[转帖]稽康《声无哀乐论》中「和」之探源

水无痕 · 发表于 2007-1-26 22:09:17

稽康《声无哀乐论》中「和」之探源
 
费德勒
 
一、前言：
 
中国哲学世界中稽康之〈声无哀乐论〉有如一颗明星在众学者眼前展现。但它却不似流星一样消失殆尽，随后而来的研究与讨论篇幅却多过原著。本文中笔者尝试探讨〈声无哀乐论〉中「和」之观念。从稽康之前中国音乐对「和」之讨论，以及稽康如何运用「和」之概念陈述他的〈声无哀乐论〉。以其历史脉络及其背景了解，将有助于现代人掌握其作品之原义。
 
 
二、「和」之沿革：
 
1、「和」之物理意义
 
《国语 • 郑语》记载着公元前773年太史伯与郑恒公的一段谈话，其中涉及到「和同之辨」的音乐议题。史伯谈到「和实生物，同则不继」，指事物的生成发展，是在不同东西的组织配合中才有继续发展的动力[1]。文中史伯谈到「和」的定义是「以他平他谓之和」，因此史伯所说的「和六律以悦耳」就可了解为：律吕（音阶）是由不同之音高组成，也就是说音阶是以他平他所产生的正因为彼此不同才能产生美的音乐。春秋战国时期中国之乐律学就发展出「三分损益」法以订十二律吕的原理[2]。三分损益法原理如西洋的「五度相生」法，当一个竹管（或弦长）减去三分之一时会产生比原来高五度的声音；若增加三分之一时会低四度的声音（等于上方五度的音），如此反复在新的音找出另外一个音，就可以将十二个半音全定出。由此来了解「以他平他」与「和实生物，同则不继」就清楚多了，因为每一个音都是由另一个音推出，若二音相同就表示没有往前推出新的音，也就就没有「五度相生」，在此「和」很清楚的是指物理性的原理。
 
 
在《中国音乐辞典》中谈到「和」有五种意义皆是物理性的：「和」有五种意思：第一，是一种编管乐器，《尔雅•释乐》说「大笙谓之巢，小笙谓之和」。第二，是音阶的阶名在宫音上方纯四度。第三，为和谐、调和、校正音高、或使之协调和于音高标准之意。第四应和，指共振作用。第五，各种音乐要素如音高、音色、时值、节拍、速度等的相辅相成或相反相成[3]。由此可知，物理性的原则在音乐元素中占极重要的角色，若谈论音乐相关问题物，理现象的议题总是不会缺席。
 
 
2、「和」之实用意义
 
在太史伯回答郑恒公谈论「和同之辨」251年后，春秋齐相晏婴与齐景公继续了这个话题　[4]。晏婴谈到「以平齐心」；「是以政平而不干，民无争心」；「心平德和」，是将「和」引用于社会与政治方向思考，因此「和」有了引申的意义。在此「和」指不同事物关系协调后的结果，而「平」指不同事物在行为的相适。虽然「平」本身已经有「和」的实现，但它更多是指行为上事物关系的调适，因此在这里「和」引申为社会政治的一种关系。我们看到中国思想将音乐放在宇宙、社会政治、道德各方面展开，由「音和→心和→人和→政和」，音乐的「和」成为了社会人文谐和系统中重要环节。这是中国音乐中重视音乐与自然、音乐与人生、音乐与社会的特点所在。
 
 
及至孔子他一方面总结了前人观点，一方面以「和」建立他的音乐审美态度。哲学上他提出「和而不同」；伦理上提出「礼之用和为贵」、「中和且平」其精神乃是符合「中庸」之说。他说「乐而不淫哀而不伤[5]」正表达出音乐感情要有节制，使内在情感与外在表现都要在「中和」的状态，这正是「中庸」之表现。由此看出，音乐的讨论渐渐由物理现象进入到社会、政治的价值层面，引出实用意义。
 
 
3、「和」之本体意义
 
「和」的意义有其物理性的一面以及政治社会实用性的一面，对中国人而言其基础皆是建立在宇宙的本体上。《吕氏春秋‧大乐》中提到：
 
 
乐之所由来者远矣：生于度量衡，本于太一。太一生两仪，两仪生阴阳，阴阳变化，一上一下，合而成章。浑浑沌沌，离则复合，和则复离，是谓天常。日月星辰，或疾或徐；日月不同，以尽其行。四时代兴，或暑或寒，或短或长，或柔或刚。万物所出，造于太一，化于阴阳。萌芽始震，凝寒以形；形体有处，莫不有声。声出于和，和出于适。先王定乐，由此而生。
 
 
文中一开始谈到中国对音乐的概念等同于度量衡是一种物理性的了解，但二者之基础都建立于宇宙的本体，也就是「太一」上。而末段又提出「声出于和，和出于适」，整段看来这「和」不能只用「和谐」了解即可，而应该是一种「阴阳变化，一上一下，合而成章」的对立统一之关系。它是本于「太一」是一种宇宙初创的情形，就如老子所说的：「道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和」的「道」一样。而这种形上的的关系可以建立物理之「十二律」，和「政通人和」社会之实用意义等等。
 
 
三、稽康论「和」
 
稽康承其传统运用「和」之三种概念陈述他的〈声无哀乐论〉，其论到「音声有自然之和」时他以「和」为「音声」之本体，且以「味道」模拟，说明「音声」之「和」有其物理的不变性。并提出「声音自当以善恶为主，而无关哀乐」以显明哀乐出于情感与客观「声音」之好坏实乃不同之判准。在此，他运用了「和」之物理特性，反对自楚汉以来至魏晋音乐越来越倾向于表现「哀」的情感[6]。同时他不只反对「音声」只以「哀」为美，甚至认为连一切情感皆无。且在当时「圣人无情」的背景中，将「和」提升至宇宙本体的意义，由此「和」应表现出「应物而不累于物」的圣人之情。而呈现出最高的情感是超越世俗的情感，就如圣人之情是无哀乐的。
 
 
将「和」建立在宇宙本体论上，是〈声无哀乐论〉之基础因此稽康一开始就开宗明义的表明：「幅天地合德，万物资生。寒暑代往，五行以成。章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间，其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若而无变也，岂以爱憎易操，哀乐改度哉！」其文约略有《吕氏春秋‧大乐》之遗影，稽康将「音声」之「和」建立在宇宙之自然，而自然乃指阴阳之协调。稽康在《养生论》中论到人精神上「和」的特征是「爱憎不凄于情，优喜不流于意，泊然无感，体气和平」这些「和」超越了名利、欲望追求等等表现出超越的情意我。所以当秦客问稽康「移风易俗，莫善于乐」之音乐社会意义时，稽康也将建立在「和」的形上基础。在此段文中稽康提出一句另人不解的话：「然乐之为体，以心为主，故无声之乐，民之父母也」为何前文不断提到「哀乐自当以情感而后发，则无系于声音」，但这里又说「然乐之为体，以心为主」而互相矛盾呢？笔者考察之后发现大多数的研究者将稽康说的「声音」等同于「音乐」，但笔者认为稽康应是清楚分别「声」、「音」以及「乐」之不同。其原因有二：首先，在《乐记‧乐本》中提到：「凡乐之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变，变成方，谓之音；比音而乐之，及干、戚、羽、旄，谓之乐。」《乐记》很清楚的区分了「声」、「音」和「乐」。将「声」定义为人心感受外物的物理震动之音响，引起的感觉做出反应；而「音」是各种声音互相应和，有规律有组织而成；「乐」乃是由众音组合构成曲调，以乐器演奏配上歌舞[7]。虽然《乐记》之成书年代有多种说法但皆早于稽康之年代，稽康如此爱乐应不会不知这部作品。其次，就算稽康未读过《乐记》不了解「声」、「音」和「乐」之分别。但身为优异演奏者历经长期的音乐演奏实践，也自然需要将「音声」与「乐」清楚分别。因此在〈声无哀乐论〉他说「然乐云乐云，锺鼓云乎哉？」音乐难道就是只有那些锺鼓所发出的声音吗？就是最好的证明。
 
 
稽康以「和」之宇宙形上基础解释「移风易俗，莫善于乐」，表明音乐的社会意义。他说：
 
古之王者，承天理物，必崇简易之教，御无为之治，君静于上，臣顺于下，玄化潜通，天人交泰。枯槁之类，浸育灵液，六合之内，沐浴鸿流，荡涤尘垢。群生安逸，自求多福，默然从道，怀忠抱义而不觉其所以然也。和心足于内，和气见于外。故歌以叙志，舞以宣情；然后文以采章，照之以风雅，播之以八音，感之以太和。导其神气，养而就之；迎其情性，致而明之；使心与理相顺，气与声相应。合乎会通以济其美，故凯乐之情见于金石，含弘光大显于音声也。若以往则万国同风，芳荣济茂，馥如秋兰，不期而信，不谋而成，穆然相爱，犹舒锦布彩而粲炳可观也。大道之隆，莫盛于兹，太平之业，莫显于此。故曰「移风易俗，莫善于乐」。然乐之为体，以心为主，故无声之乐，民之父母也。
 
很清楚的稽康并不否认音乐的「移风易俗」，他把儒家《礼记》大同社会与道家之「无为而治」做了结合。提出这太平之业、大道之隆的社会，人们生活是安逸、平和与幸福的。而在此平和的社会中音乐歌舞是人们「和心」见于外的表现，「使心与理相顺，气与声相应」因而「移风易俗莫善于乐」之说是由此而来。而他又说：
 
 
使丝竹与俎豆并存，羽毛与揖让俱用，正言与和声同发，始将听是声也必闻此言，将观是容也必崇此礼，礼犹宾主升降，然后酬醡行焉。于是言语之节，声音之度，揖让之仪，动止之数，进退相须，共为一体。君臣用之于朝，庶士用之于家，少而习之，长而不怠，心安志固，从善日迁，然后临之以敬，持之以口，久而不变，然后化成，此又先王用乐之意也。稽康也认为由「和心」表现出的音乐，要与「礼」结合且不只在祭祀使用「丝竹与俎豆并存」；君臣也应用于朝；一般人要用于家；年幼时在学校学习，如此长久培养成为习惯。而正与亚里士多德所说的「德行」有不谋而和之处。亚氏认为：「我们的德行既非出于本性而形成，也非反乎本性而形成；而是自然接受他们，通过习惯而达到完美。[8]」就是在讲德行是一种良好的习惯，而稽康就是想借着音乐与「礼」培养好习惯影响社会风气达到「移风易俗」之目的。由此看来稽康论「和」建立在形上学基础，引申出物理的原理以及社会政治的实用价值，实非以西方理性主义之后心物二元论者所能解释也。
 
 
四、结论：
 
中国哲学较注重整体性，因此个人之价值常在整体中显现。而说明事情时虽有以逻辑性分门别类，但最后皆以整体统合而论。西方治学从柏拉图开始奠定了二分法之概念，至理性主义笛卡尔后将心物明确分立。因此，若以西方治学之法研究中国哲学常会分不清是「唯心」「唯物」是「主体」或「客体」。因此，中国音乐学者<st1:PersonName w:st="on" ProductID="杨荫浏">杨荫浏</st1:PersonName>先生对于稽康有这样一段评语：
 
 
稽康的音乐思想，有这样的特点：他一方面将音乐升化唯一种虚幻的精神，另一方面又把它降低为音乐的形式；他一方面排除音乐所反映的现实存在，另一方面又排除音乐对现实存在所以的作用。他一方面既是客观唯新主义的，另一方面又是形式主义的[9]。
 
 
笔者认为若强将西方治学之法研究中国哲学就会有此问题，从音乐「和」之观念探源就可发现其问题所在。同时笔者认为研究〈声无哀乐论〉应注意以下三点：首先，此为单篇文章非一系统之论文。且以问答方式解说一个主题即〈声无哀乐论〉，为了支持此一主题所引用之观念相当多，这些观念不一定皆是稽康完整之音乐美学理论。学者研究有过分推论之嫌，有时为了替稽康建立一完整美学架构反而有捉襟见拙之感。其次，主题为〈声无哀乐论〉目的为反对汉代以来将音乐过于神话化。他反对当时一般人认为音乐可断吉凶；知未来；甚至可呈现哀乐的情况。因此〈声无哀乐论〉并非建立一部音乐美学著作，虽然其文很有创见但也不能脱离其背景与形式解读。最后，当代学者常以西哲方法治理中国哲学可否？实在是一大课题值得深思。笔者认为，〈声无哀乐论〉有魏晋之精神与其精妙之创见，但不应过度夸大其文之价值应是稽康所乐于见到的。

水无痕 · 发表于 2007-1-26 22:16:31

[1] 修海林；罗小平，《音乐美学通论》，上海：上海音乐出版社，P42。 [2] 〈三分损益法〉《中国音乐辞典》北京：人民音乐出版社，1984，P330。 [3] 〈和〉《中国音乐辞典》，北京：人民音乐出版社，1984，P152。 [4]载于《左传•昭公二十年》 [5] 《论语‧八佾》 [6] 李泽厚，《中国美学史》第二卷上，台北：谷风出版社，民76，P238。 [7] 蔡仲德，《乐记；声无哀乐论注释与研究》，杭州：中国美术学院出版社，1997，P7。 [8] “Neither by nature, then, nor contrary to nature do the virtues arise in us; rather we are adapted by nature to receive them, and are made perfect by habit” See 《The Nicomachean Ethics》, Book Ⅱ, Chap. 1, <st1:chmetcnv w:st="on" UnitName="a" SourceValue="1103" HasSpace="False" Negative="False" NumberType="1" TCSC="0">1103a</st1:chmetcnv>24<st1:chmetcnv w:st="on" UnitName="a" SourceValue="1103" HasSpace="False" Negative="True" NumberType="1" TCSC="0">-1103a</st1:chmetcnv>25. [9] 杨荫浏《中国古代音乐使稿 上》人民音乐出版社 北京：1980。 P179。

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