[转帖][转帖]琴韵华章--------华夏传统文化之“汉服与古琴”专题

水无痕 · 发表于 2007-2-1 21:30:21

琴 韵 华 章----华夏传统文化之“汉服与古琴”专题 撰稿:万壑听松 原为2005年5月15日北京汉服古琴雅集而作 近些年来，随着中国的崛起，传统文化越来越受到世人的关注，人们在对华夏文化不断反思中逐渐领悟到“民族传统”对一个国家的重要意义。很多优秀的传统文化因此得到了重视和弘扬，中国古琴就是其中之一。过去被视为“曲高和寡、不入时流”的古琴文化，在中国文化复兴的浪潮之中，摆脱了“淘汰的惊险命运”，得到了重视弘扬。古琴的入世，更给这一优秀的传统艺术带来新的热潮。“华夏”是一个整体，作为中华文化的有机组成部分，古琴已经远远超出了音乐艺术范畴。随着对此门文化的认识、发掘的深入，很多琴界人士已经不仅仅满足于将 “琴”的文化研究限定在琴器、琴曲本身，而更多的关注“古琴”与华夏其它传统文化之间的相互作用；更希望的是以琴为媒介，达到今人与华夏文明古国的灵魂的沟通。 作为华夏文化的另一门亚文化，汉族服饰与古琴有着天然的亲切感。所以在中国文化复兴的今天，衣冠琴礼等古琴外围文化，也越来越受到琴人的关注。许多琴人纷纷按照琴学古籍的要求，在弹古琴时穿着宽松潇洒的汉服，通身透着远古人文气息的古琴高古的境界。我们可以从信而好古、青松白雪、寒音馆主等人的抚琴照中看到这种“汉服、古琴的完美结合”。 “汉服”是汉民族传统服饰的简称，主要是指约公元前二十一世纪在至公元十七世纪中叶（明末清初）这近四千年中，以华夏民族（汉后又称汉民族）文化为基础，通过自然演化而形成的具有独特华夏民族文化风貌性格，明显区别于其它民族的传统服装的装饰体系。 “汉服”其实是一个古老的概念，很多古籍中都曾出现，如《辽史》中就有专门的记录。因为汉族古代又称华夏，所以在古籍中汉服又称“华服”。《旧唐书》写道：“故使曲者乱直，邪者疑正，改华服以就胡，变雅音而入郑，虽往古之轨躅，亦当今之龟镜。”“华服”有两层含义：一、华夏民族的服饰；二、华美的服饰。唐代，汉服又有一个新的名称“唐装”，《新唐书》中记：“耋老千人拜且泣……今子孙未忍忘唐服，朝廷尚念之乎？兵何日来？”这里的唐服(唐装)与后来被人们误传的所谓“唐装”的“上海APEC会议装”不是一个概念，真正的唐装狭义上指的是唐朝服装，广义上就是指汉服。而上海APEC会议装是清朝服饰的沿续。 汉服是世界上最成熟最完善服装体系之一。自轩辕黄帝“垂衣裳而天下治”开始，汉服就已经成型了交领右衽、宽袍大袖的基本制式，并延续了近5000年。后来又发展出了许多新的样式，如曲裾、直裾、圆领、直裰和半臂等，布料也从麻发展为丝、棉、绸、皮革甚至羽毛，可以适应不同性别、不同职业、不同身份甚至不同场合穿着的需要。这些不同的种类构成了纷繁复杂的汉族服饰体系，并对周边民族服装有着深远的影响。 也许有人认为“只要琴弹得好，穿什么并不重要，不值得在这些细枝末节上花费这么大工夫。汉服抚琴只是一种在表观形式上模仿古华夏风貌，没有什么高深的。”然而，我们看到，在正规场合下，钢琴家在演奏钢琴时，通常是穿燕尾服或晚礼服的，若身着牛仔服弹钢琴，就会给人一种不入流的感觉，那么有着五千年文化传统的古琴在仪表方面的要求难道还不如钢琴吗? 子曰：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然<st1:PersonName w:st="on" ProductID="后">后</st1:PersonName>君子。”这句话正说明了“形式”与“内容”的对立统一。所以作为表观文化，抚琴时的仪表实在不应被人忽视的。更何况仪表本身就是琴文化的一部分，可以说是一种弹琴礼仪，而衣冠则是古琴礼节仪表的重要组成。 在现存的琴学典籍里，我们经常看到古人有关弹琴时对仪表的要求论述，其中也包括衣冠。明代杨表正在《弹琴杂说》等书中提到：“如要鼓琴，要先须衣冠整齐，或鹤氅、或深衣，要知古人之像表，方可称圣人之器。然后与水焚香，方才就榻，以琴近案”。这里不但明确提到了抚琴应当穿着的衣冠，而且对着装的整洁度、程序都有十分讲究。《绿绮新声》中也写到：“衣冠不肃、毁形异服”不宜弹。同样，在《太古遗音》、《风宣玄品》等琴学著作中也有类似的记载。古琴五不弹中包括“不坐不弹、不衣冠不弹”，琴有十疵中也提到“坐席不正、衣冠不雅、容貌不庄”等等。 可见仪表在琴文化中是非常重要的一个方面。因为这种仪表不仅是穿什么衣服的问题，实际上已经成为了一种礼仪的规范，即“琴仪”。 杨表正在书中又写道：“琴本衣冠严肃，体貌端庄，仁德相称为之……毁形异服而抱鼓者，辱圣人之乐，大不宜也”。可见，衣冠不仅是古琴礼仪的一部分，更是琴德的外在表现。 那么，为什么抚琴应当穿着汉服（华服），而非其它服饰呢? 古人按照华夏传统，已经明确提出了：古琴是“圣人之器”，所以凡学弹琴者“必当正衣冠，尊瞻视，然后鼓之”决不能“髡首、肉袒、左衽（即‘毁形异服’）而抱圣人之器”的观点。这里的异服有即指“髡首、肉袒、左衽”的非华夏服饰与装束。所以着汉服抚琴才是符合古琴文化的做法。

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水无痕 · 发表于 2007-2-1 21:31:57

除了古琴本身的要求外，琴人大多衷情于汉服的另一个原因就是：“汉服与古琴之间天然的亲切感”，或者说是“两者之间割舍不断的血脉关系”。其具体内容见以下六点： 一、同根同源 汉服与古琴是华夏民族最重要的两个原生文化，具体是什么时候产生的，我们已无从考证，但是从中国的古代传说中，我们发现，华夏的先人把她们的专利权都归于自己最崇敬的几位祖先(也就是人文始祖)名下：三皇五帝。 古琴传说是华夏民族的：伏羲、神农、炎帝、黄帝、尧、舜等先祖圣王所创制。 而汉服，《古今图书集成》《礼仪典》中记载“伏羲氏化蚕丝为穗帛”。《机赋说》中记载：“古者衣皮即服装也，衣裳未辨。羲、炎以来，裳衣已分，至黄帝而衮冕”。《易系辞》等说，“黄帝、尧、舜氏作，垂衣裳而天下治。” 还有的记载“黄帝法乾坤，以正衣裳，制衮冕，设黼黻、深衣、大带……”。在山东嘉祥汉武梁祠出土的汉画像砖的黄帝像旁边刻写的黄帝的功绩，最明显的一条就是“制衣裳”。 不论汉服古琴是哪位先祖所创，我们都可以从古籍中看到华夏人民对他们的感激和敬仰，而汉服与古琴也因此结下割舍不断的血脉之缘。 二、理念贯通 同为华夏文化，古琴与汉服都融会了华夏民族的思想理念—“天人合一”。 “天人合一”是中国古代文化的思想精髓，也是各家学派都认可并采纳的哲学观点。《周易》中肯定了人与自然的统一性和交融性：即人不仅是自然产物，人的一切活动从道德修养到功利实践，都必须遵循自然的启示，受自然规律的制约，而且自然中也透着人的因素。自然本身往往具有社会道德的启迪意义，在这里人与自然间往往不存在绝对隔离的鸿沟，二者互相影响渗透，人与自然遵循统一的法则，天地自然也具有人的社会属性，同时又包含了与人事有关的伦理道德，表现在审美情感上就是偏感性的。在中国古代哲人看来，人是形和神的统一，即肉体与精神的统一，这是一个不可分割的整体，因此不论道、儒都主张精神与肉体兼并，美与善合壁。 这种思想是中国传统文化最为深远的本质之源，在这种观念的引导下，华夏文化产生了一个独特的设计观，古中国人通过对一系列自然现象的浓缩到一件艺术品之中，即把各种艺术品都看作整个大自然的产物，从综合的，整体的观点去看待工艺品的设计。 （空间）诸如古琴的琴体本身就在”效法天地尊卑之象”，古琴结构上圆下方，正是古人所理解的天地的构造。而（衣裳）也有“盖取之乾坤，乾坤有文，故上衣玄，下裳黄。” （《易系辞》） 的讲究。“衣领如矩，袖圆如规。”同样也是在仿效天圆地方的制法。 （时间）古琴的十三徽，代表一年四季中的十三个月，也就是平年十二月加上一个润月。深衣是汉服中最常用的一种，产生于周代，其式样是：上衣下裳在腰间缝合成一体，它的裳必须用十二幅制成，以应12月。 （元素）金木水火土在古人看来是组成世界的元素 (并非现在人们常听说的化学元素的概念)。无论在任何地方都可以见到这五大元素的概念。比如古琴五弦、五声音阶宫、商、角、徵、羽又分别象征着金、木、水、火、土五大元素。在汉服中，也有此体现，就汉服的色泽而言，就明显地受到阴阳五行学说的影响，如《史记•历书》云：“王者易姓受命，必慎始初，改正朔，易服色”，并认为秦灭六国，是获水德，因而色尚黑。根据五行学说，水在季节上属冬，颜色是黑色，因而秦的服饰和旌旗都尚黑色。到汉朝时，统治者认为汉承秦后，当为土德。五行学说认为土克水，土是黄色，于是服色尚黄。方术家又把五行学说与占星术的五方观念相结合，且要求天子服装颜色须按季节不同而变换。 （生命）首服是汉服中非常重要的部分，包括：冕、冠、巾、帽、笠等等。而冠就是古人根据自然界中鸟兽的头形加以模仿而形成的。另外，汉服纹饰中还有非常丰富的动植物图案，而古琴也是一样，很多古琴部件的就直效仿生物，比如雁足，龙龈等，还有一些则古琴制式，如蕉叶式琴，顾名思义，外形如同芭蕉之叶等等。 （人）琴的制作：“近取诸身。”有“头、额、颈、项、肩、腰、穴、眼”等之称。“其漆色、其额宽、其项实、其岳高、其肩正、其腰度、其足平，观之如婷婷玉立之仙人”更有有着“御邪辟、防心淫，修身理性、反其天真，通神明之德、合天地之和”的功用等等。而汉服，本身就是为人服务的。 等等。 汉服正是体现人和物之间的审美和谐和自然表现形式的外化，这种审美情感意识倾向外露于服装也是合乎“自然”之道的，“夫己外饰，盖自然”，而古琴更是“法天贵真”，完美体现了人与自然的和谐统一。通过人与自然的桥梁，汉服与古琴便形成了思想的贯通、产生了文化的共鸣。

水无痕 · 发表于 2007-2-1 21:33:26

三、神韵统一 作为大陆型文明，华夏文明与西方海洋型文明（以希腊—罗马—基督文明为代表）在思维方式上有着明显的区别。西方文化更加注重个体的剖析，华夏文化追求整体的和谐统一，西方文化强调“个体”的独立意识的强势，而华夏文化更加注重人与外界的协调互动。两种不同的理念造就两种文化在表达形式上的差异，也造成了两种不同的效果。西方艺术是三维的艺术，无论是服饰、音乐、建筑、美术等等艺术作品本身都是立体式复合型，而艺术作品存在的逻辑空间是固定的，西方文化追求的艺术在一定的逻辑空间内将某一艺术作品尽可能清晰完美的表达出来，其效果是可见的“形”的表达。而华夏艺术则不同，她并不绝对强调将艺术本身的清晰表达效果，而是更强调艺术作品与外界空间(包括人)交互作用，通过这种互动使艺术达到天人合一至善至美的境界，但是艺术品本身的逻辑空间却未被严格限定的，而她所能达到的效果，需要凭环境与观赏者用心去体会这种“神”的气韵。 实际上，神韵是华夏思想理念的结晶，它建立在思想理念之上，又以更直接的方式表达出思想理念。我们在若体会华夏神韵的同时，便可以更深的领悟华夏思想的精深。以汉服为例： 汉族服饰，相对于西方服饰叠浪千层的变化而言，汉族服饰风格，在世界服饰史上是风格明显的，而且相对稳定。汉族服饰风格，早在商周时期就已经形成。其中，右衽系带、宽袍大袖等特征一直延用到宋明时期，基本没有改变。 汉族服饰，能有如此的生命力，与其无以伦比的美是密不可分的。汉服，可称是世界最美的服饰，无论在工艺上，还是美学上，都创造了无比辉煌的成就。 但是汉服美究竟存于何处呢? 当代人普遍欣赏的西方服饰，以其合理的立体剪裁，在使得服装更加得体的同时，也突出了人体的的曲线美。 那么汉服呢? 我们提及汉服，常会想到汉服的一些常用元素，如右衽、大袖、系带，等等，但在其它民族的服饰中也有应用。例如日本的和服，本是从汉服改制而成，其中最有代表性的元素，如妇女的背包，在中国的唐朝也曾出现过。再如清装中的立领盘扣，在明朝时就已经被汉服采用，但是这些应用同样的元素服饰，其风格却与汉服迥异。而汉服，自产生到消亡，在几千年的时间里，制式虽有所变革。但是外行人，可以很轻易的区分汉服与清装、汉服与和服，却很难辨别某件汉服所属的朝代。为什么? 这是因为汉族文化的哲理，自始至终贯穿着汉族服饰的命脉，化为她的灵魂，使她体现出特有的神韵。 让我们一起来寻找汉服的神韵所在——国画： “以形写神”是晋代画家顾恺之的一句名言，阐述了中国艺术神高于形的美学观念。它与纯抽象的近代欧洲美学观具很大的区别，即画人不仅仅求于“形似”，还要达到“神似”。画人，不能仅停止于外形之模拟，不难仅仅拘泥于自然之真实，更要画出人的精神面貌。这一点就是中国艺术家建立起来的艺术所竭力企求的高度。在这一理论指导下，历代出现许多传神写照的佳作，成为指导绘画的重要准则。 必需强调，绘画中表达神韵的方法并非凭空捏造，而是有它深厚的现实基础。而国画中汉服的表现手法，正是依托于汉服艺术的精髓所在。所以可以推断，国画的主要表现手法，也是汉服，乃至整个中国文化艺术的主要表现手法。而国画艺术主要追求的理念，也正是中国艺术所追求的最高理想。 那么国画的主要表现手法又是什么？ 可以先看一下西方绘画与西服。西画是以色块为主要构图手法的，以画几何体为学习构型的基础。学习人像素描，都是从人像分面开始学起的。而西服也是通过立体裁剪，将衣料分割成块，并以人体构造为蓝本，拼接成立体构型。这就说明，西方服饰和西画一样，也是以面和体为主要表现手段的。 而中国画主要是以线条为造型的基础手法，通过线勾出轮廓、质感、体积来，并以此来展示国画的神韵。这就使得中西绘画在造型手段上有明显的分野。法国的罗丹也曾经强调过：“一根规定的线通贯着大宇宙”，这说明世界人民同样认同线条的重要性。但西方绘画更注重表现体面，在线条的运用和表现上则略显得相对不足。而中国画，却在此积累了非常丰富的经验手段，无论对山水的破线或是衣服的纹线，都能巧妙地运用流线惟妙惟肖地描绘出各种形象，仅用于表现人物的手法，就有十八种大类，称为人物十八描。可以说，流线艺术在国画中的运用已经达到了登峰造极的境界。国画中的人物十八描画法，正是基于汉族服饰的特色产生的。 汉族服饰，以宽袍大袖为主要特色。其中袖子的宽窄长短就很有讲究。一般官员的袖子可以挽回至肘，而袖径最宽时竟有四尺之多，垂下手时几乎可以到地。这种设计，相对于人的体型而言，显然过大了。平面剪裁，平展放置时，看上去平凡无奇，但是当着装者屈臂时，这种大袖就会自然形成褶皱的流线，这种流线，或于人的举手投足之间，或于临风屹立之时，不停的运动变化，与自然环境融为一体，形成活的、极具生命力的艺术品。而衣与裳的设计剪裁也是如此，用料都远大于覆盖人体的最小需要。但是汉服一旦穿着起来，便会依据着人的身体结构，形成优美灵动的流线，使人的活动游刃有余，从而显示出了行云流水般的神韵。汉族服饰就是这样，在平易中求变化，在变化自求自然，到达天人合一、天衣无缝的境界。汉服的这种生动的表现力则与国画极其相似。国画，既有潇洒脱俗的写意画法，又有精益求精的工笔画法；既焦点o(︶︿︶)o 唉法，也有散点o(︶︿︶)o 唉法，既有严守真实的画面空间和布白，也有打破真实按构图需要而平列的空间和布白，这样就使物象在画面出现时，可以按实物在画面上的艺术需要．伸长或缩短变化其形象，更换其位置。以求取得最佳的视觉效果。中国画在空白处尤其注意经营，常常借用书法上的计白当黑，即没有画面的部位要象有画面的部位一样作认真的推敲和处理。这与汉族服饰，即能以人体构造为基础，又不拘泥于人体限制的设计思想一致贯通。所以汉服制作时虽然区别不大，但是穿在不同的他身上，或是在不同的环境下穿着，却能显示出千变万化的动态效果和自然传神的气韵。 我们再来看一下和服： 和服，在日本称为吴服，是日本学习汉服制式改造而形成的一种民族服饰。它保留了很多汉服的特征元素，如右衽、大袖系带等等。但早已失去了和汉服如行云流水般是神韵。区别于汉服，和服采用小裳收口，下裳紧紧包裹双腿；袖子平整，与臂长相当，多呈方形；腰带较汉服浑圆厚重。尤其是现代和服，在吸收了西方服饰的立体剪裁和熨烫手法之后，更突出衣服上的固定直线，这些都和日本人的民族刻板的个性十分相通。而在日本绘画中，这种性格也表现得很充分。这些都与汉族服饰自然洒脱的主体风格大相径庭。 汉族服饰，就是应用了灵动的流线艺术，达成了人体、服饰与大自然界的协调互动，将天人合一的传统思想理念的发挥得淋漓尽致，营造出的生动自然超越四维的构型和华夏特有的“神韵”。 这种神韵又与古琴惊人的相似，<st1:PersonName w:st="on" ProductID="刘承华">刘承华</st1:PersonName>教授在《古琴表现力诀微》中写道： “深邃则是透过感官直达心底,在你心的深处回旋、激荡,使你觉得好像有一股正气在你的心胸升起,缕缕不绝,韵味无穷”就其总体倾向而言,……最具有深邃品格,最能够制造幽深效果的,无疑是古琴。” 悉心体会，就会感觉得到：只有汉服神韵才能配得上古琴之美，“毁形异服”实是对古琴的一种糟蹋。而天人合一的思想理念，不仅是存在于服饰中，而且在华夏文化的所有范畴内，园林建筑、工艺美术、音乐诗歌、家居器具、医药养生……都遵循着这种理念，追求着这种境界，并区别于西方，形成了独具一格的中国特色。 中国园林取景天然，有“人在景中，景随步易，步步不同”之说；而西方却将花木修剪为几何体，园地布置成多边形，以体现“人”的介入。 中国音乐，多为散板，以乐句为单位，无固定的强弱限制，多追求韵律的优美动听；而西方音乐，以小节为单位，2/4， 3/4， 3/8等等，固定强弱快慢，大量的运用和弦，追求的复合型的立体效果。 中药取材天然，金石有灵，草木为圣，风露通神。而西药化学制剂，提炼求精。 中医医人，将人看作与天地相通整体，调阴阳，理五行，舒经络，以循因治本为主，以防患未然为上；而西医医人，以解剖学为基础，器械手术，运用切割重整等复杂技术，所以更加快捷实效。 同样，汉族服饰，平面剪裁，着装见效，自然成型，流线为纹，气息能动，行动可变；西方服饰，立体剪裁，制造成型，衣成型定，形式多样，构造多变…… 这一切的一切，无不体现着中西艺术追求与文化理念的差异。当然我们也无法严格划分这两种指导思想，或比较其优劣，它们本身也存在着互补和渗透。 然而在前数个世纪，由于诸多因素，使得中国社会裹足不前，以至落后于世界，所以中国人，在被西方大炮打开大门之后，完全对本土文化失去是信心，而一味追求西化，导致传统文化的大量流失。而整个世界也由西方文化思想占据主导地位，即以“追求人为创造力”和”个性”为主，忽略了自然的平衡。但是，随着科学的进一步发展，现代技术已经给世界带来了诸多负面效应，而生态破坏，环境污染，基因改造，纳米工程等等，给人类生存带来的潜在威胁，形成了前所未有的恐慌，这就使得人类不得不去反思以一阶段所有的思想和理念。 而中华传统理念精髓，“取法于自然，以求达到天人合一”的思想境界，是不是能够再次获得新的生命力，重新回到中国社会，并且影响整个世界文化的发展方向，还有待我们后来者的努力。---见(行云流水话汉服)

水无痕 · 发表于 2007-2-1 21:35:34

四、功能重合 华夏文化在很早的时候就已经达到了非常发达的程度，尤其是人文要远远领先于其它文化圈，这就使得，华夏文化圈中的各门亚文化除拥有其自身的基本功能外，还同时担当着 “社会”责任。最突出的就是古琴与汉服，它们除了具有各自的原始功能外，还有着传播文化的教育功能和维持社会平衡和正常运转的责任。 如古琴，《史记》记载：“昔者舜作五弦之琴，以歌南风。”王肃曰：“南风，育养民之诗也。其辞曰‘南风之熏兮，可以解吾民之愠兮’。”这里的“南风”是孝子之诗也。南风养万物而孝子歌之，言得父母生长，如万物得南风也。驺忌就曾经以琴为例对劝谏齐王说道：“夫大弦浊以春温者，君也；小弦廉折以清者，相也；攫之深而舍之愉者，政令也；钧谐以鸣，大小相益，回邪而不相害者，四时也。夫复而不乱者，所以治昌也；连而径者，所以存亡也：故曰琴音调而天下治。夫治国家而弭人民者，无若乎五音者。”从中我们可以看出，古琴即是娱乐性的乐器，同时也是教民辅政的工具。 汉服也同样。中国的政治历来被称为“衣冠之治”，华夏人把汉服作为国家法制的重要组成部分。《礼记•王制第五》中写道：“同律，礼乐，制度，衣服，正之。”《礼记•坊记第三十》中有“子云：‘夫礼者，所以章疑别微，以为民坊者也。故贵贱有等，衣服有别，朝廷有位，则民有所让。’”《礼记•缁衣》云：“子曰：长民者衣服不改，从容有常，则民德一。”又云：“子曰：长民者衣服不二，从容有常，以齐其民，则民德一。”即是说：统治者如果衣服不更改，仪表容貌皆有常度，那么民德归一，服从其统治而无二。而服饰礼仪很早就成为了汉族教育不可缺少一部分。例如《论语》就对当时服饰有过描述。至于《仪礼》等古代教科书都对服饰制度进行了详尽的表述。”儒家是我国最具影响的学派，他的代表人物，伟大的教育家孔子又被后人称为典礼之宗，而儒家认为“定礼之大要莫于冠服”，儒家思想对汉族服饰的影响可非常显著的，因此可以看出衣服与中国古代礼法制度、政治制度和教育体系关系之深刻密切。所以衣冠礼仪也被汉人看作是一个人修养的重要部分，例如：在古代，成年男子在公共场合不束发不戴冠是失礼的行为。所以，抚琴服装，不仅是人们自娱自乐的雅趣和生活的需要，更是修身、齐家、治国、平天下的辅助工具。 这实际就要求人们不仅德才兼修，更应当关心国家社会：能善其身，也懂得兼济天下。 五、命运相连 作为华夏民族文化之中的两种亚文化，它们的创造、演化与华夏民族的命运是紧紧联系在一起的。汉服与古琴几乎与华夏文明同时产生，共同演化，互相反应彼此之间的精神状态，如同拥有同一个生命一般。在华夏鼎盛时期，汉服古琴自然呈现出欣欣向荣的趋势。如在唐朝，汉服样式开放而华丽，制作工艺达到了空前绝后的水平，唐朝的贵妇，将十数层丝绸套在身上，依然可以看到身上的痣；四川益州所产的单丝罗，一匹“重五两”；而汉服的美学工艺，更另世人叹为观止，唐代郑谷《锦二首》云：“春水濯来云雁活”，“宫花颜色开时丽，池雁毛衣浴后明”写其纹饰如宫花怒放时一样艳丽，池雁羽毛象浴后一样鲜明。古诗词中此类描绘汉服美学艺术的作品，不可胜举。而在这些技术失传的今天，我们仅能对古汉人创造的辉煌成就望洋兴叹。这时所斫古琴外形饱满，有“唐圆”之说，其工艺水平也达到了空前的高度。然而，在华夏衰落，生产力被破坏的时期，汉服与古琴的工艺技术也受到了巨大的打击。在距大唐一千多年后的今天，我们拥有更先进的科技和生产力，却难以仿制出当年的汉服与古琴。就算是最权威的文物研究机构所仿制出的服装仍比古代汉服的遗物重1克，我们眼巴巴看著名的雷氏琴躺在博物馆中，却无法再造出当年那样的好琴。在华夏强盛的时候，中国文化也成了四夷仰慕的对象，纷纷前来学习，其中也包括服饰制度和音乐艺术。如唐朝，汉服不仅被汉人使用，也被周边国家效仿。最典型的例子就是日本的和服，由汉族的唐装改制而成的；再如朝鲜古代官服，是仿效明朝官服改造的。但是在经历华夏衰落和西方文化的冲击之后，放眼神州，西风成灾，汉服古琴也同样濒于灭绝。 “我生之初尚无为，我生之后汉祚衰。天不仁兮降乱离，地不仁兮使我逢此时。”—《胡笳十八拍》“胡雁向南飞，明妃西嫁几时归？胡酥入馔捐汉食，胡风中人裂汉衣。”—《昭君曲》哀伤的曲调，纷飞的衣袂，所寄托的都是华夏儿女无限的家国之思。值得庆幸的是，在中国崛起，华夏文明复兴的今天，汉服古琴作为民族传统中的精华正在逐渐被人认识论，出现了复兴趋势。2003年，中国古琴被联合国教科文组织列为人类非物质和口头文化遗产，同年中<st1:PersonName w:st="on" ProductID="国">国</st1:PersonName>小姐王珊，在<st1:PersonName w:st="on" ProductID="国际">国际</st1:PersonName>小姐选美大赛中以一袭唐装获得最佳民族服饰的殊荣 六、精神归一 古琴是中国公认的最高雅文化艺术体系。历朝历代，都有以古琴为生的职业琴家，但是这些人名见经传的却不多。《七弦琴》——琴界的内部刊物上说，这是因为中国历来不重视艺术，所以历代琴人都很少有史料记录。既然中国那么不重视艺术，为什么古琴又被提到如此高的地位呢，为什么有多少文人墨客在不停的赞美琴，而这些职业琴家却又如此的不值一提了呢! 如果不是职业琴人，那么到底是谁撑起了中国琴坛? 在东周的时候，古琴就已处于了“阳春白雪，曲高和寡的”尴尬境地。可是为什么在两千多年的时间里，古琴还在不断的被人们所敬仰，而没有象箜篌或瑟那样悄然无声了呢?而且一谈到琴，人们总是将其与“孤高”、“桀骜”，甚至是“高不可攀”联系在一起，位列于“君子四德”之首。难道单凭几首曲子，古琴就能有如此高的地位了吗?那么到底是什么让古琴艺术发扬光大的? 善弹《广陵散》的嵇康被杀了，因为他“言论放荡，非毁典谟”，行刑前尚不忘抚上一曲，广陵绝响，便成了人们所崇尚的意境；阮籍蔑视权贵，所以一生潦倒，以至饮酒吐血，故有《酒狂》问世；不为五斗米折腰的陶渊明，虽然不会抚琴，但也有“但得琴中趣，何劳弦上操。”的诗句流传于世；到了唐、宋，文学发达的时期，文人们无不在称颂古琴精神的高尚，以作曲，抚曲为精神寄托。 然而，什么是琴的精神？ 那是师旷的清角一曲鬼神泣的“致善与唯美”；是庄子法天贵真的“自然与和协”；是孔儒琴者禁也的：“自律和自省”；是阮藉轻车载酒的“高节与放达”；是陶潜归去来兮的“自尊和廉洁”； 是高山流水觅知音的“执着”，是摔碎瑶琴凤尾寒的“真挚”，是广陵绝响的“视死如归”；是潇湘水云的“忧国忧民”，是抱琴西向苍梧哭的“坚贞不屈、舍生取义、忠勇廉耻、死节”，是与华夏共命运时所体现出来的：“仁、义、礼、智、信、忠、勇、廉、耻、节”等等，传统道德、价值观念的承载（参见抗清琴人录）。什么是琴的精神？就是琴人在历史中用自己的生命和信仰所谱写下的“华夏精神。”古琴之所以在中国传统音乐中占有如此重要的地位,首先就是因为它长期在华夏先祖手中积淀了丰厚的文化内涵，如果去掉这些华夏文化的精神内核,古琴的地位就会大打折扣。 同样，汉服也不仅仅是视觉艺术、礼仪文化与工艺技术的载体，对汉服而言，这些还远远不够，实际上，礼仪，文学、艺术之类，都只是华夏文化的表观形式，而蕴含于其中的文化精髓则是其所承载的华夏传统道德理念和价值观念，或者说是华夏文化精神的内核。离开民族精神，一切表观的文化形式都是空谈。

水无痕 · 发表于 2007-2-1 21:42:08

附《抗清琴人录》 “清兵入关，夺取了统治地位，随即对各地人民进行残酷的镇压和迫害。广大群众不堪忍受，在我国南方各地掀起了抗清运动，不少琴人也参加了这一正义斗争的洪流。” “邝露（公元1604——1650）广东南海人，能诗善琴，"负才不羁，常敝衣趿履，行歌市上，旁若无人"（《池北偶谈》）。年青时，因骑马冲撞了南海令的车驾，被削名，免去了进士的资格。他写有《西澜修琴社》、《琴酌送羽人诗》等作品。平生珍爱两张名琴，一个唐琴"绿绮台"，一个宋琴 "南风"，都是过去皇宫御用的珍品。清兵入粤，邝露以中书舍人的身份，"与诸将戮力死守，凡十阅月，城陷，不食"，抱琴而死。后人有《抱琴歌》挽之，其中："城陷中书义不辱，抱琴西向苍梧哭"等诗句，表达了对死者的敬仰（《广东通志》）。” “华夏，字吉甫，别字嘿农，浙江定海人，后迁居邨县。自幼以聪颖见称，是当时六狂士之一。生平善鼓琴，精研琴理，著有《操缦安弦谱》。明亡，与钱忠介图反正，事败被捕，在狱中继续订正他的《操缦安弦谱》，象平日那样弹琴赋诗。被害后，作品也没有留传下来（《鲒椅葶集》）。” “李延罡（公元1628——1697）原名彦贞，字辰山，号寒村。自幼随从父亲学医，年青时在桂林参加过唐王起事。失败后，隐居于浙江平湖的佑圣宫，以道士身份医病自给。病人有从几百里外来请，他也不辞劳苦去应诊，不计报酬。得到酬金就用来买书，积书二千五百卷，后来又都送给了朱彝尊。他长于弹奏的《霹雳引》，是得自韩石耕的传授（《平湖县志》）。” 或许经常有人这么说，“汉服是过时的服饰，不符合现代人的生活节奏”，但是这种话实在不应出自琴人之口。试问一句：“古琴入时吗？”那种音小韵长的曲调怎么能适应那些听着流行音乐长大的现代人的耳朵，怎么适合霓虹灯闪烁下舞台演出？但古琴爱好者却依然守着这方天地，等着她被人们认识，盼着她早日发扬光大。华夏的文化本是一个有机的整体, 为什么对汉服的态度就不同了呢？ 我们为什么弹琴?抚着祖先流传下来的乐器，聆听着前辈谱写的曲调，品味天地自然的韵味，不就是为了能够再次感受先人的思想脉动，领会华夏传统的精神风貌。而重整汉服，更确切的说是重新“修葺琴仪”，同样也是为了更加完善的营造出传统文化的氛围，把握贯通古今精神的基点，从而照鉴自己言行品德，提高自身修养水平。 综上所述，汉服琴仪是古琴文化的重要组成，是琴德修养的外在表现，是抚琴时唯一适合的服饰。 以上文章转自“忆江南文化论坛”

风行水上 · 发表于 2007-2-1 22:44:35

顶个！

汉唐神韵 · 发表于 2007-2-1 22:57:16

好文章应该加精，不管原作是谁。水无痕妹妹辛苦了。

雨尘 · 发表于 2007-2-2 08:51:59

好文

茶韵书香 · 发表于 2007-3-24 11:06:12

好！一定要顶！一边听古乐一边看文的~好有感触~

一非然 · 发表于 2007-3-27 21:53:18

支持

清茶琴心 · 发表于 2007-4-18 21:36:38

[转帖][转帖] ------------ 古琴古琴，亦称瑶琴、玉琴、七弦琴，中国最古老的弹拨乐器之一，古琴是在孔子时期就已盛行的乐器，到现在至少也有3000年以上的历史了。本世纪初才被称作"古琴"。琴的创制者有"昔伏羲作琴"、"神农作琴"、"舜作五弦之琴以歌南风"等说，作为追记的传说，可不必尽信，但却可看出琴在中国有着悠久的历史。《诗经·关雎》有“窈窕淑女，琴瑟友之”，《诗经·小雅》亦有：“琴瑟击鼓，以御田祖”等记载。

【古琴结构】

 古琴整体是一扁长形音箱，长约130厘米，宽约20厘米，厚约5厘米。面板又称琴面，是一块长形木板，表面呈拱形，琴首一端开有穿弦孔，琴尾为椭圆形，在项、腰处两旁有月牙形或呈方折凹人。底板又称琴底，形状与面板相同但不作拱形，是在整块木料下半部挖出琴的腹腔。底板开两个出音孔，称龙池、凤沼，腰中近边处设两个足孔，上安两足，称颂足。面、底板胶合成琴身，在琴首里面粘有舌形木板，构成与琴腹相隔的空间，叫作舌穴。面板背部设音梁，又称项实。琴腹中有两个音柱，称天柱和地柱。弦轴又称琴珍，多为圆形或瓜棱形，中空（穿弦用），琴弦由丝绒绳系住拴绕于琴轸上。琴弦用丝制缠弦。岳山镶嵌于面板首部，也开有穿弦孔。底板上有四个琴脚，琴首部两个叫凫掌，琴尾部两个叫焦尾下贴，起垫平琴身的作用。面板上嵌有十三个螺钿或玉石制作的徽，用以标记音位。

【古琴造型】

古琴造型优美，常见的为伏羲式、仲尼式、连珠式、落霞式、灵机式、蕉叶式、神农式等。主要是依琴体的项、腰形制的不同而有所区分。琴漆有断纹，它是古琴年代久远的标志。由于长期演奏的振动和木质、漆底的不同，可形成多种断纹，如梅花断、牛毛断、蛇腹断、冰裂断、龟纹等。有断纹的琴，琴音透澈、外表美观，所以更为名贵。古代名琴有绿绮、焦尾、春雷、冰清、大圣遗音、九霄环佩等。

【古琴演化】

唐琴尤其是盛唐之琴，造型肥而浑圆。现存的唐琴大部分常在龙池、凤沼的面板上贴有两块小桐木，作为假纳音，直至明代初期，仍有制琴家采用这种方法。唐琴的断纹以蛇腹断为多，也有冰纹断、流水断等。其表面漆灰则有墨、栗壳色两种，有朱红漆者皆为后人修补时所加。灰胎皆为纯鹿角灰，用麻布自下而上包裹琴背两侧直至面板边际，以防止上下板开胶。这些琴的边长皆在120至125厘米之间。

宋代的古琴发生变化，全长128厘米，肩宽25厘米，琴身扁而长大，尺寸大于传世唐琴，为北宋琴主要风格之一。南宋，除仿古之作外，体形则逐渐扁平狭小，尤其是仲尼式古琴，呈耸而狭之状，为南宋制琴的主要风格。宋人制琴以桐面梓底或松杉面底为主要制琴材料。断纹有蛇腹断、冰纹断、流水断等，牛毛断则鲜见。灰胎仍以鹿角灰为主，也有用麻布打底者，但不多见。北宋晚期还出现了八宝灰(即将金银珠翠珊瑚等碾碎混入鹿角灰共用)的用法。宋代是唐以后制琴史上的一个重要阶段，官方甚至设局制琴，即所谓“官琴”。

元代制琴是宋、明之间的过渡期制品，由于历时比较短，现存的实物也比较少。明代造琴之多盛况空前，不论皇帝亲王还是官宦之家，好琴者甚多。其宗室制琴就有宁王、衡王、益王、潞王四大名家。四王之中惟潞王造琴最多，制作始于崇祯年间，据传达四五百张之多，且式样尺寸一致，均按年份次序编号刻款于腹内；琴背刻有琴名“中和”，敬一主人题“仰长江水”诗文以及“潞国世传”大印一方，皆用八宝漆灰。

【弹奏方法】

演奏时，将琴置于桌上，右手拨弹琴弦、左手按弦取音。古琴的音域为四个八度零两个音。有散音七个、泛音九十一个、技音一百四十七个。演奏技法繁多，右手有托、擘、抹、挑、勾、剔、打、摘、轮、拨刺、撮、滚拂等；左手有吟、猱，绰、注、撞、进复、退复、起等……

【琴派】

南宋末年以来，随着古琴演奏艺术的发展，由于演奏风格、师承渊源、所据传谱的不同，形成众多的琴派，各有卓越的琴家和琴曲。著名琴派有浙派、虞山派、广陵派。近代有浦城派、泛川派、九嶷派、诸城派、岭南派等。

【古代制琴名家及款识特点】

唐代的制琴高手有很多，除雷氏家族(雷威、雷霄、雷文、雷珏、雷远一)外，文献记载的名家尚有：张越、郭高、沈镣等。可惜除雷氏琴外，余者皆无作品传世。宋代的制琴名家很多，如北宋朱仁济、马希亮、马希仁、僧仁智，南宋金洲、金公路、陈亨道等，末期尚有严樽、马大夫、梅四言等人。宋人制琴刻年款者较少，亦有很多落唐款的仿作。元代制琴名家有严古清、施溪云、施谷云、朱致远等，其中朱致远最为著名。朱琴的仿制品很多，其款识有刻为“朱智远”或“朱制远”的，望收藏者加以注意。明代制琴高手也很多，如涂明河、汪舜卿，最著名的要数张氏敬修、委修、顺修等人。张岱《陶庵梦忆》称张敬修制琴为吴中绝技之一，“可上下百年保无敌手”。

【断纹】

指琴表面上因长年风化和弹奏时的震动所形成的各种断痕。断纹的种类很多，主要有梅花断、牛毛断、蛇腹断、冰纹断、流水断、龙鳞断等。一般来说，琴不过百年不出断纹，而随年代久远程度不同，断纹也不尽相同，是鉴藏古琴的主要依据之一。

【古琴鉴藏要领】

古琴断纹不经百年而不出，这是鉴定古琴非常重要的一点。伪制断纹古已有之，方法很多，如用猛火烘烤，再以冰雪激之使其进裂；或以蛋白渗入灰中刷漆，做成后用甑蒸，然后风干；或用石膏做灰底烤制等。其实，断纹真伪经仔细观察区别还是很大的，真断纹纹形流畅，纹尾自然消失，纹峰如剑刃状；而假断纹经过冷热催化或刀刻等过程，难免有失自然，出现破绽。古琴的铭刻，也是鉴定古琴真伪的重要依据。琴背均为刻款，而琴腹则有刻款和写款两种，刀刻者容易保存，墨写的若年代长久，则较难辨识。古琴腹内之刻款，如琴体两侧上下板粘合处无剖过重修的痕迹，大多是原款，若发现重修痕迹则需仔细研究。最难辨认的是将老琴剖开重修刻上伪款而粘合处又做得天衣无缝者和用古木制琴时就刻上伪款者。不管腹款、背款，资深的鉴定家还可以从历代帝王年号的惯称、用字避讳及一个朝代或某书法家的书风加以辨认。以弹奏为主要目的收藏者，一定会以琴的音色为主要标准之一，我们听一张古琴的声音，音色沉厚而不失亮透，上中下三准音色均匀，泛音明亮如珠而反应灵敏，就知是一张上好的古琴了。有的古琴因有断纹，而按音弹奏时会出现“刹音”，影响听觉，此时要慎重权衡得失，切勿轻易弃之。收藏古琴一般选择干燥墙壁垂挂，不宜长时间平放；若长时间平放，则容易造成“塌腰”。古琴作为乐器应经常弹奏为好，否则会使音色暗、涩，且会生虫存蛀损坏古琴。

【古琴名曲】

《梅花三弄》《平沙落雁》《广陵散》《潇湘水云》《渔樵问答》《捣衣》《[阳关三叠》《流水》《酒狂》等。

 ————转载于百度搜索

明月松间 · 发表于 2007-4-20 00:51:21

赞！！！

偌遥 · 发表于 2007-6-10 11:30:07

好贴收藏

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