[转帖]嵇康《琴赋》中琴论之体现

水无痕 · 发表于 2007-1-5 21:58:21

◆嵇康《琴赋》中琴论之体现◆

 作者 □费德勒

摘要：
本文就稽康所说「推类辨物，当先求自然之理。」这句话开始，去体现嵇康所作之《琴赋》。在《琴赋》他说「众器之中，琴德最优」，笔者有一定的时间从事演奏、欣赏甚至制作古琴的活动，以这样的经验审其《琴赋》别有一番风味。
稽康在〈琴赋〉中藉著歌咏古琴，呈现出「道器」之灵秀；以及描述演奏者与审美活动的状态，所呈现的是承袭魏晋玄学之贵无论，并把在大自然之「和」与道家的「大音希声」「至乐无声」相结合。体现出演奏者、听者皆与自然融为一体不分你我，与道交融的天人合一观。
一、前言：
音乐是实践的艺术，他与其他视觉艺术之不同在于：视觉艺术作品完成后它直接展开自身美，而审美的活动是欣赏者主体与作品客体之交融活动。这个活动可呈现出美的多面性，因此，每个审美主体所得到的是美的不同面貌。
对于音乐作品而言：乐曲创作后是以乐谱或一种思维形式存在，他必须靠演奏的活动才能展开自身之美，而每次的演奏又是一次的再创作。因此，音乐的活动更复杂，必须有创作、演奏者与审美者三著之交融。三者之间若有一环节缺损则不容易呈现音乐之美。然音乐审美之经验妇孺皆可有之，惟创作与演奏者非一般人所能处理。因此，若谈及音乐美学之问题需有三者之经验为佳，若不能创作则最少也以能演奏为要。否则就会出现一些音乐学者，将音乐说明的已经不是音乐了[1]。
嵇康深感音乐活动中这个问题，因此，在他的《声无哀乐》中他就提到「推类辨物，当先求自然之理。理已足，借古义以明之耳。[2]」他发现到，一些谈及音乐论著的作者本身可能没有实际的演奏或创作经验，藉著阅读一些古文资料就信以为真，以讹传讹。或许这些古代资料一开始就错了，或许读者自己了解错了[3]。以后文本流传一错再错以致于如嵇康所说「不解音声」、「未尽其理」、「不达礼乐之情」等等。
本文就从「推类辨物，当先求自然之理。」话开始，去体现嵇康所作之《琴赋》。在《琴赋》他说「众器之中，琴德最优[4]」，笔者有一定的时间从事演奏、欣赏甚至制作古琴的活动，以这样的经验审其《琴赋》别有一番风味。
二、嵇康的生平：
嵇康，字叔夜。谯国□县(今安徽宿县)人。三国时曹魏文学家。早年丧父，家境贫困，立志求学，精通文学、玄学、音乐等。嵇康有奇才，天性喜好自然，恬静寡欲，宽简有大量。他娶曹操曾孙女长乐亭主为妻。曾任中散大夫，有卧龙之称，史称嵇中散。嵇康好老庄，养性服食，弹琴咏诗，自足于怀。居山阳(河南修武)二十年，与阮籍、山涛、向秀、刘伶、阮咸、王戎为竹林之游，世称竹林七贤。
当时他对执政的司马昭不满，采不合作态度。首先，司马昭欲借锺会结交嵇康，受到冷遇；其次，司马昭再召嵇康为官，康则避地河东，引起忌恨从此结下杀身之祸。嵇康之友吕安被他哥哥诬告不孝，康为其辩护，锺会提议司马昭乘机除掉吕安和嵇康。当时太学生三千人请求赦免嵇康，愿以嵇康为师，司马昭不许。死刑已定嵇康临刑，神色自若，奏广陵散一曲，从容就死，年四十。
嵇康善谈理，能文章、论辩，语言犀利。其诗清远峻切，善用比喻、象徵，有四言、五言、六言、七言、骚体、乐府各体。曾编辑上古以来的高士事迹。又作太师箴，说明帝王之道。著有嵇中散集。
《琴赋》是嵇康传世作品中唯一的一篇赋，属韵文文体。首段是「序」，不用韵，乃说明做此赋的原因。其次是赋的本文，属韵文之文体。最末段为「乱」，与「序」首尾呼应。

三、道器之美（琴之美）：
《琴赋》在本文一开始就介绍制琴的材料，对于一位演奏者而言乐器是相当重要的，而音质是选择乐器的首要标准。若一床琴具有好的声音又做工精细，则琴本身也是一个艺术作品。中国文人对琴评定的标准总结为「九德」（奇、古、透、润、静、圆、匀、清、芳）。若要同时具有九德之琴，首先材料是一重要的条件。而好的材料须符合「四善」（苍、松、脆、滑），根据明朝琴书《太古遗音》记载：
乐由阳来，虚所生也。故庄子曰：乐出虚。夫虚则通，实则凝，凝而不通，乐何由作。惟桐之材，其心虚，而理梳。理梳则虚，不特其心而在体。举则轻，击则松，折则脆，抚则滑，谓之四善。四善之备以虚而已[5]。
以制琴而言：古琴之面板属阳，以梧桐为佳。底板属阴，以梓木为美，因此阴阳调和之琴音色最佳。以今日科学的说法是：面板之功能为传递震动，因此需要松一点的木头；而底板之功能是反射震动的，因此需要硬一点的木头。嵇康对于制琴之材料非单以物理性来看它，制琴的材料要有灵气所□之琴才能神灵活现。在《琴赋》中一开始他就说：
惟椅梧之所生兮，托峻岳之崇冈。披重攘以诞载兮，参辰极而高骧。含天地之醇和兮，吸日月之休光。…………乃斫孙枝，准量所任，至人摅思，制为雅琴。
简单一句话，制琴之梧桐需要生长深山灵秀之地，吸取日月精华的千年神木。取材也是一门学问，需要「斫孙枝」。《太平御览》引《风俗通义》：「采东南孙枝为琴，声极清丽。」以现代人来看东南方日照多木质松软，以五行而论属阳，也符合琴面传递震动的要求。
有了佳材还须有良匠制作，画出匀称的比例线条精细的制作才行，因此他说：
乃使离子督墨，匠石奋斤，夔襄荐法，般□骋神，锼会□厕，朗密调均，华绘雕琢，布藻垂文，错以犀象，籍以翠绿，弦以园客之丝，徽以锺山之玉。爰有龙凤之象，古人之形。伯牙挥手，锺期听声，华容灼□，发采扬明，何其丽也；伶伦比律，田连操张，进御君子，新声□亮，何其伟也。
「爰有龙凤之象，古人之形。」是指古琴的的外形以龙、凤和人的形状命名，《太古遗音》〈琴体说〉纪录：琴之首曰凤额，下曰凤舌。……………人形者，取其若肩背之正。这是说明琴最上方称之为「凤额」之下有一个称之为「凤舌」的装饰，在其底板有名为龙池与凤沼的开孔，其他一些名称以人之形体称之例如：肩、背等等说明了制琴时一切须合于规制。而「伶伦比律」一词是说明制琴需要定音律的过程。说到琴的比例与声音之关系，他说：
若论其体势，详其风声，器和故响逸，张急故声清，间辽故音庳，弦长故徽鸣。
琴之体势比例需完美音响才会和谐，若弦紧则音会太高，弦太长则音太低共鸣不佳。《琴赋》中介绍了一张琴制作过程不只是要得到具由灵性的奇材，更需要有良匠使其完成，且琴本身之比例需正确才能有好的声音。以笔者斫琴的经验而言，《琴赋》中少掉了一个很重要的步骤就是上漆。若有真正实践斫琴者一定不会忘记这个步骤，因为这是整个声音控制的重要步骤，同时花时、费工、甚至会令人过敏（古人称之为漆毒）。很清楚的，若与《太古遗音》之类的制琴之书相对照，《琴赋》显然不够内行。但作为《琴赋》这艺术性之文体，他所呈现的是典型的「思假物以□心」之美学。他吸收老庄与王弼关于无声之乐的思想，以一体宇宙论之「道」为美学之宗统。而「道」是存在于万物之中，「齑万物而不为义，泽及万世而不为仁，长于上古而不为老，覆载天地刻雕众形而不为巧[6]。」若音乐所要呈现的是「道」之本体，而乐器则是协助呈现「道」之「道器」了。
对于「琴」这样一个体现自然的「道器」，作者以他的理性主体对审美对象「琴」进行理性理解与感性交融后，经验到一张好琴需具备之「德」。并以理性推论得到：一张琴若要达到这样的标准其材料需要蕴含天地灵秀之善。再以审美体验推衍初孕育此树木之环境，必然非泛泛平庸之环境所能得到的。因此发出：「惟椅梧之所生兮，托峻岳之崇冈。披重攘以诞载兮，参辰极而高骧。含天地之醇和兮，吸日月之休光。」等语。这是一个审美过程与推衍，所呈现的是魏晋玄学中无形之道藉著有形之「道器」（琴）呈现出来，这样一脉的美学态度。而琴本身正是呈现道之最佳器物，不只在演奏时如此，在蕴育他的材料时就是已经涵养天地之精气了[7]。
四、人（主体）对美的创作与鉴赏
古代中国哲学注重「天人合一」把人与自然视为一体，哲学家认为人的身心状态是由元气化合而成。至魏晋时期逐渐把元气与人的气质、个性与其才能联系考察，所呈现的是曹丕的文气说。文气说的内涵有二，首先「文以气为主」之「气」是只作家的内在气质。其次，这种气是体现在人身上之独特气质。再者，这种气是指作家先天之禀赋，同时也是后天之才华[8]。嵇康在这背景下，所写出的《琴赋》是：
然非夫旷远者，不能与之嬉游；非夫渊静者，不能与之闲止；非夫放达者，不能与之无；非夫至精者，不能与之析理也。
这是说像「琴」这样一个聚集天地之灵的「道器」，一个演奏者或聆听者若无胸襟开阔不能与琴同乐，若非沉静平和之人不能与琴闲处，非道德纯粹之人，不能与琴明理。人之先天气质与才华须与道器一致，才能呈现出天地人合一之精神。当然听者心境配合也不可少：
是故怀戚者闻之，莫不□懔惨凄，愀怆伤心，含哀懊咿，不能自禁；其康乐者闻之，则□愉欢释，忭舞踊溢，留连澜漫，□噱终日；若和平者听之，则怡养悦愉，淑穆玄真，恬虚乐古，弃事遗身。是以伯夷以之廉，颜回以之仁，比干以之忠，尾生以之信，惠施以之辩给，万石以之讷慎。其馀触类而长，所致非一，同归殊途，或文或质。总中和以统物，咸日用而不失。其感人动物，盖亦弘矣！
一个聆听者若心怀忧虑，则琴音则勾引他更多的愁容憔悴难以自禁；若康乐的人听琴，则喜形于色笑颜逐开；若心平气和的人听琴，则怡养逾越。作者表达出，审美者聆听音乐后产生的情绪并非从音乐而来，而是原本就深藏于聆听者之心中。这论点他在《声无哀乐》中说得更明白，他说：「哀乐自当以情感而后发，则无系于声音[9]」因为，稽康将音乐之呈现建立在一体宇宙论上，这是魏晋美学中承袭贵无论出发，并把在大自然之「和」与道家的「大音希声」「至乐无声」相结合。因此音乐所呈现的是「和」之状态而非哀乐，嵇康〈声无哀乐论〉一开始就开宗明义的表明：
幅天地合德，万物资生。寒暑代往，五行以成。章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间，其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若而无变也，岂以爱憎易操，哀乐改度哉！
音乐所体现的是自然之「道」，人之存有与音乐对应之下就会展开他现有之状态，因此「故怀戚者」就会「□懔惨凄，愀怆伤心，含哀懊咿，不能自禁」；「康乐者」听了就会「□愉欢释，忭舞踊溢，留连澜漫，□噱终日」等等。换言之，人之情感乃是他现有之状态透过音乐而启发，并非音乐含有这些情感。所以人之喜怒哀乐皆是「道」之展现。最好的音乐是能使人「天人合一」的音乐，是道在自然与音乐之中体现本身之最佳状态，稽康称之为「和」[10]。
因此，人们审美角度而言需「素处以默，妙机其微」保持主体的虚静，以扣合大道，将主观之「意」与客观之「境」融为一体，达到物我两望，冥然相合之境。《琴赋》说：
若乃高轩飞观，广厦闲房，冬夜肃清，朗月垂光，新衣翠粲，缨徽流芳。于是器泠弦调，心闲手敏，触□（螕字換蟲旁爲扌旁）如志，唯意所拟。
稽康所说的是音乐中物我合一的最高境界，演奏者或创作者与欣赏者所呈现的是一种「虚静」的状态[11]。这「虚静」之状态在他的其他作品也不断看到：
「目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。[12]」
「操缦青商，韵心大象，惠音遗响[13]。」
诗中所云「大象」「太玄」皆指「道」及精神主体，嵇康借诗词中描写主体的「思」与客体的「境」合而为一体，在道中统合为一成为物我一体的审美境界。对主体而言如阮籍所说「当其得意，忽忘形骸。」而嵇康这种物我合一所呈现出得其意忘形骸的「畅神达意」音乐美学思想，开创魏晋六朝时期艺术表现精神观念之先河。其实，「畅神达意」更可以导养人之精神，使人处于「大和」之境。由此更可以导出音乐养身或者可说音乐治疗理论。
五、演奏环境：
每一种艺术皆有其展现的空间与媒体，例如国画需要在宣纸上以水墨展现；而油画则在画布中以油墨展现其美。不同的表演艺术需要不同的舞台与空间，而音乐也是如此。台湾的歌仔戏是在开放的空间发展出来，因此锣鼓喧天的形态不适合在封闭性舞台演出[14]。相对的西洋的弦乐四重奏就是在比较封闭性的环境演出，若要在室外演出麦克风、扩音器等等现代的音响o(︶︿︶)o 唉就不可少。虽然现代科技可以帮一些忙，但他的音乐内涵在室外就不如铜管音乐来得好。
而古琴音乐他所需要的音乐环境，在所有音乐形态中算是很特殊的。今日的人习惯将一切的表演艺术放在舞台上，而所认识舞台的概念也是来自西方的封闭式舞台，例如歌剧院和音乐厅的形式。中国的戏曲舞台常常是开放的[15]，在开放舞台发展的艺术放入封闭式舞台第一个问题就是太吵。相对的，将古琴音乐在西方舞台概念中呈现，首先感受的的就是声音太小。为什么如此，因为古琴的发展他一直不是以一种表演艺术呈现。他在文人的书房中、隐士的家中、或山林中以修养心性的方式呈现。因此，他只弹给好友、知音与同好的小众听。而他呈现的方式也以「雅集」而非盛大的演奏会。因此，嵇康他说：
若夫三春之初，丽服以时，乃携友生，以遨以嬉。涉兰圃，登重基，背长林，翳华芝，临清流，赋新诗。嘉鱼龙之逸豫，乐百卉之荣滋，理重华之遗操，慨远慕而长思[16]。
这里就说了两种古琴音乐的呈现状态，一种是在季春之时与好友一同去野外郊游嬉戏，人之主体受处于山川、茂林、山涧清溪之自然影响使得神轻气爽，吟咏做诗、弹琴做乐与天地之间互相交融，音乐的活动就这样产生了。创作者、演奏者、聆听者与大地之间融为一体不分你我，由此体现「美」（或说「道」）的展现。
另一种是以雅集形态出现：若在一个美丽的厅堂，有好友、佳肴、美酒等等，这时弹一曲《西秦》这是秦乐；在来一首《陵阳》这是古代高雅的音乐；紧接著来个《巴人》民间小调这是多么畅快的事，这不是一般笙龠的乐器所能做的的。
他说：
若乃华堂曲宴，密友近宾，兰肴兼御，旨酒清醇，进南荆，发西秦，绍《陵阳》，度《巴人》，变用杂而并起，竦众听而骇神，料殊功而比操，岂笙龠之能伦[17]。
在这种环境下选曲自由、雅俗共赏，什么音乐都能放在一起不用拘泥于音乐的形态高雅是否相合等等。也看出嵇康对于音乐广泛的接受，不向今日一些音乐人，学西乐看不起国乐；学古典看不起流行等等。另外，古琴音乐的活动不论在自然间或以雅集，聆听者可以是演奏者或创作者角色不断变化。这与西方舞台中演出者与观众两眼相对，演出者搏命演出而观众以评论角度观赏的状态截然不同。这样的演奏环境呈现出魏晋美学自然说之发展，更体现了演奏者、听者皆与自然融为一体不分你我，与道交融的天人合一观。
六、结论：
稽康之音乐美学需要了解整个魏晋美学之历史背景下才能了解，换言之对哲学家之了解需要放入当时大环境之思潮下。在当时崇尚自然、文气说与有无之变的讨论下，嵇康在〈琴赋〉中歌咏自然之灵秀所蕴育之琴，也就是道器本身就充满著大音希声之道。它所描述演奏者与审美活动的状态，呈现的是承袭魏晋玄学之贵无论，并把在大自然之「和」与道家的「大音希声」「至乐无声」相结合。体现出演奏者、听者皆与自然融为一体不分你我，与道交融的天人合一观。这一体论之音乐美学是西方音乐所无法想像和不能及之。
[1] 音乐界常有一些故事呈现出这种趣味，他们说：学「音乐学」的人好像一位美食专家，分析了蛋炒饭的做法、步骤、内容物以及如何做才会好吃，但是他们从不亲自做一盘，也不去吃吃看味道如何。
[2] 嵇康，《新译嵇中散集》，崔富章注译，台北，三民书局，民87。页255。
[3] 与一位哲学人谈泛音，真是鸡同鸦讲。
[4]嵇康，《新译嵇中散集》，崔富章注译，台北，三民书局，民87。页259。
[5]《琴府》页80。
[6]《庄子•大宗师》
[7] 以笔者斫琴之经验，一张琴所需要的木料数其年轮至少需要在百多年之久。一棵百馀年之梧桐或杉木自然是「含天地之醇和兮，吸日月之休光。」以嵇康说法它吸取天地之精华是可以理解的，但是其重点不在吸取日月精华，而是呈现出作者连结自然、道与道器的哲学美学一脉的思想。
[8] 袁济喜《六朝美学》北京：北京大学出版社，1999年。页：72。
[9]嵇康，〈声无哀乐论〉《新译嵇中散集》，崔富章注译，台北，三民书局，民87。页253。
[10] 郑哲宇，《稽康〈声无哀乐论〉中「和」之探源》，未发表。
[11] 袁济喜，《六朝美学》北京：北京大学出版社，1999年。页：279。
[12] 稽康，〈赠向秀才入军诗〉《新译嵇中散集》，崔富章注译，台北，三民书局，民87。页7。
[13]稽康，〈酒会诗〉《新译嵇中散集》，崔富章注译，台北，三民书局，民87。页85。
[14] 歌仔戏发展史中也有内台戏的发展，但其生命力始终在外台。因此，明华园虽然名扬国内外也应邀至国家音乐厅表演，但是他们始终不放弃外台的演出形态，并且整个戏剧的安排以外台外重心。
[15] 例如：北京故宫皇帝观赏的舞台，以及台湾比较古老有规模的庙宇都会设戏台阶是开放式的。
[16]嵇康，《新译嵇中散集》，崔富章注译，台北，三民书局，民87。页
[17]嵇康，《新译嵇中散集》，崔富章注译，台北，三民书局，民87。页

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