[转帖]读傅谨先生文《身体对文学的反抗》

风行水上 · 发表于 2006-8-26 01:47:36

读傅谨先生文《身体对文学的反抗》
——谈 “学术与境界的碰撞”！
鹧鸪天 冷眼观望学术界，有多少文人放正心态，实抒情怀？视真理、苍生为最！那怕偶区区艺术半角，发声、书文皆踟蹰迂回，前虑后顾不已，情理之中，可悲可叹！
傅谨先生谈的是戏曲，讲的是京剧。却能推理比兴，深入浅出，未循惯例，逆时尚陋习。京剧行中，似翁偶虹老先生辈不说，尔今专业于京剧学术者，能有如此境界者不多。学术类文章能稍稍脱卸一点龙睁虎眼，靠拢一点平民意识，不入世俗虚风，夹带时髦词汇道来：有一点礼谦下士的草根情节，实让笔者当击节而歌！傅谨先生文,能让人嗅到一点“青草”气息，这兴许是继邹元江先生前或后，戏曲界特别是京剧行，新兴意识的萌芽！
学术界撰文，常识视之，定正襟危坐，中规中矩。满箩满筐术语、定理，夹带一两句洋文，以示学贯中西。革命高峰阶段，少不得以解放全人类为己任，通篇此类词藻堆积，恰似亩产两万斤。又，论坛之上，很荣幸曾见着有戏院高材生的毕业论文，只见通篇是术语，句句似主题。饶我刻薄戏谑，真好比时下殷实主妇，市场购得小菜篮里，满满装着鸡鸭鱼肉、时鲜蔬果，皆烹饪原始材料也。这也许是合乎时尚的新八股，老师所授，规则所定，考试记分，毕业定论。你不懂行情，定是“宿货”。只是如此辛勤抄得，要它何用？可见时风所囿，多么利害！
既然如此，何不老老实实，认认真真，读一读京剧行流向《读书》杂志 2006.4，由小花脸先生找回来的傅谨先生《身体对文学的反抗》此篇力作。兴许会意外地发现，爱好京剧艺术的先生们，对京剧生存的疑惑，从中会得到不少感悟和启迪。
笔者用『读《身体对文学的反抗》，谈 “学术与境界的碰撞”』作题头的含意，坦率地说，傅谨先生肚皮里灌多少墨水，倒出来人们是否识货。且莫论证。留意先生文者,竟还有洒家槛外之人，虽会让人吁嘘不已，但还不至于让人吐血！以笔者看来，标榜才学、巧取权位者何止千万，境界日堕者众矣！一旦学术与境界发生碰撞时，怕大部分业界人士会让刘知己跌落了眼镜……。
傅谨先生文，是笔者近年识别京剧，论述文中最耐看的章节。这是笔者对傅文的第一见和识。他对李玉声先生见解的理解和分析，源由和引导，十分中肯。对于京剧行至所以在人物、技艺上的各有侧重的因和果上，讲解得既客观又浅近，可以说，若您能认真阅读，而不是走马观花；是仔细思索，而不是漫不经心。傅谨先生的反复推理和论证，是完全可以让人看得懂，记得真，解得深。
若能客观地理解傅谨先生文中：～『我们不能要求一位表演艺术家像戏剧理论家一样去追求理论表述的严密、自洽与完整性，比起表达的准确，更重要的是要读懂这些话的真实含意。』这第一层面的话。进一步深入：～『我希望能够超越个别字句与观点的是非来讨论短信所表达的意思，希望能够读懂这些短信背后的潜台词，』这第二层面的话。再进一步深入：～『了解是些什么样的思想动机与情感力量，促使李先生写下这些激烈言辞。』这第三层面的话。再进一步深入且转折到：～『而它们之引起人们的关注并且激起如此强烈的反应，又是为什么。』这第四层面的话。对于以上四个层面的问题，傅谨先生都有很好的解读。若有耐心读完傅谨先生很有价值的宏文，诸君也许就不会再在人物、技艺上误解丛生，或纠缠不休，徒费精力。
傅谨先生文，笔者的第二见识是：对于傅谨先生而言，学术性的研讨，改廊庙碑文之气，弃殿堂八股之僵，尝试简约风格，堪称跟上了时代前卫的步伐，崇尚了简单生活的基调。就算某君翻阅六十年代由余冠英、钱锺书、范宁辈主持编撰的中国文学史，那个时代的文本，简单扼要，无有套话、冗辞，这才叫做文章。傅谨先生为着客观，崇尚浅近，把道理推出去，拉回来，极有耐心。通篇看似浅近，实质厚积薄发，深入浅出，确是精粹之作！
傅谨先生文,笔者第三见识是：文章相当透彻地阐述了京剧艺术可贵的价值。在一片呼改声中，头面人物以永恒的主题的桂冠加冕于现代戏，旧戏曲简直是：非改嫁，难脱孤孀之境；定再醮，方算重做新娘。而耽担家业的“业主”，为一群活口衣食之谋，国库门前抽笺等候，言词无奈于滑头滑脑；老店新开，伤心遗孤托抚，忍话剧大导似晚娘面孔。“日沉阁，风满楼”景象下，学术界傅谨先生此类文章，虽未必讨时尚、权贵欢心，但以笔者眼中观，这才是真正的骨子和无价！
傅谨先生文,笔者第四见识是：傅谨先生肯定了“演员中心论”～『说京剧艺术是演员的艺术，说京剧艺术的魅力主要在于演员的表演，倡导京剧舞台上的“演员中心论”以及强调京剧的所有艺术元素都应该以演员及其表演为核心，这些都是可以接受而且应该予以高度肯定的见解。』
但是傅谨先生也并不否定～『强调演员和表演艺术的重要性，并不能因之否认京剧表演对人物形象的刻画的合理性与重要性。』先生还说：～『许多演员，或许是相当一部分演员，终其一生也没有体会到这样的境界，他们终其一生，可能就真的只有“身上”那点东西，或者就只是满足于“身上有”，“心里”始终没有或他的表演始终不往“心里”去，不去或没有能力去深刻体会不同的戏剧人物不同场合的情感与内心世界，不能演绎出人物之间的差异，因此永远不可能成为伟大的表演艺术家。』
傅谨先生又将问题拉回来：～『不过，我在这里还想补充一点，即使我们知道，艺术大师的表演远远不止于四功五法的单纯的展现，还要能够深刻体察戏剧人物的内心，也仍然需要强调，这是对京剧表演艺术最高境界的要求，而不是对京剧表演的基础与底线的要求。希望任何一位京剧演员在舞台上时刻都去体会人物的内心世界，这是既不现实也不必要的；同样，就京剧演员的培养而言，就京剧演员创作新剧目而言，不从四功五法入手而仅仅从体会人物内心世界人手，也绝不是正确和有效的学习和创作方法。这就像我们常说的，靠模仿永远成不了表演艺术家，更成不了大师，然而这句话还需要另一种说法，那就是，如果不从模仿入手，那不仅仅成不了大师，就连“小师”也成不了。身体对文学的反抗同理，不掌握四功五法，那不是能不能成为一个表演艺术家的问题，而是连一个普通演员也成不了。』
傅谨先生的立论：～『因此，京剧既是“身上”的艺术，也是“心里”的艺术。从演员的角度说，“身上有”是基础，“心里有”是进阶；用逻辑学的术语表达，“身上有”，是成为京剧演员的必要条件，而“心里有”，是京剧演员成为大师的充分条件。从观众的角度说，能够欣赏演员“身上”的功夫，那就叫会“看热闹”了，能够透过演员“身上”的玩意儿领会与分享演员的表演蕴含的戏剧人物的精神世界，那才叫“看门道”。所以，说观众欣赏京剧，只是欣赏演员的表演，欣赏演员身上的“玩意儿”，那就把京剧演员的表演技法看小了，把四功五法的美学价值降低到了纯粹的技术层面，也把观众的审美情趣看小了，把观众对京剧的兴趣混同于看街头杂耍的兴趣。这当然不是对京剧完整的理解。』
笔者的认识极限觉得，傅谨先生把这其中相辅相成的关连交待得够客观，够中肯了。一定要用两个字“对”或“错”作结，显然似幼稚园娃娃的“好人”或“坏人”一般幼稚，南边无锡人“老小小老”，笔者当警惕自己，切莫重新躺进了摇篮里去，这可“就费了事了”（张别古语录）
傅谨先生文，笔者的第五见识是：傅谨先生要回答上述这个问题，就需要理解问题的背景：～『那就是说，有关戏曲要“刻画人物”这样的观点是哪些人提倡的，在什么场合下提倡的，它何以会让李先生如此深恶痛绝，觉得非严加驳斥不可。短信有明确的指称对象，所针对的是一种非常之流行的有关表演以及有关京剧价值的新的表述。这种新的表述不仅仅强调艺术(包括京剧表演)最重要的价值在于人物形象的刻画，更进一步强调要将刻画人物作为艺术创作的核心，而且它并不止步于此，还要求艺术家时刻把理解与揭示人物内心世界当作艺术创作(包括表演艺术)的首要任务。』
傅谨先生无可奈何地：～『我想特别强调，这种理论表述来自京剧界之外，来自梨园行之外，根据这种理论衍生出的表演观念与京剧表演传统完全背离。因为这种表演理论占据了主导地位，因此京剧演员们赖以安身立命的四功五法忽然变得无足轻重，他们虽然拥有技术，却失去了评价与判断这门技术活做得怎样的标准与权力。』用笔者话语道来，京剧界大势从此去也！
傅谨先生文，笔者的第六见识是：初读傅谨先生文，笔者既发现了文章新意，还纠正了自身一点偏激，因为笔者作为槛外人，视戏曲界屈意奉承“外厢”，甚为藐视且不屑，可源由并非那么简单，学习能培养为人之谦虚和深沉，天外有天，可见一斑。笔者初识傅谨先生文时，已用了“切中时弊”之词。傅谨先生作为深谙戏曲理论的专家，理性分析至此，不以迎合世风恶俗为幸，直言了：～『由于这种理论数十年来在表演艺术领域通行无阻，数以十万计的、其中包括梅兰芳、周信芳这些大师在内的戏曲演员忽然意识到，他们哪怕把祖师爷留下的那些玩意儿学得再精当也不够，现在他们的表演要按照新的路数——要刻画人物；表演水平的高低要按新的标准来衡量——对人物内心世界的表现力；对他们表演的阐述与评价需要寻找新的语汇。』

风行水上 · 发表于 2006-8-26 01:48:16

『我一直不肯直言这种表演理论的称谓，其实我本不需要绕圈子的。同行们经常将这种表演理论说成是“话剧”表演模式。我不愿直言，是由于我觉得用“话剧”来称呼这种表演模式并不准确，因为这里真正内在的分歧，并非源于戏曲与话剧的不同表演手法。』傅谨先生这小节话语，分明道出了时尚的痼疾，思维境界的提高很难，因为人们囿于积习。呜呼，学者与槛外人，高与低，可叹晦涩对了晦涩！ 
傅谨先生文，笔者的第七见识是：话剧、京剧，尔今强配的鸳鸯，硬拉上虎背的狮子，这“淫乱式的杂交 ”啼笑皆非。尚有学者泯着良心在颂！真可谓世风日下，人心不古。傅谨先生下面一席话，让笔者已无从绕舌。诸君耐心且一观傅谨先生文，时下还有比傅谨先生更直白和坦言：～『通常人们会以为注重塑造人物形象是话剧的优势，因此就将注重刻画人物视为话剧的特征。由于缺乏程式化手段，话剧在表现每个人物的每一行为举止时，只能直接从具体人物的心理层面上寻找表现的依据。这不是由于话剧比戏曲更注重人物，恰恰相反，当艺术家没有什么特殊手段时，他就只能依赖于对艺术最一般的理解。当演员没有特殊的技术手段用以表现人物内心世界时，表演就只能追求o(︶︿︶)o 唉常生活表面上的肖似。比如说，当演员需要在舞台上表现戏剧人物的痛苦时，假如他并不掌握戏剧的、某个戏曲剧种所拥有的特殊表现语汇，他就只能依照他对现实世界中的人物表面化的观察结果那样直接地挤眉弄眼去表现痛苦：但戏曲演员不是这样的，戏曲演员至少有二十种手段可以用以准确地表现人物痛苦的内心；他当然不需要也不愿意去挤眉弄眼，于是在这里我们就看到了分歧——从表面上看，话剧要求演员去更深刻与真切地理解人物内心，去刻画人物，而戏曲演员根本就不需要太多地考虑什么人物的心理活动。他的所有程式化动作都充满了各种潜台词。』真是一针见血！ ～
『我怀疑是否真有这样的“戏剧”表演，它没有戏剧化的手段，因此不得不用初级的、原始的、毕肖原形的形体动作外在地直接模仿人们在日常生活中的行为举止，我怀疑倡导这样的表演的理论既不是京剧的也不是话剧的，甚至不是任何“剧”的，只是对戏剧表演的一种文学化的想象。我将这种表演理论——如果这也可以算一种表演理论——称之为“文学化”的，是由于文学的理解与表达和戏剧的理解与表达在本质上是不同的，两者之间的差异在于，戏剧的表演诉诸身体而文学的阐释诉诸语言。』 
哀哉！“秀才造反，三年不成”。傅谨先生只好让“文学”“身体”这些“中性”词汇，权宜耽担、耽担。在笔者看来，话剧自身虚弱，门可罗雀，何来如此好心？怕恰似吸血蝙蝠舔开了创口，吸食着十万、百万，而鲸吞之下，是不可能再反刍吐出来的！ 
傅谨先生文，笔者的第八见识是：～『人们频繁地提及戏曲、提及某个剧种或剧目从话剧里汲取了某些营养，或者说借鉴了某些“话剧手法”时，其含意是很暖昧的——话剧里究竟哪些“手法”是它所独有的，可以或者值得被戏曲所吸收的？答案都很接近，当几乎所有人都在人云亦云地说话剧的特点或影响时，其实无非是在说、至少是主要在说对那些观念性内容的关注，对人物内心世界的观念性的分析与展现的关注，但所有这些，其实更接近于文学化的关注是在用文学性代替了戏剧自身的特性——这些关注和理解是基于语言而不是基于身体的。有无文学性并不是话剧与戏曲的分野所在。只是我们不得不承认，在中国戏剧的发展历程中，京剧的奇峰突起代表了一个表演艺术一枝独秀的时代的来临，在这个时代，文学确实在某种程度上被忽视，文学的重要性也被京剧在表演艺术领域取得的成就所遮蔽。二十世纪初以来，尤其是二十世纪中叶以来，京剧正是因其在文学性上的缺失，才屡遭非议。少数几位初通文学的“新文艺工作者”在一夜之间成为整个文化艺术领域的权威，由于将表演层面上的评判标准巧妙地撇在一边，他们就可以凭借着刚刚从欧美贩运来的入门级的文学理论，颐指气使地批评包括京剧在内的中国传统戏剧的粗鄙与浅陋(其实他们也是这样批评电影甚至批评音乐和美术的)，而所谓“戏改”，如果局限于艺术领域看，很大程度上就是这批新文艺工作者们基于文学立场掀起的压迫表演艺术的运动。』基于时势，傅谨先生讲得很是晦涩。好吧！学术，傅谨先生讲；洒家，根源落实到肚皮。总是人穷无奈志亦短，恰似“格里高利·派克”落难到英国，美国佬低头捡英国“小娘妮”咬剩掷地上的梨。电影《百万英镑》老奸巨滑的英国驴，狠狠踢了山姆大叔的屁股出口气！京剧行平日是有所自误，方让“外厢”占尽了便宜。可还在妇姑勃谿，兄弟斗气，流派比不尽高低，被人暗好笑，恶捧也不知。资金尽抽光，残羹剩饭喂进你这苦肚皮。傅谨先生是婉转的，洒家可看到了根里！ 
傅谨先生文，笔者的第九见识是：～『近年里当红的话剧导演频频应邀执导戏曲新作的现象，持续成为争议的焦点。优秀的话剧导演擅长于营造宏大的舞台气氛，他们执导的剧目获奖几率较高，对剧团是无法抗拒的吸引力；但是当人们以为话剧导演比一般的戏曲导演和戏曲演员们更强调体察舞台人物的内心世界时，到底有什么根据？』 
是的，似有伟人曰：“上面喜欢听假话，假话是上面逼出来的”。“营造宏大的舞台气氛”，不就是虚假繁荣昌盛的花架子，在这些方面话剧的“牛皮三七”是强项，京剧行可怜巴巴好不容易叩开了国库门，少不得有话剧行的能人祭起了“使穷人更穷的旗”，从大西北扑向京城里、上海滩，变戏法钱都进了他们一伙口袋里！ 傅谨先生文，笔者的第九见识是：傅谨先生下面一集话，道出了京剧行有识之士的愤概，是谁在将本民族的艺术精华，笑嘻嘻、灯红酒绿；吹大牛、咪里叭啦；用上了，成吨钢铁；满台是、花里百辣；说实在、希奇古怪；绝妙排场下，一步步把京剧断送进棺材里！这正应了贾凫西鼓词：“几年家软刀子割头不觉死,只等得太白旗悬才知道命有差”！ ～
『答案要从一个特殊的角度寻找，那就是人们常常质疑的角度——这些话剧导演究竟能用怎样的“手法”执导戏曲？这些导演没有受过戏曲专业教育，可能完全不明白某个剧种的表演与音乐，更不了解戏曲演员在剧中某一场合可以采用何种舞台手段，既不知应该运用怎样的唱腔也不知应该运用什么身段。当他们受命执导戏曲作品时，他的“导演”工作究竟会包含哪些内容？他是不是只能不择手段地去强调他基于文学立场(而且只有极少数最优秀的导演偶尔才具有“戏剧”文学的立场)对剧本及其舞台呈现的理解？是的，因为这样的导演对作品只能拥有语言的阐释而无法想象身体的阐释，于是不得不把他们对戏剧作品的文学理解强加在戏曲演员身上，并要求戏曲演员按照这样的理解去表现——如果人物痛苦，他不是首先要求演员运用他熟知的那些足以表现人物痛苦的唱腔和身段，不是运用四功五法，而要首先去体会现实生活中的人们痛苦时挤眉弄眼的神情并且努力按照这样的方式在舞台上表演。于是，戏曲的表演传统以及那些精妙的表现手段成为话剧导演们护短与遮羞时的牺牲，所以我们切不可把戏曲界对话剧导演满天飞的恼怒读成忌妒，因为在这背后，一种蕴涵了五千年文明积累和一千年技术积累的表演美学正在解体。』 
以笔者解，是上述这种境况，促使傅谨先生按捺不住心中的愤慨，因为先生深谙个中底细；是对民族戏曲艺术的虔诚，使傅谨先生忧患于表演美学正在解体，而愤然命笔。而世俗下苛安的人们真能悟醒，中国戏曲界京剧行少的正如似傅谨这样的先生！ 
傅谨先生文，笔者的第十见识是：傅谨先生文章最终解释了文前提示的四个层面，～『一：要读懂这些话的真实含意。二：读懂这些短信背后的潜台词，三：了解是些什么样的思想动机与情感力量，促使李先生写下这些激烈言辞。四：而它们之引起人们的关注并且激起如此强烈的反应，又是为什么。』这四个层面的话。 
～『我想这就是李玉声先生如此痛恨“刻画人物”的根本原因。在这里，我们看到了一位对自己的专业有深厚感情的表演艺术家可贵的职业敏感与直觉，在这个意义上，他比起多数深谙戏剧理论的学者都要更痛切地感受到以“刻画人物”为中心的文学至上的戏剧观念对表演艺术的压迫，』 
～『更痛切地感受到文学霸权的存在，它的蛮横无理，以及在这种霸权面前传统戏剧的表演艺术家们试图反抗时的无力。』“文学霸权”很有意思，没有实质的“代理”。 傅谨先生文，笔者的第十一见识是：笔者开始对李玉声先生的十六条短信，是漠视的。上升到京剧理论的研讨，笔者无此学力和见识。但是笔者对京剧行的老先生是敬重的，笔者以“知之为知之，不知为不知”的态度，也草撰了四篇小文，完全是一种摸索和求知！～『李玉声先生仍然是孤独的，除了在网友那里得到一部分支持以外，同行们鲜有表态。面对文学阐释的压力，并不是所有人都愿意挺身而出反抗这种压力，更准确地说，正是由于人们很少对这种压力的合法性提出质疑，或者是人们只能在心里质疑却很难获得足够的理论勇气将这种质疑转化为一种新的理论表述，才使得文学霸权大行其道。』 『文学霸权是语言对身体的压迫。我把李玉声的十六条短信，读成身体对语言的反抗。这是京剧对文学的反抗，京剧表演艺术对文学霸权的反抗。』 笔者文本题头用了“学术与境界的碰撞”，是的，傅谨先生的文章表达的内涵，无疑是在学术领域里又一碰撞，在时风恶俗前的碰撞，需要勇气，更需要境界。 
傅谨先生文，笔者的第十二见识是：李玉声先生所提出的问题，对于中国戏曲，对于京剧行的意义，笔者是模糊的。傅谨先生文的开头，笔者将其搬到最后，～『李先生所提出的问题，于京剧的生存发展，进而于中国戏剧的生存与发展十分关键，兹事体大，不由得人们不关心。』读通傅谨先生文，对于戏曲行特别是京剧行许多行情的了解，与笔者尽管可有可无，但是，这样一种学习，取得的一点理性的了解，会有益处的。兴许它同样会不自觉地引伸到生活的各个角落，因为戏曲艺术所反应的方方面面，正是本民族老百姓息息相关的生活实事。 
读傅谨先生文《身体对文学的反抗》总结笔者的见和识：李玉声先生短信，引伸出极有意义的话题，在笔者观念说来，是傅谨先生对话剧胡乱编导京剧开宗名义的讨代。是傅谨先生让人们纠正了在槛外人普遍存在看法，总觉得话剧羼入京剧，是戏曲界、京剧行所乐意乃至福音。傅文澄清了这样一种肤浅乃至错误的见识。话剧是话剧，京剧是京剧，除了都可以在同一舞台上各自展演，余者之间少有共性的东西。它们不是同类的东西，无法互羼，不可合并。无端羼合的结果，非驴非马，非虎非狮，违背造物主的天性，绝无有生命力。正如傅谨先生文说『李先生所提出的问题，于京剧的生存发展，进而于中国戏剧的生存与发展十分关键，兹事体大，不由得人们不关心。』傅谨先生文的积极意义正在于它为戏曲界、京剧行争得了理直气壮！ 
傅谨先生文，逆世风传递的真实，以笔者看来，是学术界良心的挣扎，在学术与境界的碰撞中，这样的碰撞显示着正直的价值。作为槛外人粗略的直观，傅谨先生的文，可以算得上是戏曲界的警世之作，京剧行中一篇不可多得的檄文！笔者当得击节而歌！肃然起敬！

[此贴子已经被作者于2006-8-26 1:50:01编辑过]

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