[璀璨的华夏文明]水墨画---- 台北故宮典藏(200幅中國國寶)--（持续更新中）

娜娜七七

<P><FONT size=5><B>水墨画---- 台北故宮典藏(200幅中國國寶)</B></FONT></P><P>                                                                                                                                                                                                 <FONT color=#000000>                注：本文出处：</FONT><a href="http://bbs.chahua.org)/" target="_blank" ><FONT color=#000000>插画中国论坛（http://bbs.chahua.org)</FONT></A></P><P>好东西要共享～～</P><P>                                                                                                 <FONT color=#0e473c size=4>                                                                 1~2页为山水， 第3页44楼起为人物</FONT></P><P><FONT color=#ffa500><FONT color=#000000>——————————————————————————————————————————</FONT></FONT><FONT color=#663d00>“蔣介石當年逃亡時, 據說能帶的就運走,
書畫類是最容易攜帶的, 想來也是歷史宿命,
幸好都還在中國人自己手中, 看來保管得很好.

不論現在是誰拿著, 中國國寶乃兩岸中國人共同祖先的遺產.
將它放在 "插畫中國" 網站,
希望能夠讓較多中國人體認自己先人的創作能力.”


這些圖長寬不成比例, 若要縮小就看不到東西, 只好取圖中一小部分了.
將屏幕調到1920x1600, 仍然擺不進來. 書畫作者之說明與解釋乃直接採用台北故宮的官方講法.</FONT>
——————————————————————————————————————————</P><P><FONT color=#000000>宮廷書畫
人文薈萃
宋朝的開創者太祖與太宗在十餘年間漸次平定後蜀（965）、南唐（975）、吳越（978）、北漢（979）諸國後，為更迭迅速、紛紛擾擾的五代十國劃下句點，重建一個統一的大帝國。

投降的君王們奉命前往北宋的首都汴京。隨同前往的人員也包括這些地方的藝術家。像是來自後周長於字學與界畫的郭忠恕，來自後蜀的道釋畫家高文進、石恪、花鳥畫家黃筌、黃居寀，來自南唐的道釋畫家厲昭慶、長於畫龍水的董羽等人，就連原本被俘虜的後晉道釋人物畫家王靄，也在宋初被遼國釋回。

除了吸引藝術家前來以外，各地重要藝術家的作品，也透過獻納及購買、徵集的方式，大量流入宮廷中，不僅包括稍早五代時期，如南唐周文矩的〈南莊圖〉、王齊翰的〈十六羅漢〉、徐熙的花果畫等作品，還有更早期的書畫藝術珍寶，如：漢朝張芝的草書、唐代韓幹的馬圖等。

眾多藝術人才與精品，由於帝國的一統得以廣泛交流，在北宋時期開展出藝術史上燦爛的新頁。</FONT></P><P><FONT color=#000000>——————————————————————————————————————————</FONT></P><P>五代梁　荊浩
絹本　水墨畫　軸　185.8x106.8 cm                                 

匡廬圖

                                 五代的隱逸畫家荊浩是水墨山水畫演變的關鍵人物，他將唐代吳道子的筆描與項容的潑墨技法結合，擴展筆墨描寫山水的能力。荊浩的畫風後來由關仝、李成和范寬繼承，演變成永恆不朽的巨碑式山水。〈匡廬圖〉是一幅仿古作品，保留五代山水的特徵，但是結合了北宋宮廷畫院的風格，再現與隱逸主題相關的山水形象.

                                                荊浩，河南沁水人，唐末至後梁畫家，生卒年不詳。因戰亂隱居於山西太行山之洪谷，自號洪谷子。擅畫山水，精於寫生，開創以描繪高山峻嶺為特色的北方山水畫派。曾撰《筆法記》一書，論山水畫的構思、構圖和筆墨技法，為第一部山水畫論著作。

                                                本幅畫與范寬〈谿山行旅圖〉不同，近、中、遠三景並未全部放在畫幅的中軸線上，而是將近景的松石、茅舍移至畫面右下角，中間以廣袤的水域隔開，與左上方體積龐大的遠景主山相對。畫家採用「平遠」和對角線的構圖設計，與宋人〈岷山晴雪〉十分類似，都受到北宋末流行的小景山水畫的影響，這暗示〈匡廬圖〉的成畫年代應晚於十一世紀。

                                                主峰由垂直片狀的山體結組而成，山石的輪廓用尖銳轉折的筆法勾勒，邊緣整齊，彷彿刀切割過，渲染則是在巖面內側施濃墨，靠近輪廓的外側留白。這一類山巖的造型、筆描與南京栖霞山出土的十世紀浮雕，或是傳世貫休〈十八羅漢圖〉上的山石相近，帶有平面、程式化的風格，因此顯現出濃厚的仿古意味。

                                                描繪山石的皴法是從范寬變化而來，畫家以密如雨點的皴紋，刻劃岩石粗礪堅硬的質理。然而，除了點、擢的中鋒用筆外，還可見到側鋒斜砍的筆法。這種「小斧劈」皴的使用，在李唐《萬壑松風圖》可以見到典型的例子，顯示〈匡廬圖〉與北宋末宮廷畫院的風格密切相關。

                                                前景幾株松樹佇立於煙霧中，松幹的質理和尖細的松針描繪十分細膩寫實，可見畫家觀察自然入微，並且具備高超的寫生技巧。據荊浩《筆法記》記載，他隱居於太行山洪谷，嘗見古松「皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠虯之勢，欲附雲漢」，為之驚異，遂攜帶紙筆寫生，得數萬本。〈匡廬圖〉這位畫家的畫藝真可謂得到荊浩的神髓。

                                　本幅畫「匡廬」的標題，乃是根據元人柯九思在畫上所題「寫出廬山五老峰」而來，畫中描繪崇山峻嶺、群峰環抱之勢，疊嶂聳入雲霄，瀑布直瀉、飛流直下三千尺，正符合騷人墨客心中完美的廬山形象。廬山，它也是隱士喜愛結廬之地，畫中可見山間屋舍內，擺設有書法屏風，有童僕攜琴而入，點出高士隱居的主題，這應當是後人認為本圖作者為荊浩的原因之一。</P><P>
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娜娜七七

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娜娜七七

<P>秋山晚翠

五代梁　關仝
絹本　設色畫　軸　140.5x57.3 cm     

〈秋山晚翠〉傳為關仝所作，代表五代陝西的地方風格。此作注重營造氣勢，除遠峰巍峨聳立外，由中景斜出至前景水際的山脊，也帶有無比的魄力。這種表現方式在宋初甚受歡迎，與李成、范寬風格同為當時的三大畫派。

關仝（約活動於十世紀），長安人，五代後梁畫家，生卒年不可考。畫山水師荊浩，刻意力學，寢食俱廢，遂有出藍之譽，與宋初李成、范寬並列三大家。擅寫關河之勢，筆簡氣壯，山峰峭拔，石體堅凝，雜木豐茂，人稱「關家山水」。

秋山晚翠〉的遠山各自高聳矗立，《畫品》描述關仝的作品「大石叢立，矻然萬仞」，應是指這種作風。

無論是描繪陡峭的山壁，或者臨水岩石的數個塊面，畫中直率而粗放的線條都傳達出山石雄偉的氣勢，而這正是歷來畫史認為關仝最擅長的部分。

畫史中記載關仝不善描繪人物，多為他人代筆。〈秋山晚翠〉即未見人物，不過作者並非意在表現一處人煙絕跡之地，而是由近景至遠景，安排了山路、小橋、瀑布、水流，最後讓觀者的視線休憩於隱匿於右上的廟塔中。</P>
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娜娜七七

<P>關山行旅

五代梁　關仝
絹本　淺設色畫　軸　144.4x56.8 cm     

關仝來自長安，代表中原古老的繪畫傳統。他師承荊浩，有出藍之譽，因此成為北方山水畫派的代表。關仝的畫蹟，在宋初為四方爭相購求，流傳很廣，宮廷畫院中也有許多畫家學習他的風格。〈關山行旅〉這幅畫不僅表現出關陝一帶山川的特點和雄偉氣勢，反映「關家山水」的面貌，並且可以看出對郭熙集大成畫風的影響，其重要性不可言喻。

關仝，長安人，五代後梁畫家，生卒年不可考。畫山水師荊浩，刻意力學，寢食俱廢，遂有出藍之譽，與宋初李成、范寬並列三大家。擅寫關河之勢，筆簡氣壯，山峰峭拔，石體堅凝，雜木豐茂，人稱「關家山水」。

特徵說明
畫中央一道Z字形河谷將畫面分成兩半，右半側山峰壁立，自平地陡起，表現出山的「高遠」；左下方山徑逶迻，通往河岸旁的村屋、野店，為「平遠」的景致。這種巧妙的構圖設計，正如《聖朝名畫評》論關仝山水：「上突巍峯，下瞰窮谷，卓爾峭抜者，同能一筆而成。其竦擢之狀，突如涌出，而又峯巖蒼翠，林麓土石，加以地理平逺，磴道邈絶，橋彴村堡，杳漠皆備」。

畫中的山石有不同的造型：有一類尖錐形山，是唐代以來常見的造型，然而另有一種山形，呈不規則圓弧狀，據劉道醇的形容為「其竦擢之狀，突如涌出」，屬於關陜地區山川的特色。在郭熙〈早春圖〉，也可以見到此種圓厚、狀似雲頭的山石造型，顯示郭熙在創作時，關仝的畫風也成為他參考的依據。

山石依三個步驟畫成：（1）先勾畫輪廓和脊線，分出山石的塊面；（2）皴紋理，描繪岩石受風化的質理；（3）淡墨渲染，加強山石渾圓的立體感。這三道程序是分開的，皴染並未結合，因此這幅畫創作的年代應該早於郭熙〈早春圖〉（1072）。

畫中的林木皆有枝無葉，描繪的是木葉脫盡、寒林蕭瑟的景況。關仝畫樹幹用雙鉤，枝椏則放筆直寫，他的用筆多為側峰、筆法勁利，帶有簡率豪放的個人特徵。米芾認為關仝：「石木出於畢宏，有枝無幹」；《宣和畫譜》也形容他「脱略毫楮，筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長也」。

騎驢的旅人與其隨從，沿著山徑行往村落，帶出整幅畫「行旅」的主題。隨著視線導引，來到近景的茅屋野店，可見到客旅正在飲茶休憩，茶棚後有豬圈，外有雞犬游蕩，充滿村野生活的氣息。《宣和畫譜》記載關仝「喜作秋山寒林，與其村居野渡、幽人逸士、漁市山驛，使其見者悠然如在灞橋風雪中，三峽聞猿時，不復有市朝抗塵走俗之狀」，就是這般的景象！
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娜娜七七

<P>江行初雪圖

南唐　趙幹
絹本　設色畫　卷　25.9x376.5 cm     

〈江行初雪圖〉，卷首有南唐後主李煜以「金錯刀」書：「江行初雪畫院學生趙幹狀」，說明此畫的主題和作者。本幅描繪初冬江南水景，旅人策蹇，漁夫打漁謀生的生活細節，具有鮮明的江南區域畫風，在性質上則屬於風俗畫。這一件重要的南唐遺珍，流傳有緒，在北宋初屬私人收藏，後入內府，為《宣和畫譜》著錄。

趙幹，江蘇江寧人，事南唐後主李煜，為畫院學生。擅畫山水、林木，長於佈景。所畫皆江南風景，多作樓觀、舟船、水村、漁市，深得浩渺之意。筆法勁利，景物寫實生動，《宣和畫譜》評其畫曰：「雖在朝市風埃間，一見便如江上，令人褰裳欲涉，而問舟浦漵間也」。

〈江行初雪圖〉是目前傳世可靠作品中最早的手卷。畫家採用近觀的視點描繪物象，將不同景物依水平方向，安排在近、中、遠三段景，並且巧妙運用疏密對比，讓三段景如音階般起伏升降，產生韻律感。此外，也利用「空間小單元」的設計，以斜向伸張的樹幹、呈圓弧狀的竹籬，框架出人物活動的場景。行旅的主題，捕漁的場景，依序在畫面出現，構成一首完美的樂章。

展開畫卷，旅人策蹇是最先出現的景象，寒雪紛飛，人和驢的表情各具苦寒難行之色。緊接著登場的，是漁夫在蕭瑟寒凍的江面上，張網補魚的艱辛場景，無論是漁人活動或是漁船、網罟等各類漁具，皆刻劃入微，相當具有感染力。《宣和畫譜》曾經如此評論〈江行初雪圖〉：「雖在朝市風埃間，一見便如江上，令人褰裳欲涉，而問舟浦漵間也」。

從本幅畫可以窺見趙幹優異的繪畫技巧，他以尖細、勁利的筆法來畫人物、蘆葦和水紋，成功刻劃出人物的情態、衣服的質感、受風吹拂的蘆竹和流動的水波。而畫樹石、小橋的筆法，則較為老辣蒼健，搭配皴擦渲染，樹幹渾圓的立體感和微妙的光影變化清楚可見，此處與董源〈寒林重汀〉的描繪十分類似，顯示兩件作品具有共同的江南區域畫風。

本幅的設色亦有獨到之處。趙幹使用「彈粉」技法，表現雪花在天際和江面上飄揚的效果。人物的臉和手腳用淡赭敷染，表示膚色；女子的唇用朱砂點畫，相當醒目。另外，土坡先以水墨側筆皴擦，再於上面和側面敷染青綠，則非常接近敦煌一七二窟壁畫的風格，反映十世紀南唐宮廷畫院內，仍舊保留唐代青綠的傳統。</P>
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娜娜七七

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[此贴子已经被作者于2006-12-13 14:15:50编辑过]

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娜娜七七

<P>八達春遊圖

五代梁　趙喦
絹本　設色畫　軸　161.9x102 cm     

此圖步武唐風、工緻細膩，為宮廷精緻華麗風格的巨幅佳作。梁太祖的駙馬趙喦，以收藏品鑑古畫聞名，又擅長人馬畫，將此作歸其名下，可能因此畫是根據趙喦原作仿製。由此亦可看出樹下人物題材，自唐代經過五代，再進入北宋宮廷的綿長傳承歷史。

趙喦（活動於十世紀前半），陳州（河南）人，為五代梁太祖的駙馬，也是當時有名的畫家與收藏家。曾於唐末重金收購名畫五千餘幅，並禮遇畫家胡翼、王殷，與其一同鑑定畫作優劣。趙喦善畫人馬，俊挺有氣格，但流傳至後世的畫作甚少。

畫面中八位騎馬的達官貴人，身著紅、紫、綠三色衣物，符合唐代流傳下來的衣冠制度。而梁代仍依循唐制。由於梁太祖正好有八個兒子，因此身為駙馬的趙喦可能描繪的就是這八位皇子在宮苑中的活動。

畫中欄杆形制特別，底部以斗拱撐起，而且束腰、盆唇、尋杖、雲拱、柱頭等部分都包覆著金質細膩裝飾，淡藍色的大小華板上則另有複雜的白色紋樣，在在顯示著宮廷器用精緻華麗的特質。

唐代壁畫裡常可見到人物與樹木，或是花鳥奇石搭配的長條形作品。〈八達春遊圖〉後半布置翠綠大樹，前半為人物騎馬的畫面，基本上承襲唐代的這種作風。但表現合理的連續地平面、朝橫向發展的畫面，以及豪華的欄杆，則是唐代以後的新發展。
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娜娜七七

<P>龍宿郊民圖

南唐　董源
絹本　設色畫　軸　156x160 cm     

五代時期，山水畫分成南北兩大流派，董源為江南畫派的開山祖。然而根據文獻記載，董源的畫風有兩種：水墨類王維；著色如李思訓。〈龍宿郊民圖〉是一幅具風俗畫性質的山水作品，描繪典型的江南秀麗景緻，其設色鮮麗，並綜合運用披麻皴和點苔法，足可視為兼融王維和李思訓之長的代表。

董源，字叔達，鍾陵人，事南唐為北苑副使，生卒年不詳。擅畫山水，水墨類王維，著色如李思訓，兼工畫龍水、牛、虎、人物。山水多寫江南真山，峰巒出沒，雲霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真，後人視為江南畫派之祖，與弟子巨然並稱「董巨」。

畫家在這件幅闊，近於正方形的立軸上，採用「平遠」的構圖：從畫面右下的近景開始，將土坡由下向上層層疊架，與中景的峰巒連成一脈。而山的兩側，右為山坳谷地，有小徑通往後方；左為曲折蜿蜒的河流，切割左右兩邊的矮丘、沙洲或坡陀，一直延伸至畫面上方的遠景，全幅展現江南一帶平遠曠闊的景觀。

五代時，青綠山水受到水墨山水快速發展的影響，有逐漸衰微的現象。董源是少數延續這類傳統的畫家，如《宣和畫譜》記載：「當時著色山水未多，能效思訓者亦少也」，因此董源「特以此得名於時」。〈龍宿郊民圖〉為一幅設色作品，墨成之後，先以赭石打底，山腳、石腳所見淺絳色即是，上方再用石青、石綠罩染，通幅色彩鮮豔、景色富麗。

在石青、石綠和赭石等礦物顏料下，可清楚見到水墨的痕跡。畫家以「長披麻」皴描繪土山疏鬆的質理，畫樹幹和枝葉則用濃墨勾勒、點染，增加蒼茫渾厚的氣息。豐富的筆觸變化，混合著古雅的設色，這一類風格，對徽宗畫院王希孟的〈千里江山圖〉（北京故宮博物院藏）有明顯的影響。

本幅所繪的山川風貌，不作重巒絶壁、嶄絶峥嶸之勢，而是渾圓秀潤的優美景緻。山頂多礬頭，點綴濃密的苔點；林木鬱蒼、勁挺，富有生意，這些皆是典型的董源風格。此外，峰頂留白，祇以石綠和赭石敷染，乃是以顏色捕捉自然之景，如沈括《夢溪筆談》記載：「源畫〈落照圖〉，近視無功，逺觀村落，杳然深遠，悉是晚景，遠峰之頂，宛有反照之色」。

《圖繪寶鑑》記載董源畫：「人物多用青紅衣，人面亦用粉素」，在這幅作品可得到印證。河岸旁，有兩船相連，數十人連臂作歌舞狀，船頭、岸上數人擊鼓；山麓間有人家張燈於樹，山舍村屋前見十餘人來往，相互作揖，顯示一派昇平歡樂、節慶娛慶的氣氛。人物的活動，與本幅畫題「龍宿郊民」（「籠袖驕民」的諧音）代表承平天子腳下的人民相符合。

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娜娜七七

<P>雪霽江行圖</P>
<P>宋　郭忠恕
絹本　水墨畫　軸　74.1x69.2 cm     

長於界畫的河南籍畫家郭忠恕，以純以墨線描繪兩艘冒雪前行、滿載貨物的船隻。畫中不但表現了對船體正確結構的興趣，也呈現出船伕們多樣的活動情態，可藉此圖想見五代宋初北方界畫達到的藝術水平。

郭忠恕（？-977）字恕先，洛陽（河南）人。為人耿直，因議論朝政而在後周、宋朝均遭受流貶。擅畫山水，師承巨然，尤精界畫，不但尺度精確，並兼具美感。他亦通文字學，善篆、隸，為五代宋初時期的畫家、文字學家。

桅杆上緊繫的繩索，各有一條超越船體向右下延伸，參考藏於納爾遜美術館由後代摹製的〈雪霽江行圖〉，可知此作僅存左半部，原圖繩索應延伸到前景坡岸上，由縴伕拖曳，拉船前行，右上方另有山景點綴。

《聖朝名畫評》提到郭忠恕是以木匠使用的建築結構計算方式描繪宮室屋宇題材。此圖雖以船體為主，但對桅桿、卡榫、繩索綑綁等部位皆有清楚的交代，可以看出對精確表現物件構成的特別取向。

《宣和畫譜》中批評徽宗朝的畫家作界畫多用直尺、筆跡繁雜、缺乏像郭忠恕等早期畫家呈現出的壯麗閒雅之感。此圖中艙壁上的開光雕飾，雖朝船尾漸次縮小，表現出遠近感，但並非全以規矩繩墨畫出，而是徒手繪製，符合畫史中對郭忠恕的描述。
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[此贴子已经被作者于2006-12-13 14:55:35编辑过]

娜娜七七

<P>山鷓棘雀圖

宋　黃居寀
絹本　設色畫　軸　97x53.6 cm     



黃居寀與父親黃筌皆為五代後蜀（四川）的大畫家，以活靈活現的精緻花鳥畫名噪一時。降宋之後，也成為宋初宮廷花鳥畫的主流。《宣和畫譜》便讚嘆其作筆筆皆有來歷，並長於吸收前代畫家各類長處。〈山鷓棘雀圖〉即為傳承唐代以來花鳥畫中軸構圖等傳統的代表畫作。

黃居寀（933-993後），字伯鸞，四川成都人，與父親黃筌同仕後蜀，善畫花竹禽鳥。黃氏父子的畫法，是淡墨勾畫物像輪廓，然後填入色彩，給人富麗工巧的感覺。入宋以後，仍居畫院主導地位，太宗並委託他搜訪名作，鑒定品目。

《聖朝名畫評》曾記錄黃氏父子一同為宮殿繪製禽鳥花卉壁畫，由於十分逼真，當獵鷹被帶入宮殿中時，竟不斷攻擊壁畫中的禽鳥，其畫藝也因此受到稱賞。〈山鷓棘雀圖〉中工筆設色的禽鳥，即展現其深厚的寫實功力。

《宣和畫譜》中提到黃居寀繪製的怪石山景，比他父親還要精彩。〈山鷓棘雀圖〉的岩塊雖不甚奇怪，但與禽鳥樹木和諧構成華麗穩重的畫面。為表現岩塊的陰暗面，採用焦墨逆鋒乾擦，不過尚未形成規則的皴法，透露出成畫年代較早的訊息。透過岩塊的節組方式，還可略推其山石作品的可能表現方式。

麻雀像是表演般地將雙翅漂亮地展開。黃居寀父親黃筌的〈寫生珍禽〉中也有相同姿勢的禽鳥，可看出父子一脈相承的家傳描繪方式。

石後平坡的三道荊棘，是用深赭以沒骨的方式繪製的。崔白的〈雙喜圖〉上也可見到這種畫法，但〈山鷓棘雀圖〉的用筆與造型更加古樸單純，展現了五代末、北宋初的繪畫表現方式。</P>
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娜娜七七

層巖叢樹

以下為 「翰林圖畫院」 作品


圖畫院
北宋初期由宮廷主導的繪畫活動十分興盛。太祖時，已設置臨時性的畫院；太宗則於984年正式建立「翰林圖畫院」，吸收西蜀、南唐等地優秀的宮廷畫家，並訪求民間畫藝精湛的畫師。這些畫家匯集于北宋皇家的畫院，促進不同地區、不同流派的藝術家相互交流、學習。其中，曾任職西蜀畫院的黃筌、黃居寀父子發展了唐代古典的花鳥畫傳統，並使其畫派成為北宋院體花鳥畫的標準。山水畫家的地域色彩亦十分鮮明，延續五代荊、關華北畫風的李成、范寬及燕文貴，成為多數院畫家遵循的典範；而代表江南畫派的巨然，曾受邀在北宋翰林學士院的殿堂繪製〈煙嵐曉景〉壁畫。人物畫主要延續唐代吳道子遺風，表現力雖不如前，但因應大規模道觀、寺院壁畫繪製的需求，仍然保持蓬勃興盛。

宮廷畫院崇尚工筆、精巧的畫風，到了北宋中期的神宗、哲宗兩朝逐漸有所轉變，重視筆墨韻味的崔白派花鳥得到皇室認可，而代表李成派山水的郭熙也以集大成的姿態，運用變化的筆墨技巧和大氣氤氳法，詮釋帝國山水的形象。大體來看，北宋前半期，大多數的繪畫作品受到官方贊助的影響，多半繪製於大型的壁面或是屏風上，繪畫的形制和陳設方式決定了這時期繪畫巨碑式的風格。然而，某些不同形制的繪畫也在宮廷被製作，例如，太宗曾經命畫臣面進紈扇，燕文貴的小幅作品極受皇帝的青睞。這說明了小型、易移動、與觀眾關係更親密的繪畫形式已經出現，預示著十一世紀末繪畫即將產生的新變革。

娜娜七七

<P>層巖叢樹

五代南唐　巨然
絹本　水墨畫　軸　144.1x55.4 cm     

本幅傳為五代南唐畫僧巨然所作。975年，南唐後主李煜降宋，巨然隨之由鍾陵到開封，將江南山水風格帶入北宋宮廷。這幅畫雖然畫層疊的峰嶺，卻無意表現高聳雄峻之感，而呈現江南畫風一片煙嵐氣象的特色。

巨然，五代南唐畫僧，江寧人。工畫山水，師承董源，擅畫煙嵐氣象，山川高曠之景，與董源並稱「董巨」，為南方山水畫派之祖。南唐後主降宋，巨然隨至汴京，曾為學士院的壁面繪《煙嵐曉景》壁畫，當時稱為一絕。

三座山巒向上堆疊，山與樹的大小比例不似〈溪山行旅圖〉與〈早春圖〉懸殊，右側有小徑沿著山腳迤邐而去，顯得平易可親，呈現出平淡、天真的風情。

前景墨色清淡，山石若有似無，彷彿籠罩在一層薄霧中。相傳巨然曾於學士院作煙嵐曉景壁畫，從這幅畫可以想像當時宮廷中壁畫的一種類型。

山頂的石塊稱為「礬頭」，用以表現山石堅實的質地，米芾《畫史》說︰「巨然少年時多作礬頭。」黃公望《寫山水訣》說︰「董源小山石，謂之礬頭。」是江南畫派的特色之一。

山體上渾圓條暢的線條稱為「披麻皴」，最適於表現江南鬆軟的山石。飽含水分的筆觸，營造出光影通透、水氣氤氳的氣氛，正如米芾《畫史》所說︰「巨然明潤郁蔥，最有爽氣」。

《宣和畫譜》形容巨然的畫︰「幽溪細路，屈曲縈帶，…真若山間景趣也。」這幅畫中，由前景經過中景的叢林到遠處，細路小徑蜿蜒深入，造成可行可遊的幻覺。
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[此贴子已经被作者于2006-12-13 14:38:30编辑过]

娜娜七七

<P>蕭翼賺蘭亭圖

五代南唐　巨然
絹本　淺設色畫　軸　144.1x59.6 cm     

巨然是南唐著名的畫僧，師承董源，北宋初年隨李後主北降至汴京，居開寶寺，曾應邀為宮廷繪製巨幅壁畫。巨然此件〈蕭翼賺蘭亭圖〉立軸，保有江南畫清潤、秀逸的特徵，但亦見華北巨嶂山水的因子，顯示入宋之後，北方的自然景觀和繪畫傳統給予巨然新的影響。此幅作品可以讓我們觀察到北宋宮廷畫院內繪畫交流的具體情況。

巨然，五代南唐畫僧，江寧人。工畫山水，師承董源，擅畫煙嵐氣象、山川高曠之景，與董源並稱「董巨」，為南方山水畫派之祖。南唐後主降宋，巨然隨至汴京，曾為學士院的壁面繪〈煙嵐曉景〉壁畫，當時稱為一絕。

本幅的構圖，強調深遠和高遠的設計：畫面右下方為前景，前景至中景一段由Z字形河谷切割，河曲延伸至畫面中央的一座寺院，造成空間深入的效果；自中景而上，層巒疊嶂，山勢垂直高聳，呈V字形布列，造成高遠的氣勢。

前景呈三角狀的圓形坡石，以粗疏的披麻皴描繪土山鬆軟的質理，延續五代董源的古老畫法，可以對照董源的〈寒林重汀圖〉（日本黑川古文化研究所收藏）。

遠景峭拔的山峰成拳首狀，與考古發現的十世紀遼代山水掛軸〈深山棋會圖〉（遼寧省博物館收藏）的山形類似。一般認為這可能是巨然到京師之後，受到荊、關華北畫風的影響。這也印證劉道醇形容巨然畫「古峰峭拔，宛立風骨」的風格。

米芾形容巨然：「少年多作礬頭」；劉道醇也提到巨然的山水：「於林麓間多為卵石，松柏草木，交相掩映，旁分小徑，遠至幽墅，於野逸之景甚備。」都可以來形容這幅畫的特徵。巨然是僧人，畫中所呈現的是幽墅、野逸之景，無塵世繁鬧之感。
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[此贴子已经被作者于2006-12-13 14:42:59编辑过]

娜娜七七

娜娜七七

谿山行旅圖

宋　范寬
絹本　淺設色畫　軸　155.3x74.4 cm     

范寬是活動於仁宗時期的平民畫家，與關仝、李成並稱，開創北宋山水畫三大流派。史書記載，他的山水畫，在汴京與洛陽十分出名，並有許多追隨者。他的畫風對於北宋後期的宮廷畫家仍有很大的影響力。有范寬簽款的〈谿山行旅圖〉，是現存可靠並最具代表性的傑作。

范寬，目前僅知卒於西元1023年以後。字中立，一名中正，華原（陝西耀縣）人。因性情寬緩得名。長於山水，初學李成、荊浩，後觀察自然，自成一家，與關仝、李成，同為北方山水畫派之主流。

利用一道道抖動的濃重輪廓線，表現層層向後深入的空間，並讓大山體產生渾厚的體積感，而不只是片單薄的峭壁，與《圖畫見聞志》形容范寬山水「峰巒渾厚，勢壯雄強」相合。

瀑布細若絃絲，由山巔傾瀉而下。左右兩側染以深墨，此處微有墨色變化，像是陰暗中不易辨明形象的山壁，米芾以「深暗如暮夜晦明」形容這種效果。

用顫動濃重的輪廓線，表現山體堅硬的表面，用紛如雨下，綿綿密密的「雨點皴」形容山體的峻厚。墨色由淺而深，由蒼潤而枯勁，層層點染，使山體產生渾厚的體積感。所謂「峰巒渾厚，勢壯雄強」（圖畫見聞誌）是范寬的主要特色。

《圖繪寶鑑》描述范寬「山頂好作密林，水際作突兀大石」，〈谿山行旅〉主山上滿布的叢林，前景龐大的岩石，成為范寬畫的標幟。

樹木虯曲，節瘤突出，生長在堅硬的岩石上，如《聖朝名畫評》所形容︰「真石老樹挺生筆下」這些都是透過蒼勁的筆力如雕刻般刻畫出來的。

此處描繪戴斗笠挑擔之人，自山後走出；與前景的騾隊、溪上的危橋一樣，就比例上微不足道，但卻讓山水不只帶有純然的蠻荒感，而更涵攝萬物的大氣象。

葉片仍殘存綠色與紅色的痕跡，〈谿山行旅圖〉不單是墨色，而是一幅淺設色的作品。

危橋前後多段流水的表現，不但細膩而且也表現出向後蔓延的空間感，顯示范寬造景的高超設計能力。

人物與馱獸比例雖小，但面目、裝束、道具都不馬虎，動作亦十分鮮活，證明范寬並不只有山石造型方面的功力而已。

娜娜七七

<P>谿山行旅圖

宋　范寬
絹本　淺設色畫　軸　155.3x74.4 cm     

范寬是活動於仁宗時期的平民畫家，與關仝、李成並稱，開創北宋山水畫三大流派。史書記載，他的山水畫，在汴京與洛陽十分出名，並有許多追隨者。他的畫風對於北宋後期的宮廷畫家仍有很大的影響力。有范寬簽款的〈谿山行旅圖〉，是現存可靠並最具代表性的傑作。

范寬，目前僅知卒於西元1023年以後。字中立，一名中正，華原（陝西耀縣）人。因性情寬緩得名。長於山水，初學李成、荊浩，後觀察自然，自成一家，與關仝、李成，同為北方山水畫派之主流。

利用一道道抖動的濃重輪廓線，表現層層向後深入的空間，並讓大山體產生渾厚的體積感，而不只是片單薄的峭壁，與《圖畫見聞志》形容范寬山水「峰巒渾厚，勢壯雄強」相合。

瀑布細若絃絲，由山巔傾瀉而下。左右兩側染以深墨，此處微有墨色變化，像是陰暗中不易辨明形象的山壁，米芾以「深暗如暮夜晦明」形容這種效果。

用顫動濃重的輪廓線，表現山體堅硬的表面，用紛如雨下，綿綿密密的「雨點皴」形容山體的峻厚。墨色由淺而深，由蒼潤而枯勁，層層點染，使山體產生渾厚的體積感。所謂「峰巒渾厚，勢壯雄強」（圖畫見聞誌）是范寬的主要特色。

《圖繪寶鑑》描述范寬「山頂好作密林，水際作突兀大石」，〈谿山行旅〉主山上滿布的叢林，前景龐大的岩石，成為范寬畫的標幟。

樹木虯曲，節瘤突出，生長在堅硬的岩石上，如《聖朝名畫評》所形容︰「真石老樹挺生筆下」這些都是透過蒼勁的筆力如雕刻般刻畫出來的。

此處描繪戴斗笠挑擔之人，自山後走出；與前景的騾隊、溪上的危橋一樣，就比例上微不足道，但卻讓山水不只帶有純然的蠻荒感，而更涵攝萬物的大氣象。

葉片仍殘存綠色與紅色的痕跡，〈谿山行旅圖〉不單是墨色，而是一幅淺設色的作品。

危橋前後多段流水的表現，不但細膩而且也表現出向後蔓延的空間感，顯示范寬造景的高超設計能力。

人物與馱獸比例雖小，但面目、裝束、道具都不馬虎，動作亦十分鮮活，證明范寬並不只有山石造型方面的功力而已。</P>


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娜娜七七

<P>溪山樓觀

宋　燕文貴
絹本　水墨畫　軸　103.9x47.4 cm     

燕文貴原籍江南，太宗時駕舟至汴京，畫藝為皇帝所欣賞，遂進入翰林圖畫院。在宮廷畫院中，燕文貴所創立的「燕家景致」與范寬的巨嶂山水並列，是繼關同、李成之後，北方山水畫派的兩大主流。〈溪山樓觀〉全幅由豐富的山川、屋木、峽灣、砂洲、行旅者各種細節所構成，布景巧妙、描繪精緻，忠實呈現了「燕家景致」的特色。

燕文貴（約967-1044），浙江吳興人。原本是軍中僕役，於太宗朝駕舟至京師，受高益舉薦，進入翰林圖畫院，參與相國寺與玉清昭應宮壁畫製作，真宗時升任圖畫院祇候。擅畫山水、屋木、舟車等題材，人稱「燕家景致」。

〈溪山樓觀圖〉這件立軸作品，代表北宋初全景式山水的典型。在近景的部分描繪長峽汀洲、水榭亭台的江南風光，中景至遠景則表現北方山水千巖萬壑的宏偉景觀。此幅畫製造空間深入的設計，是在兩山之間安排溪谷，讓瀑布自河床急洩流出；或是在山的側面設置棧道，沿著山腰斜向深入。這種將各色景物安排在畫面中，使之變化多巧是「燕家景致」的特色。

畫面中的山峰，造型與燕文貴〈江山樓觀〉卷（日本大阪市立美術館收藏）的主山相似，皆由正面性的山塊垂直往上或往兩側重疊累加；畫家同樣使用頓挫、扭動的用筆來勾勒山石輪廓線，再以短皴配合墨染來描繪粗礪的岩石質理。但是本畫中，偶而可見到一些含糊不清的墨線，失去描寫物象結構的功能，這是此畫可能為摹本的重要線索之一。

畫面中使用成簇的胡椒點，淡染樹叢的方式，以及借用縑素本色，施濃墨於兩旁加以襯染瀑布的作法，都是北宋早期山水畫的特徵。但是仔細觀察，卻發現瀑布源頭與山棧接合之處，交代的不清楚，這是畫家在摹仿原作的時候，未能掌握物象的結構特徵，導致失真的狀況。

文獻記載，燕文貴也擅長界畫。本幅畫中出現許多亭台樓閣，皆以筆直、均勻的線條畫成，相當的謹細。界畫在北宋初是重要的畫科，劉道醇《聖朝名畫評》曾經立「屋木」門討論，當時的界畫以郭忠恕為典範，其特色是「上折下算，一斜百隨，咸取塼木諸匠本法，略不相背，其氣勢高爽，戶牅深秘，盡合唐格」。</P>
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娜娜七七

<P>猴貓圖

宋　易元吉
絹本　設色畫　卷　31.9x57.2 cm     

此畫傳為畫猿名家易元吉所作；然留白的背景、與刻意設計的互動姿態、及乾淨澄澈的筆法構圖，流露出北宋後期端凝嚴整的宮廷風格。此時期的繪畫不僅講求物象形貌的肖似，還要表達其特殊性情，即《圖畫見聞志》中所謂的「理趣」。

易元吉，生卒年不詳，約活動於十一世紀後半葉。字慶之，湖南長沙人。他原以花鳥畫見長，見趙昌畫後歎服不已，後來改以畫猿著名。米芾曾讚其「徐熙後一人而已」。

動物間的互動是畫家的表現重點：兩隻貓咪以為可以安然經過猴子，沒想到其中之一仍被抱個正著；另一隻只好警覺地回望。猴貓分別與「侯」、「耄」諧音，有著封侯長壽的吉祥寓意；這類吉祥畫亦是宮廷藝術常見的題材。

畫家只在眼窩、鼻頭、唇瓣、爪尖畫出堅實的輪廓線，其餘則絲絲刷出全身毛髮，再添上層層墨染，形成茸茸的質感，這也是畫家寫生功力之所在。小貓頸繫紅色絲帶，其他宮廷畫裡的貓咪也有類似打扮。

貓咪的玻璃珠似圓滾滾的雙眼，透著迷濛的光采；小猴子斜睨的眼珠則流露狡黠的神情。畫家不只畫出了動物的神態，還賦予牠們一種特殊的擬人化情味，此即宋代繪畫所追求的「理趣」。

猴子的尾巴隱約可見，軀體的起伏則是以細膩的毛色變化達成，這應就是《圖畫見聞志》所謂「毛骨隱起」的效果。
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娜娜七七

<P>早春圖

宋　郭熙　1072
絹本　淺設色畫　軸　158.3x108.1 cm     

郭熙師承李成，長於山水寒林，得雲煙出沒、峰巒隱顯之態。宋神宗很欣賞他的作品，要求他為許多殿宇作畫，〈早春圖〉即應為廳堂擺置的大屏風，當時士人也在詩文中讚賞他的作品。郭熙誠為神宗朝時深具影響力的偉大畫家。

郭熙（活動於十一世紀），河陽溫縣人。深受宋神宗賞識，曾任圖畫院藝學，並為京師幾個重要的宮殿與寺廟繪製大型的屏風畫與壁畫。但隨著神宗的去世，他的畫不再受重視，遭受冷落。著有《林泉高致》，是一部重要的山水畫論著。

《早春圖》的構圖，具現郭熙《林泉高致》中「三遠法」的理論。近、中、遠三景的主山置於畫幅的中軸線上，氣勢突兀，下臨深淵，是所謂的「高遠」；左側平坡委迻，有千里之遙，是謂「平遠」；山體兩側的谷間有溪澗潺潺流出，表現山坳的縱深，是謂「深遠」。透過這些錯綜複雜的設計，郭熙成功表現了北方山水氣象萬千的雄偉景觀。

前景位居中央、昂然而立的松樹，正顯示了「長松亭亭，為眾木之表」的統御感。這種利用景物姿態與位置，賦予政治與社會倫理關係的聯想，或許是神宗喜好郭熙風格的原因之一。

除了正將船泊岸的漁人，還有迎接他們的村婦稚子，可能是住在茅屋裡和樂的一家人，象徵帝國人民安居樂業的。此外，也顯示了描繪的可能為日暮時分。

呈S形扭轉的山體，隱入濃霧之中，樹叢也以濃、淡墨色的劇烈變化來呈現前後距離。郭熙利用雲霧淡化物象的作法，不僅可以創造空間感，也能夠表現萬物變幻、生生不息的朝氣。如他在《林泉高致》中對「早春曉煙」的註解：「驕陽初蒸，晨光欲動，曉山如翠，曉烟交碧，乍合乍離，或聚或散，變態不定」。

〈早春圖〉使用的皴法，一般稱為「雲頭皴」或「鬼面皴」，是很適合描繪景物曖昧難明、可作種種連想的皴法。搭配多層次、深淺不同的用墨，郭熙的作品多了一種變化幻生的特別感覺。
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