影评 — [转载]梦迹天涯：个人眼中的九十年代二十部佳片

共工滔天

<P><B>1、蓝白红三色（法国/波兰，1993-1994，克日什托夫．基耶斯洛夫斯基作品）</B>


开始，我想把这三部电影分开来进行排列，可后来，我改变了主意，我意识到，这三部电影是不可分割的。换一个角度来看，这三部电影可以组成一部三段式电影，因为其中贯穿着众多连续统一的线索，其主题及风格的高度一致性是任何一位电影人都为之汗颜的。

宿命，基耶斯洛夫斯基不二的终极话题，这一话题在《薇罗妮卡的双重生命》里被演绎到了及至。而《蓝白红三色》则不断延续着这个命题的探讨，并且由此引申扩大到了我们生活的周围，一点点的细节，外部的、内部的、身边的、内心的，都在命运的驱使下，散发着人类自身的困惑与迷茫。影片给我们的不是答案，这没有答案，而是一种指引，一种理性的指引，并探索着命运之路的终端。

三部电影各自成章，但却联系紧密，从各种神秘兮兮的时空链接中，联系起整个三部曲结构，表达导演宿命的终极论点。最为人津津乐道的无疑是三部影片里都出现的老太婆，《蓝色》的主角茱丽无意中闯入到《白色》里的法庭，以及经典的《红色》结尾，三部曲在这里形成了汇合，世界的联系在这七个人身上体现了出来。一种隐藏于导演心中的对神秘力量的探求以及理性地寻找在这些精心结构的布局中展示得天衣无缝。结构上的紧密联系昭示出整个世界范围内的共同感应，体现出宿命的哲学来源。


关于人的存在是又一命题。茱丽生活在一种消极的状态中，她内心渴望接触并容纳，但实际上她却是对周围一切都冷漠至及，自己也生活在孤独与空虚之中；卡罗尔和多敏妮在彼此的孤寂里享受着时光，但是能得到的却是空泛与无聊，在新的生活中受尽了煎熬，精神上得不到半点满足；瓦伦蒂娜只是对着自己生活着，她的存在仍是孤立的，无助的，老法官则是孤僻自我的极端，他以自己的方式与外界沟通，可这种方式只存在于他自己的想象当中。面对三部电影里同样出现的扔玻璃瓶的老太太，他们的反应是不同的。茱丽根本就没有在意，她漠然地对待周围的一切，在她的世界里，只有自我的存在；卡罗尔只是轻轻地一笑，他的情感是虚无的，和茱丽一样，他对待与之无关的事物仅仅是一种漠视、甚至是轻视；这一切的问题在《红色》中得到了解决，瓦伦蒂娜帮助了老太太，从而用爱的行为拯救了之前那一个个失落无助的灵魂，人的情感力量由于彼此的宽容和理解，被激发了出来，博爱的力量也让三部电影里的几位主要人物在风浪过后仍幸存了下来，导演试图用《红色》的这个结尾阐释爱的目的，好象是上天与大地之间所产生的源于这种爱的感动而拯救了这些行将破灭的灵魂。正如基耶斯洛夫斯基自己所言，在所有人都经历了苦难的洗礼后，方体会到生的伟大与成功的喜悦。他用他自己的最后一部电影点出了这一点，并以救赎的方式提醒我们，不要丧失我们身体内最宝贵的东西，不要漠然视之，当我们需要的时候，最强大的原动力是来自于我们体内的这股力量。

然而，我们所看到的这些并不只是导演的一味煽情，不只是他的一点技术手法上的直观表现，而是他对待生命过程及生存状态的独立思考。基耶斯洛夫斯基并不是仅仅表现出人状态的最终结果，不是宣扬什么所谓的积极价值或是所谓的自由、平等与博爱。他从人的本质及社会的本质入手，去从细微的情感、动作和表情中找到突破口，从人最基本的知觉体验中寻找到生存的涵义，他在观察，每每一个细节，就能引发出人所共知却并不在意的东西。如《蓝色》中茱丽浸入水中的那块糖，《白色》中隐约射在电话亭玻璃上的白光，《红色》里微微颤动的帆布，无不准确而细致地刻画出人物的性格与周围世界的联系。如此深邃仔细地观察周围事物，如此入木三分地表现出来，基耶斯洛夫斯基已经超越了一般艺术家或是思想家所能达到的高度，他是凌驾于平面文化之上进行着独立深入的思考，并以最为直接和有力的方式把一切精辟地通过形象化的影象表现出来。电影虽然本质上还是简单的媒介工具，但在他的调度之下，电影的意义已经大大超出了这一局限范围，影象所包涵的空间蕴意已不仅仅是镜头本身，透过镜像，我们可以进入其思想领域中，进行自我的再度创造和领悟，这也可以看作是电影作者的最高境界了。可以毫不含糊地说，基耶斯洛夫斯基的前人，诸如伯格曼、塔尔科夫斯基等是在电影文本之内找寻价值的体现，但他们还没有打破电影自身的局限，这也使得伯格曼不得不去从事他所衷爱并被其认为是最佳表现形式的戏剧。基耶斯洛夫斯基虽然并没有超出镜头的范围，但他通过自身的努力以及自己对世界的不懈观察，拓展了银幕的表现力，强化了银幕影象与个人哲思、文字等领域的联系，并最终还原到电影表现手段之中，创造出了一个异常丰富的世界。


至于具体地在三部电影里我们得到了什么，这是个很庞大的问题。三部电影加在一起总长度不超过300分钟，但是却含盖了当今社会政治经济个人等诸多层面，通过一个个精髓的点，散射出来，达到了一种亮丽的精神奇观。《蓝色》的主人公茱丽是孤僻而又独立的，她拒绝世界又渴望世界，而这种状态是在她失去了她的一切之后才体现的，而她的独立自主也让“自由”之后的生命残缺体现了出来。真正的“自由”只存在于我们的意念之中，当我们想得到自由的时候也在失去着自由。这个世界是相互联系的有机整体，个人的自由势必导致他者的束缚，当他者被束缚过后，自我的自由也只停留在了表象之中，精神上的牢笼显现了出来。正如最后一个镜头所体现的那样，最终的自由是建立在我们对生活的无所畏惧，对一切束缚的无所畏惧，真正达到精神状态的松弛与自然，这是一种共性，也是基耶斯洛夫斯基在这种共性之后提出的一种对自由精神的假设。个体的自如与周遭世界的联系是无法共存，是彼此依赖，只有冲破界限之后，才最终赢得了个人的成功。《白色》则更具有话题性质，我们对爱的理解到底是什么？爱真的没有理由没有条件吗？真的存在无私的童话爱情吗？通过这样的诘问，我们看到了平等的意义，同样来源于精神层面的支持。平等在影片中始终没有出现过，卡罗尔和多敏妮，他们都处于个人的世界中，又是两个依存体，而大部分时间里，卡罗尔忍受着命运的不公，但是到了最后，他似乎承受住了压力，成了胜利者，而多敏妮却从天平的一端来到了另一端。但是，这样的结果却完成了整部影片的平衡结构。卡罗尔与多敏妮最终都经历了不公，但最后都得到了平等的待遇，这样的平等是在经历许多事情之后，在物质和精神上达成了妥协，是在许多因素达到和谐之后的一种平衡，尽管结局会有不同，但其间平衡力量的转化却是在时刻维持着这种平等的体现，就如同最后卡罗尔与多敏妮情感的换位，这种换位即是力量的转变，也是一直倾斜着的天平的另一种倾斜，但重量仍然维持。爱的力量始终弥漫在《红色》当中，但显然这种爱不是单纯的讴歌和赞扬，而是带有些须嘲讽意味的反思，这层嘲讽也许就来自于基耶斯洛夫斯基对命运的执著，是严肃的，而不是调侃式的。影片挖掘的并非正面的爱，而是从反面入手，寻找到我们的情感中所缺失的爱，所无法追求的爱，所不能持久维持的爱。最后的一条船拯救了一切，也是基耶斯洛夫斯基留下的路。当老法官在窗边含泪而笑的时候，一种巨大的慰藉感动了所有的人，只是这简单的一个表情，简单的一个画面，就能让人宽慰不已！对于这三部电影的解读与讨论，已经有许多，从普通的电影爱好者到专业的评论人士，他们都做出了自己的理解，从中可以看出，《蓝白红三色》对人们的巨大启迪作用，以及它所表达的范围之广博，这是九十年代任何电影所无法企及的。基耶斯洛夫斯基始终在从人的精神层面和世界的整体联系中入手，寻找生存与命运的终极价值，在看似浪漫的诗意中带有无比的辛酸和隐忍。

基耶斯洛夫斯基，就像是一个世界的注目者，总以凝视的眼光洞悉着世间一切，他那深邃而尖利的眼光能够通过不可见的事物放射出无限大的光芒。我们看他的电影，就像是从一扇门的一个细微缝隙，窥视出一个深不可测的空间，而这空间四面都是晶莹透亮的镜片，折射出我们自己的生存状态。

每当我看完这三部电影，总是热泪盈眶，心底有总也说不完的话，如果说电影的最高目标是能让人通过银幕的印象，重新审视我们的生活，给予我们充分的理由，去坚持信念，并能够清楚地点明自身的价值，改变或延续我们对待具体事物的看法，那么基耶斯洛夫斯基最后的这三部电影无疑是一个几乎无法逾越的高峰。而他本人亦把整个生命交给了电影和观众，只可惜他离开得是如此得早，就像是一切都安排好了那样，在他准备告别电影的时候，他也告别了我们。相信在天堂里，他仍然会凝视着我们这个平凡世俗的世界，谱写着不朽的篇章。


<B>“什么是成功，成功就是在历经艰难之后活下去”</B>——克日什托夫．基耶斯洛夫斯（1941.6.27—1996.3.13）











<B>2、钢琴课（澳大利亚，1993，简．坎皮恩作品）</B>


从这部电影开始，我们可以知道什么才是真正的“女性电影”。不是那些几个扮作酷辣性感的“女英雄”，而是真真切切地用影象来表述的一个女人的内心世界，渗透到一个我们所熟悉或不熟悉的世界。女人，在这里不再只是银幕上的一粒供人娱乐的棋子，女人，在这一刻，有了属于自己的世界。

简．坎皮恩的目光是犀利的，也是独到的。她没有直白地把一个简单的女人摆置在电影里，她让女人不再说话，让寂静代替了所有的一切。我们看到的仍旧是一场男人和女人之间不休止的爱与物质的交换，可不同于以往的是，我们所观看的视点发生了彻底的变化。原本是男人所处的地方换成了眼前这个女人，原来是女人的地方成为了男人的所在地。女人是叙事的中心，一切的纠葛和矛盾皆由她铺展开来，男人得围绕这她转圈圈。


当摄影机在密林中缓慢摇动时，仿佛进入到了幽暗的女性心灵深处，茂密的丛林象征了神秘与隐晦，与女主人公本身哑女身份所带来的神秘与惊奇效果化为一体。从正后方向推近女主角后脑勺的那个镜头不会让人震惊，但会令你永生难忘——没有了明朗的正面，有的只是带有某种奇异感觉和神秘色彩的背面特写，在这样的镜头里，你会感觉到一种不自在的惊叹，这是连接外部世界与内部世界的精妙镜头，一切在这看来都水到渠成，自然而富于韵味。

钢琴是艾妲连接外部世界的唯一工具，也是全片的核心。钢琴总是孤独地在那里摆放着，她传递的是一种无声的力量。而当艾妲坐在她面前时，二者仿佛连成一体，向世界倾诉着内心的所有一切。但钢琴只是钢琴，她带给艾妲的除了话语之外便是束缚，当她挣脱钢琴后，她的世界顿时不再是寂静无声，她在和钢琴作别时，也在和自己的不幸与哀愁告别了。

音乐的不停流动让影片的场景增添了无穷的空间感和时间感。音乐并不深沉，但足以表达深沉。轻轻地掠过你心房的时候也带走了无限的感伤与兴奋。主题旋律揭示了不会说话的女主角心中埋藏着的炽热情感和她的全部人生体验，以及她对于自己视若生命的音乐无比热爱。

艾妲被砍掉手指的一段是一个里程碑式的段落，无论是调度、镜头、表演还是声音，几乎是天衣无缝！这是个令人赞叹的段落——镜头由平静的注视，到略有晃动的若有所现，直至最后的极度动荡，引领着情绪的一步步拓展，调动着观众看片的感觉。大雨倾盆则为这一段落增添了强烈的动作感，并和人物极度克制的表情形成反差，凸现出人性的残忍与残酷。音乐始终是悠扬、清冽，如同雨中飘零着的风声，伴随着这一场触目惊心的片段，一种被渲染到及至的、古典的、浪漫的惨烈悲剧，给人以强烈的震撼，艾妲的无声比任何声音都来得响彻、动人，而更令人汗颜的是，这仅仅是这部伟大电影所有震撼场面中的一段，只是因为给人印象很深以及强烈的动作性我才提到了。


整个影片就像是一部婉约、精致的古典小说，坎皮恩为这部女性电影创造出的意境十分得好，娴雅、清淡，整体的故事推进亦错落有秩，许多视觉表现具有非凡的创造性。对人物的描写更是多侧面、多特点，每一层面都蕴涵了丰富的人文内涵，与影片的主旨表达相互协调，并直接起到了推动整部影片程式运转的目的。片中台词不多，但处处得当，并为画面的表现力提供了足够的空间，几个段落的分布及描写都不乏精彩之笔。

霍莉．亨特的表演很难找到恰当的词汇来形容，我可能很难再看到如此不一般的表演了！在她身上有一种古典与现代的融合之美。在《钢琴课》中，她将古典的女性之柔美刻画到了及至！一举一动无不将女主人公坚韧顽强的个性与轻盈独立的美表现得淋漓尽致。那双炯炯有神的眼睛、那婉约的手语、那曼妙挺拔的身姿，时时刻刻都在我脑海中浮现，她创造了一个唯美女性时代的开端，她的表演同样具有里程碑式的意义。而安娜．帕奎因似乎与霍莉．亨特有一脉相成的气质——眼神里都含有坚毅的成分，身姿轻盈、矫健，但《钢琴课》可以算是她惟一的代表作，她以一个童话般的年龄摘取了奥斯卡的桂冠，这是我们最为感动的地方，她在电影里的表现很大程度上借助于自身的聪慧，但这种聪慧在她以后的作品中并未显现出来。

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[此贴子已经被作者于2005-7-2 13:50:25编辑过]

共工滔天

<b>3、辛德勒的名单（美国，1993，斯蒂文．斯皮尔伯格作品）</b>



我们忽视不了这部电影，这是整个90年代都不能忽略的一部电影。戈达尔曾经说这是一部不值得欣赏的电影，因为它太哗众取宠了。我实在不知道这是来自于一个我们凡人无法窥见的天堂的声音，还是尽显老态的戈大师郁郁不得志时发出的“呼声”，但它至少说明，它得到了足够的关注。斯皮尔伯格对视觉的把握是我最为敬佩的，他把画面玩弄于手心当中，这次又和自己最具“心灵感应”的题材——苦难联系到了一起。我相信，不仅是我们，所有的评选都不会漏掉这部电影的。

本片展现的是犹太人忍受和摆脱苦难，这一切却集中在了一个人的身上，即影片的主人公奥斯卡．辛德勒。如果说本片是人物传记片，那我们看到的仅仅是辛德勒一生的一个片段，如果把本片看作是战争伦理片，那它恰恰是讲了一个历史故事，因此，呈现在我们面前的其实是一种说教，是一种并不枯燥的说教，它更像是一种教会式的感化，是用一种精神来感化，片中的辛德勒就是精神的代言人，他的价值就如同“圣经”里的耶稣一样的贵重。


辛德勒在影片中的出场点明了他的“原始身份”——纳粹党员和商人。 作为纳粹的一员，他开设为德军前线制造武器的工厂，用犹太工人为其打工，目的是为纳粹打仗服务。作为一名商人，他利用了犹太人的劳动力和他们聪明的脑袋瓜，犹太人除了他的工厂无处可走，他的工厂就像是荒野上唯一的驿站，就是再黑也只能寄身于此。他是有爱心的，当他看到运尸车上那个穿着橘红色外衣的女童尸体时，当他周围的纳粹军人发出怪异、疯狂的痴笑时，他的脸庞仿佛凝固住了，他的眼睛似乎在说：天哪，这简直就是灭绝人性的屠杀！他明白了，他开始逐渐走出以往的对杀戮的麻木不仁，他从原始的纳粹+商人蜕变成为了一个有情感有血肉的人，也最终成就了他拯救数千犹太人生命的壮举，才会有了那种崇高的思想，这是一种对生命的珍惜，对苦难的憎恶和对自由的热爱，这种精神的具备，是在辛德勒从原始身份转变为耶稣式的圣人后形成的，他的精神魅力得以体现，观众才会因此而感动以至于痛哭流涕，这便是导演所要表达的，是将辛德勒这个人的灵魂一步步的从黑暗的、无知的、迷茫的泥潭里挖掘出来，经过洗涤之后成为黑夜中的一盏明亮的灯，引领着苦难大众向黎明进发，这是一种精神胜利法，斯皮尔伯格的高明之处在于他以一个个体将这精神体现了出来，就像“圣经”用耶稣传达西方的神学思想一样深入人心。

在表现他人性转变的全过程中，即他从商人、纳粹向人的这一转变历程，其转变的“原动力”在影片中有多次描写，其中最精彩，也是最令人难忘的当然是“穿橘红色外衣的小女孩”。辛德勒第一次看到这小女孩是在“欣赏”德军大屠杀时无意中看到的，画面中也是辛德勒眼中的小女孩正独自走在波兰克拉科夫的街道上，当辛德勒第二次看到小女孩的时候，她已经成了运尸车上的一具尸体。此时，纳粹的凶恶本质已是暴露无遗，辛德勒开始意识到自己应该做什么和步应做什么，一个人的转变在这里开始了。值得一提的是，在这部全黑白电影里，只有这个小女孩是有颜色的，它既是一种视觉意识的强调，也是一个主体思想的符号，象征着一个人灵魂的顿悟。

　　片尾犹太人走出集中营获得自由时，画面骤然间大放光明，出现了灿烂的彩色。这一视觉语言的巧妙运用，象征着人们在一种精神力量的引导下解除死亡危险，重获自由的豁然开朗。在影片结束时为辛德勒墓献花则脱物言志，一方面时对辛德勒本人的敬仰与悼念，另一方面时它体现了一种精神的存在，并永远地回荡在人们的心中，指引着人们向生命与自由的颠峰阔步前进。


以上的这些感想是我几年前所写的，现在我依然这样认为，而这些可以说就是这部电影的总概括了。斯皮尔伯格对电影语法的掌握在这部电影里呈现出来，但没有半点的含蓄和克制，每个激动人心的场面都是其电影智慧的核心体现。但在某些人（如戈达尔）看来，这仿佛是一出电影闹剧，斯皮尔伯格在回避真实，他是以一种更为直接和更加简易化的方式呈现了这段本不该如此的历史。可惜我不是犹太人，我喜欢看这部电影并不是因为其中虚伪造作的拍摄方式，我喜欢是因为这部电影包含着斯皮尔伯格电影哲学的精髓，以最简单最有力的电影方式展现任何不简单不寻常的事情。不管这部电影与真实的历史相距多少，也不论它将历史拍得如何的热闹和娱乐化，我总是这样坚持。

当然，此片并非完美之作，对某一事件和众多细节的过于细心的雕琢，让影片中的人物形象流于苍白，他们只是整个历史背景上的一点或一块色料，他们只为影片的情感力量服务，他们只是影片细节的一个组成部分，而他们也确实起到了其自身的作用，所以我们会喜欢这部电影。



<B>4、重庆森林（香港，1994，王家卫作品）</B>


综观我选出的这二十部电影，其中有许多都是一位导演毕生的颠峰之作，是在一位导演经历了一段时间的摸索与实践之后，在一个恰当的时期，契合的心情和齐备的元素支持，制作出的作品。而王家卫则是比较特别的一位，他的作品始终如一，前后统一，想在他的作品中挑选，不是一件很容易的事情。然而这部《重庆森林》无论是在形式、风格、技巧、含盖面上，都可算是王家卫作品中的集大成者。如果说《旺角卡门》是其草创时期的代表，其中包含着自我的以及传统的和借鉴的东西，《阿飞正传》是其形式探索的开端，是其电影语言风格的成型，那么到了1994年，王家卫以这部《重庆森林》和《东邪西毒》确立了自己在影坛的归属。相比而言，《东邪西毒》带有强烈的实验特征，是王家卫向着更为极端的方式进行着大胆的尝试，而《重庆森林》则是王氏电影语言的成就之作，是其探索之路的一个里程碑。

影片似乎是很前卫独立，但却是极端电影化的，在许多地方的处理很具体，也很得当。从一开始就让人感觉到精致、细腻。这在结构上有着最为明显的体现。“重庆”和“森林”，两个词汇，却无关联，亦代表着影片所涉的两个部分。“重庆”，九龙地区的一幢建筑的名称，是固定不变的；“森林”则呈现出一种不确定的指向特征，在影片中虽然有着具体的地点，但更像是对影片中人生存状态及周围环境的概括。两个部分的联系首先在影片的片名上就清晰地表现了出来。


很难想象，一部电影由两个平行又分为上下两段的部分展开叙述，并反复强调两个段落的无关联性，实际上却有着意义上的连接和对置，就好比是基耶斯洛夫斯基把《蓝》、《白》、《红》三部电影合三为一进行并置讲述，故事上无关联，在意义上统一，又设计诸多指示情节，提醒它们之间的某种内在联系。“每天你都有机会与每个人擦身而过……”——影片开头的一段独白便已表明了这种设置的涵义。“森林”里的人在“重庆”中抛头露面，却与前段的人物毫无接触，仅仅是擦身而过。人与人之间好象都带有一层天然的屏障，彼此生活在这“屏障”之内，让他们之间的距离从未超过0.01公分。而这层屏障其实就是个人的封闭空间，也是都市人疏离的起因。

王家卫在提供了表象之后又进行了更深入地探悉，到底是什么让世界中的个体自我封闭，只停留在自我身上的每一分每一秒里呢？在这里，影片中绚丽的都市景象提供了这一问题的答案依据。在镜头如天花乱坠般的摇移中，都市的景象掩盖了人的行为，人们在都市的森林里来回地穿梭游弋，如蚂蚁般转来转去，却只在自己的世界里行走。物质化的城市生活阻隔了人们的沟通，让一切都变的冷峻而生硬。尤其是王家卫对夜景的着迷更显示出了这一点，闪烁的霓虹灯，晶莹光亮的路灯，流动不息的广告牌……这些都暗示出现代都市森林的冷酷现状。在这样一个被物质包装了的世界里，人成了一个个渺小的点滴，从一端游至另一端，一切生活的基础只不过是物质的基础，甚至是情感的诉求也成为了物质的交换。就如同那“爱情的罐头”，情与爱不再是我们理想中的那样单纯，它被赋予了一层物质化的外壳，人们匆匆忙忙地路过，来不及停下来回味，只能让一段段情感就此搁置，因为还有下一分下一秒等待着他们。影片里的人希望同外界交流，但这种强烈的感觉却被冷酷的现实所压制，使得他们只能是对着虚幻的事物进行自我安慰，就像话筒之于金城武、家具之于梁朝伟、音乐之于王靖雯，林青霞更是用假发、墨镜和雨衣遮蔽自己，隔绝自己，她已经对周围的一切失去了信心，躁动不安的感觉让她在这样的行头里寻求一丝的慰藉。这些人是现代社会人们的缩影，他们在逃避生活的现实，却又身在其中，无奈之下只能寻求其他方式找到解决之道，然而无法从根本上排遣自己心中的积郁。

本片是王家卫真正成为世界电影殿堂的代表，并奠定了其特例独行的个人风格。影片不仅受用于香港，而且其受众群体可以扩大到全世界。整个香港是整个世界的缩影，镜头中精心设计出的城市意向，带有很强的封闭性，在这样的空间里，所有的一切变得繁复杂乱，而多种文化元素的介入则进一步加强了影片的世界属性，淡薄了东西方的差异性。在这里，我们很容易就可以找出都市生活的共同特征，这其中有外界的物质干扰，也有自身的封闭无助。音乐的多元特征更为鲜明，没有了东方情调音乐所强调的地域特性，而是采用了各种通俗音乐作为基调，具有大量的现代和后现代感。影片中所涉及到的符号性语言都有普遍的共知性因素，人们很容易就会从中找到属于自己的情感诉求。叙事上具有强烈的现实因素，又具有浓烈的梦幻意味，让人产生无限遐想之后，又回归理性。王家卫真正完成了感性与理性的平衡，而其叙事体系中价值量的精密恒定亦让影片给人以很好观看欲望，不至于因过于极端渲染某种价值趋向而让人难于接受。本片的叙事也是许多电影专业教材的必修之选，美国电影理论家罗伯特．麦基的书中多次提到本片的叙事，可见其容纳范围之广博。


王家卫以批判的思想进入到影片的情境当中，又以审慎的目光观察着这个世界，最后无奈而又充满希望地接纳这个世界，并且始终在强调着都市生活的种种特征。你可以说他的电影表现的是一种小资情结，但他本人的态度绝非小资，是一位艺术家出于对他和我们共同生活着的世界的关注，倾注了极大的热情于其中，展现他自我的感怀。虽然王家卫一直延续着他的主题，有时还会过于注重自我的表达，而让人乏味腻烦，但他已然成为了一种电影范式，王氏电影被许多人接受的理由不单是因为其外表的华丽，而是用扎实的电影语言去表现并审视我们生存并依赖着的世界，从中你可以找到共鸣，这才是其电影深刻的原因，当然，这也是许多人讨厌他的理由。



<B>5、好家伙（美国，1990，马丁．斯科塞斯作品）</B>


斯科西斯提供给我们的，是一群行尸走肉般地在你的眼前晃来晃去的人，没有真正的道德准则。这是一个迥异于社会伦理规则的世界，是我们所生活的这个社会的另一层面。斯科西斯呈现出来的是以个人视角观察出来的，整个犯罪团伙的存亡过程，对美国下层社会的边缘种族文化进行了细致的剖析，其中夹杂的是对“美国梦”的向往和现代欧洲大陆的人文理念。主人公亨利．西尔等人是完完全全的如同社会残枝一样的无奈混子，他们粗俗野蛮，只知破坏挥霍，毫无道义可言，这是一种没有追求，一味沉溺于享乐的黑帮人物形象，与柯利昂那种绅士化的匪徒是大异其趣的，也正因为如此，人物形象才会这样的逼真，让我们近距离地观察和了解这个黑暗的生活，感受着一次又一次赤裸裸的真实。

影片从表面切入到深层，努力找出两种生活的差异以及这种非同寻常生活方式形成的根源。其实，原因很简单，这种生活状态是奢侈的、放荡的，它源于人本性中的庸俗、懒散的一面，少年的亨利．西尔对学业的唾弃一方面说明他从小就对主流一方面也说明了他人生的初始阶段毫无逻辑性和原则性的思想，这种单纯的思维方式导致了其大脑中放纵的一面如同破茧一般冲破了原来本性中的“善”，轻易地使其走向了与正统主流相反的一面。这是这种生活产生的根源。

电影让我们目睹了一个异类心灵的成长和类似于“快乐到死”式的疯狂毁灭，当汤米被“莫名其妙”地打死时，这种成长生涯便蒙上了一层阴影。


斯科西斯很明智的以一种戏谑的口吻给我们呈现了一种生活的状态，他站在一个平凡的立场上讲述一个低俗社会的平凡故事。从《出租车司机》到《愤怒的公牛》，再到这部《好家伙》，斯科西斯终于完善了自己的电影体系，在完善的同时，他也走向了末路。1995年的《赌场》完全是《好家伙》的衍生物，只是加入了一些现代电影元素于其中，令人乏味不堪。而《好家伙》的成功正是对以往电影模式的翻新和改造，以及对同类型电影的反讽，另外斯科西斯那富于节奏的叙事方法和凌厉的风格特征亦为影片增色不少。

《好家伙》昭示着黑帮电影史上一个伟大时代的结束，此后的黑帮电影在新时代中展现着新的特质与新的魅力。

共工滔天

<b>6、薇罗妮卡的双重生活（波兰，1991，克日什托夫．基耶斯洛夫斯基作品）</b>


在基耶斯洛夫斯基看来，这是一部“女性电影”。在影片中，基耶斯洛夫斯基强调了女性所具有的，天生的敏锐直觉，而这也是影片叙事线索中重要的一点。很难想象，有哪一位男性导演能够像简．坎皮恩在《钢琴课》里那样，把女性的知觉及意向展现得那般生动，富于张力，恐怕女性导演自己也很难做到。但天才的基耶斯洛夫斯基几乎是游刃有余地把握住了这一点。从开场到结尾，整个影片都显现出敏感与细致，极其微妙的视觉形象体现出女性对周围事物的关切和惊人的感悟能力。而导演也正是利用了女人所具有的这一特点，设计出了这个带有一点超现实因素的故事，而其合理之处便在于先行强调了女性独特的感知能力。

影片表现出了基耶斯洛夫斯基对整个世界变革的强大领悟力，尤其是东欧巨变所产生的影响，对世界一体化，对民族归宿，对现实中人际关系的探讨弥漫在了这部电影中。通过女性的感知牵引力，引导出一个处在一体化图卷下的世界联系图谱。影片的主题是多层面的，但是叙述却是具体而分明的，给人以直接的感受。两个女人牵制着影片的时空连线，到最后，这一连线断裂了，但却向着更为深远的方向发展开来——我们这个世界人的生存及生存的未来。我们也像是在其中被剧情所引发的时空线所牵制着，从中理解自身命运的发展。


至于主题，我只能说是关乎到命运，人的命运，由人组成的社会的命运，由社会组成的整个世界的命运。而它的表达方式却是极端的冷酷与沉默。这种感觉就像是从大人手中离开的孩子，大人们对他已经不再搭理，只是默默地看着他的成长，看着他成长路上的每一个印记，却已无法再干涉。命运已经不是任何人所能掌握的了，必须在整个生命体系之中进行不断地轮回反复，才会走向最终的端点，而这一端点到底是怎么样的呢？影片没有一个最终的定论，只是让一切依然继续下去，我们依然在注视着他（或者说是从“他”的身上反映出自身的状态），一切在注视中开始，又在注视中结束，宿命，谁都无法摆脱的宿命……

在宿命中的是个体生命的无助与失落。当她和她在广场上相遇时，这种无助达到了最顶端。曼妙的镜头绘刻出了生命的意蕴，存在与虚无在一瞬间似乎达成了统一，时间的一个点被无限地放大了，放大到了整个宇宙的界限，甚至还在扩大。基耶斯洛夫斯基没有通过时钟、日历等惯用的道具手段，只用一组复杂而绚烂的镜头便道尽了生命的魅力和宿命的涵义。广场上留下的，是奔跑着的人，薇罗妮卡的彷徨和我们的迷惘。


冥冥之中的神秘感是贯穿的又一重要元素。单抛开影片的意旨和叙述而言，影片可以称得上是一部神秘主义电影的典范。这种神秘不是故作深沉一般地加以体现，而是在金黄温暖影调下藏匿着的让人不安的神秘。薇罗妮卡从空旷的歌声里若隐若现地走出，神秘的基调便已建立。当薇罗妮卡倒下时，镜头似是其飘然上升的灵魂在天际回旋，到底是猝然而去，还是回哞一瞥？还有射在薇罗妮卡脸上的红光，好象是上帝的光晕在其脸上泛起道道清波，与之相似的是《蓝色》中在茱丽叶．毕诺什脸上泛起的蓝色光晕。

基耶斯洛夫斯基用电影启发人，他的电影很纯粹，胶片艺术的光芒在他的身上得到了无比具化的体现。如果说《蓝白红三色》是一曲宏大的交响乐，那么这部《薇罗妮卡的双重生命》则可以说是一首哀婉抒情的心灵诗篇，让人产生一种绚烂而壮烈的感叹，是平和中的躁动与不安。克日什托夫．基耶斯洛夫斯基，让我们记住这个名字，虽然他只活了半个世纪多一点，但他带给我们的，却是无数个一百年。










<B>7、樱桃的滋味（伊朗，1997，阿巴斯．基亚罗斯塔米作品）</B>


“电影始于格里菲斯，终于阿巴斯”——无论戈达尔的这番话正确与否，都说明了这个人在世界电影格局中所起到的作用。阿巴斯．基亚罗斯塔米，他的电影已不再是局限于伊朗，不再只是亚洲，他的作品早已经成为世界电影的精华。那么，阿巴斯又终于何物呢？

我的答案是这部《樱桃的滋味》。这部电影之后，很难再去置疑他的地位，他的形象已经和这部电影牢牢栓在了一起。

这部电影是阿巴斯电影的继承，拥有他任何一部电影的影子，他那慢条斯理地讲述方式（好象是“魔戒”中的树胡），他那唠叨不听的画外音，那深刻而又让人反感的哲学探讨……这就是阿巴斯电影的“情绪”，冷冷的，远远的，又饱含着具体的意味。

但，除了继承和重现往日情怀同时，《樱桃的滋味》更是阿巴斯的一个新高度。他不像其他的电影哲人，总想透过繁枝琐节，去挖掘人物最隐晦的东西，揭示出什么来。阿巴斯没有这样做，他做的只是尽量客观、冷漠地去“看”，他始终让我们和人物的心灵保持着一定的距离，从来不想试图通过我们所不知道的事情，来达到轻易让我们了解这个人的目的。因此，我们对人物行为的动机是不知晓的，我们只是看，在思考。阿巴斯的结局是开放的，极端的开放，为什么？按照他自己的意思，他希望我们自己去探测电影的目的，而不是主观强制性地告诉我们什么。因此，阿巴斯选择了没有答案和终结的结局。从这个角度上讲，阿巴斯用他的电影和他的主题达成了统一性，看电影去了解一个人、一桩事，成为了观众在观看时的责任及义务，而在这其中我们看到了自己内心深处的忧伤，没有动机，只是忧伤，是积郁多年的痛苦往事，只是一起自杀事件便可让我们展开对过往不快的回忆；另一方面，影片所探讨的自由价值也和我们自己的观看经历联系到了一起，在观看时，我们有自由选择的权利，我们在结尾有自由推测的冲动，这是电影给我们的自由，这自由也包括前面所讲的对电影中故事负责任、承担观看及思考义务的自由，亦是我们自由选择的权利，当然，你也可以选择不看这部电影（如同影片中人对生和死的自由选择）。


当影片按照既定程式即将接近主题的升华时，粗糙、简陋的画面出现了，阿巴斯刻意地打破了观看的美感，体制化、教条化和人性被吞噬的士兵场面出现了，影片的主题及意义就此被省略了，批判式的语调在这时出现。从艺术的美感中将人拉回到现实的粗糙，展示着真实世界的绝对主观化，让军队——这个剥夺个人意志（只知服从）的国家机构在惨白的画面中出现，暗示着这一社会国家体制机构对人性的灭绝。原先的叙事结构形式在此被省略，只是一个小小的暗示，剩下的由观者自己去找寻。

最后，阿巴斯在大自然的回归复苏与展现个人权益的时候从画面中走过，离开了电影的“向导”和“主导”位置，并把生命延续到了下一代的身上，而他自己则在此时打破了自己的影象谎言，回归到了真实当中。阿巴斯从头至尾都在娴熟地利用电影的各种形式技能表现着他自己的观点，又在利用电影把问题及答案抛给了观众，我们不禁叹服他对电影的掌握，以及对电影的精辟理解。但我不得不说的是，阿巴斯是个天才，可不是我非常欣赏的那种，电影成了他的玩物，观众成了他的谈话对象，他把崇高位置推给我们的时候，却早已安排好了所有的坐席，一切都在他的掌握之中，他仍旧是最终的胜利者。



<B>8、永远的一天（希腊，1998，西奥．安哲罗普洛斯作品）</B>


如果你是一个足够感性的人，那么你看此片时会时刻沉浸在一种莫名的感动之中，甚至会在每一个细微的环节热泪盈眶；如果你是一个比较感性的人，那么你会觉得这是一部漫长而又华丽的生命颂歌，你会感觉到充实而具体；如果你是一个理性多于感性的人，那么你会觉得这一切看起来似乎不大真实，似乎是在抒发导演的个人情怀；如果你是一个彻底理性的人，那么这部电影会让你感觉到乏味不堪，你会对其嗤之以鼻、不屑一顾。《永远的一天》是这样一部不适合任何阶层人观赏的电影，但它又确实适用于许多人的生命经历。

希腊人安哲罗普洛斯看上去更像是一位诗人，在他的电影里，我们很容易就能够捕捉到诗的影子。他继承了塔尔科夫斯基的某些电影理论和手法，尽力让影片看起来更像是一首隽永、深长的诗篇。而本片的主人公也正是一位诗人，这样的人物设置恐怕再清楚不过地点明了影片的诗意情境，并一直弥漫在整部电影当中。

欧洲所特有的运动长镜头手法在此片中发挥到了淋漓之境，我们几乎找不到任何一个精悍短小的镜头，摄影机始终跟随着具体的人物，在或单一或变换的空间中来回运转，但它不显得冗余和拖沓，而是显示出一种强烈的期待感和凝重感。生命的足迹在摄影机的凝视之下被赋予了无以穷尽的魅力，缓缓摇移的“影眼”让你在不经意间感受到命运的沧桑与人世间的变化无常，漂泊不定的意味也时刻笼罩在人的心头。


我无法也没有必要去读解这部电影，对于这样的电影，我们看得并不少，导演们总是想利用自己的眼睛捕捉到属于人类普遍情感的东西。安哲罗普洛斯的意识是在不停流动之中的，关于某一个细微的点滴，我们都能够做出各种不尽相同的解释，而最终给予唯一解释的恐怕只有安氏自己心里明白。但影片仍然具有许多我们所熟悉的因素。和安氏的以往作风一样，影片仍然是在旅途中进行，通过旅途当中发生的一些不为我们平常所关注的琐事，来提醒人们关注到生命的本质当中来。镜头的凝视则是现代欧洲导演普遍的做法，除了他，代表人物还有塔尔科夫斯基和基耶斯洛夫斯基，在这部电影里，镜头和眼睛合二为一，以一种诗人的凝视方法，提取诗意的内涵，让缓慢移动的镜头承载其深厚的哲学内涵。构图的干净、整洁也是一大特点，在看似简单的画面构造却由于其和运动的结合而产生了独特的化学作用，并且在画面中注入了希望的成因。梦幻般的时空跳跃多少借鉴了舞台化的处理手法，但通过影象强调了画内外空间的连续性，让观者身临其境，恍如隔世。

我仍要强调这是一部不需要读还只需要看甚至是感受的电影。解读的努力只会让人感觉到迷惑和不知所措，尤其对东方人来讲更是如此。其实，影片很简单，讲述的仍是西方人所关注的宿命轮回话题，亚历山大和上个世纪的诗人，亚历山大和小孩，这是一个轮回的关系体，三者之间达到了整个电影的平衡点，其他的旁支琐节只是交代和点缀，是对更深一层含义的递进与补充，但不显得冗余和累赘，这也是安哲罗普洛斯平衡结构的高超能力的体现。

作为九十年代最后一部诗意的经典之作，我有理由推荐它。在信息化高速发展和后工业体系逐步巩固的年代，我们恐怕很难再见到这样的作品了。



<B>9、这个杀手不太冷（法国/美国，1994，吕克．贝松作品）</B>


《这个杀手不太冷》是吕克．贝松集其大成之作，也是最为独特的。我们看到了比好莱坞电影还要强烈、甚至是一种做作的“戏剧冲突”、“动作张力”，频繁地制造情节点，但这一切模式只是背景上的幕布，真正的主角是处在自然世界中的各种人性，情节的虚假反而衬托出了人性与思想立意的深刻，富有后现代意味地打造着法兰西式的经典形象。他们在两个极端之间来回游弋，是城市中漂泊不定的迷失者，没有历史、没有种族，人本身的自然属性被无限地放大了，顿时之间让你感受到极大的爱。吕克．贝松是在以自己的方式，用后现代的笔触包装着一个古朴而又经典的主题，精彩之余不乏深刻。

吕克．贝松的电影实现了民族呈示与世界性语汇的并行不悖，两者互为依存，互相渗透，并形成了更为独特的电影语言形式。《这个杀手不太冷》是贝松扬名立腕、确立其国际地位的作品，其中蕴涵的是贝松电影的各种精华，被公认为是一部集各种元素于一身、完美融合商业与艺术的经典之作。

从本质上看，《这个杀手不太冷》仍是一部题材严肃、立意鲜明的电影，而犯罪情节及动作场面则是整个支干部分的支柱点，动作戏几乎占据了整个影片近三分之一的篇幅。但动作戏都为事件及人物的发展做了铺垫。这一类型特征和众多纯动作性质影片为了动作而动作、为了场面而场面的做法是大相径庭的。

编导没有以很强的悬念来吸引人，相反，影片是以其精致的情节设计、细致入微的细节勘察一步步引导观众，让观者移情于事件、移情于人物。单纯地讲，影片还是在一定程度上走着犯罪类型的路子，这也可以看作是本片最为显著的类型风格特征。“幽默”在影片里仿佛是在不经意之间蹦出来的，制造出一个与整体环境格格不入的凸点，让观众从或紧张或平淡的剧情当中暂时脱身，缓解一下情绪。事实上，这也恰是贝松电影强调偶然性、不可预知性和无逻辑性的后现代元素的要求。这样的“无厘头”只是暂时的，它们也仅仅是影片里的一段段小插曲，在其身前和身后的，仍然是严整、规范的叙事体系。“黑色”在片中的应用赋予了幽默以特殊的意义。“爱情”是编导妙笔生花的产物，这样的一个老少配对很难让人和爱情一题联系上去。但吕克．贝松却赋予了两位主人公以热烈而温和的情感基调。由于两个人物身上具有着许多相同点，而他们能够在一起也正是因为彼此身上的共性与互补。影片对“爱情”的体现是朦胧、暧昧的，是变了色的“爱”。它既不是轰轰烈烈、也非轻描淡写，它的作用如一滴水滴入棉纱，在其中慢慢扩散开来，直到进入你的心田。

“奇观化”的叙事策略在影片中虽然不多见，但每次均给观众留下了深刻的印象，尤其是片尾几场动作戏，一些外在的人为介入，使场面感更为强烈，画面张力也更突出。叙事上的“奇观化”设计也让人感觉到不可思议，但这又不同于好莱坞式的一味强调“巧合因素”，而是更注重对情节的推动和对片中各元素的发挥所起的作用。影片的视觉造型也是别出心裁，延承了好莱坞一贯的精雕细琢，但又为其主体机能服务，有许多画面如同MTV式样，以其绚丽的外观，出色的构想征服了观众，对后现代元素的应用自不必说，这一切都形成了“新巴洛克”风格的外延和扩大，以一种张狂又沉稳、绮丽而不失蕴意的方式展现着一块奇特瑰丽的、近乎于幻想的空间。



本片没有开创什么动作电影或是商业电影的“新局面”，也没有带入什么新的更高层次的电影理论，这完全是一部属于吕克．贝松的产物。但它的可贵在于它完整地让电影和观众达成了全面的沟通，并且是以一部商业娱乐片的身份，而这，可能是许多艺术电影导演一辈子都难以实现的。



<B>10、破浪（丹麦，1996，拉斯．冯．特里尔作品）</B>


这部电影首先吸引我的，是它的预告片，尤其是预告片里那势如破竹一般的音乐，很适合片名的意境。预告片里最后一个镜头是贝丝站在岩石上，一股浪花从底下飞溅上来……这让我坚信这是一部我所期待的电影。但看这部电影的过程则是一次折磨。影片根本没有预告片给人的那种强烈的冲动感，只是一个简单的故事，包含的也是一个西方宗教与社会体制的东西，与东方无关。但它依旧给了我持久的震撼力，这种震撼是来源于电影本身的。

作为拉斯．冯．特里尔“金心三部曲”的第一部，以及Dogma95的前奏，《破浪》显得异常的成熟和稳重，它比更加阴骇的《白痴》以及更加绚丽的《黑暗中的舞者》显得更加完整和完美。影片的轰动大部分归功于它那种让人意外的电影语言，一种经过修饰过后的原始和简陋。用这样的方式讲述一个这么程式化的故事，使我们以往的观看经验显得陈腐而无趣。

有些人认为，影片最终吸引人的是它的故事，其标新立异的手法只是一个噱头，让人产生一种“晃动的感觉”。但你不可否认的是，正是这样一个“晃动的感觉”，让你真正置身于其中，也只有这样“晃动的感觉”，才能体会到生命的压抑和对信仰追求的不懈努力。这是一个用另一种方式包装出来的童话故事，人物的动机和人物的性格似乎只有在童话中才能看到，贝丝的执著显得那样的纯洁，又同样具有苍白的一面，她是一个单纯的个体，但是却有承载着影片的整个主题。不过，这是个绝对成人的童话，其童话般的荒诞与动人的表现方式是残酷的生命和极端的性欲。有人觉得这只是一个人皮外衣包裹着的情色故事，并用极其真实的影象效果达到哗众取宠的地步。我却不这么认为，这部电影的确简单，但我们应该看到它是如何转化为电影的系统的。用真实影象讲述一个不真实的故事，本身的欺骗性和假定性既是电影自己所具备的，拉斯．冯．特里尔正是利用了电影的这一特性，用他那教条主义一般的风格手法，从一个平凡故事中揭示出人性的苍凉与伟大。试想一下，用传统的拍摄方法，用大量人造光源和色彩，用一个标准的叙事模式来讲述这样的故事，我们会看到又一部如好莱坞类型片似的爱情片，其残酷程度和真实力量会大打折扣。只有利用扛在肩膀上的摄象机、自然的光色配置、无需背景音乐支持的风格，才会让人真正置身于导演为我们创造的泥潭世界里，才会真正地陷入这个苍白乏味的故事，才会更加专注于银幕上发生的一切。从这个角度上讲，拉斯．冯．特里尔并没有滥用这样的手法，这和利用电脑CG拍片其实是一个道理，不同之处在于一个是最简陋的虚伪，一个是最先进的虚伪，但他们拥有同样的效果，合理适当地利用，并让其为电影本身服务，那么就可能取得好的效果，反之一味卖弄就会让人觉得做作。为什么有人会对特里尔和他的Dogma95产生强烈的置疑？因为这样的手法已经成为影坛一道独特的风景，而且这样的手法只是手法，只是利用这样的手法讲述一个简单的故事——这样的电影技术运用和电影新技术的运用不是一个道理吗？只是我们见得多了，就会出来置疑，但不可否认的是，特里尔在他的电影中让这样的风格与他的作品本身高度统一了起来。那种调调配合残酷的叙事情境以及一个苍凉的结局，你难道感觉不到一股彻骨寒心的力量吗？举一个例子，《辛德勒的名单》如果是以一部常规手法拍摄的电影，没有了如记录片样式的影象烘托，你还能感觉到影片给人带来的乐趣与震撼吗？还会被这么多人津津乐道？

至于本片所要表达的，先前已经有不少人做出了种种论断，爱情，宗教，奴役……总之，这个简单故事里蕴涵着一些东西，而且也比较具体。我就自己的看法再说一点。特里尔其实没有反宗教的意识，他只是希望宗教能够更激发出人性本质，而不是虚伪的装腔作势。信仰既来自于坚贞的爱情，也来自于对基督的执著。导演怀疑的不是宗教的本质，而是其形式作风，影片最后的天堂之声是上帝之音，是对天下人滥用基督名义的警钟，也是人对信仰的回归，是重塑对上帝的信仰。再说开点，实际上是导演对这个充满信仰危机年代的反思，而最后这个有点虚幻色彩的镜头与之前的简陋画面形成了全面的反差，昭示着人对某种事物的重新确定。

《破浪》的形式是工整的，电影技法是纯熟且十分有耐心的，这部电影不是叛逆，是回归，是充满了希望，最后，所有一切都化为了人类最基本的事物：我们的信念与我们的爱。

共工滔天

<b>11、刺杀肯尼迪（美国，1991，奥利弗．斯通作品）</b>


九十年代的政治类型电影，恐怕就非这部莫属了。

斯通的这部电影实际上带有很强的政治说教意味，整个事件交代起来冗长不堪，但斯通利用出色的电影语言很好地解决了这个问题。他的手法高明，比一般的读书人都要高明不少。各式各样的电影手法基本上都被搬了进来。这同样是一部具体手法无新意，但组接地相当完美的作品。影片的剪辑堪称是九十年代最佳，几乎是巧夺天工般地隐瞒了影片的剧情漏洞，并把一切假设组合得如同真实历史，我不得不佩服这样的组接技巧，竟然让一部电影得到了乱真的效果！影片从头到尾都在一点一滴地表达着导演的观点和政治立场，政治、阴谋、观点是它的真正主角。凯文．科斯特纳扮演的并不是吉姆．加里森，而是一个“眼睛”，一只解读电影的灵眼，是作为事件旁观者的眼。影片所有的道具几乎都来自于整个事件，不论是原先就已有的、还是经过斯通本人揣测推断出的。影片也最终确立了斯通在电影创作及电影语言技巧上的独特风格。单从艺术的角度上讲，《刺杀肯尼迪》一片是近乎于真实的完美、或者说是完美的真实。影片对视听语言的灵活掌舵令人眼花缭乱之余大呼过瘾，并利用其摄影特征的优越性最大限度地开拓了自己的主观视野，把思维的每一个角落都融入到影片中去，清晰准确地传达了自己的真切感受，又让观众从各个侧面了解了整个事件。对场面的调度既不苛守历史，也不擅自夸大来取宠，而是介于真实与虚构之间，着力体现其强烈的写实风格，突出核心事件及人物的行动线，并形成了几个具有强烈讽刺色彩的场面。奥利弗．斯通为这部影片倾注了极大的心血，他的拍摄过程就像是一次深入的调查，从始至终，不放过一分一毫的蛛丝马迹。可以说，《刺杀肯尼迪》不仅代表了斯通本人的最高水平，而且也成为一面社会写实的镜子，折射出一个扭曲了的美国。


片尾的一段慷慨陈词正气凛然、o(︶︿︶)o 唉澎湃，几位主要角色对事件发展起着相互的作用。影片所引起的广泛争论已经超过了影片本身的艺术成就，但反过来看，只有如此强大的艺术魅力才会使一个国家为之动容，这便是电影的力量。



<B>12、东邪西毒（香港，1994，王家卫作品）</B>


从这部电影开始，我知道电影原来可以这样抒写。

这部电影至今虽被许多人奉为经典，但仍有争议，其争议便在于，这是一部什么样的电影？说句废话，这是一部王家卫电影，这废话也就说明，这不是一部正统武侠片，也不是什么古装言情片，这是一部靠意识带动情节的电影，而时间则作为意识流动的具体形象出现在了影片当中。


从欧阳峰念出第一句独白开始，时间就已经化为了灰烬，没有了具体的某一时、某一刻，没有了属于自己的意义。然而，把它打碎并不代表你战胜了它，时间依旧如梭，一切只不过是你一厢情愿的美梦，曾经的得与失在时间的镜片里清晰地浮现出来--无论你拥有过什么、失去过什么，最后是时间得到了一切，它才是胜利者。

这是一部关于时间的电影，时间的镜片，时间的灰烬。人们在与时间抗争的同时，也在被时间慢慢吞噬，时间在不知不觉中缓缓流淌，就像影片那流动不息的影像：鸟笼转动时班驳的光影、泛起涟漪的湖面、行云流水的摇移镜头……时间的烙印刻在了胶片的每一分、每一秒上，最后，所有的一切都消失在我们的记忆当中。

都市人的焦虑是更广意义上的主题。昏黄的色调以及强烈的颗粒感为荒漠蒙上一层浓重的热气，烘烤着人的心灵；快切、抽格的动作场面和缓慢的抒情部分形成强烈反差，o(︶︿︶)o 唉出人的躁动与不安；支离破碎的剪辑更是将生存的意义逐一支解，呈现出一种叫人惊艳的凄凉。在影片中，人物全是脱离剧情独自成章，武侠只是一个巨大的背景，荒漠只是现代都市的缩影，没有我们所了解的江湖情结，没有我们所熟悉的正邪对抗，没有英雄惩恶扬善的荡气回肠，留下的只是千丝万缕、眼花缭乱的人物关系，令人捉摸不透的心灵告白--是现代都市人的彷徨、疑惑，是一个巨大的问号和感叹号。每个人物身上都能够找到我们熟悉的影子，也许那就是我们自己。


之前已经有了《重庆森林》，而有趣的是，本片与《重庆森林》刚好同在94年上映，这一年的王家卫抛出了他一生到目前为止最令人赞叹不绝的两部电影。《东邪西毒》可以说是他对武侠文本的解构与重组，利用武侠的残片断影，组织了一个机理丰富的、耐人寻味的电影。每一个影象都能让人产生一种魂牵梦饶、恍然如隔世般的冲动，这是任何一部电影没有带给我过的。

顺便说句题外话，从这部电影里，我多少感觉王家卫像是位双性恋（人类的一种高级形式）。



<B>13、我的母亲（西班牙，1999，佩德罗．阿尔默多瓦作品）</B>


阿尔默多瓦与其说是位电影大师，不如说是一位灵感大师，他总是能从他生活的环境、他生活的人群以及他所喜欢的事物身上找到可为自己所用的东西。在他的电影里，我们可以看到西班牙、女性及整个社会最醒目的东西，而这些东西也正是阿尔默多瓦所有灵感的源泉，是他在生活当中提炼出精华。他的第十三部电影几乎融合了他对这个世界所有的灵感，而这也使得他的这部作品成为了最为世界瞩目的焦点。

在这部电影里，他把边缘化的事物注入到片中女性角色和她们的生活当中，又把这些女性包容在了一出舞台剧中，完整地表达出了他对他所了解的、给予他灵感的世界的内容。女演员和女人，在片中成为了一个整体，我们可以这样看：这部影片表现的是一些女人，而这些女人在戏外是演员，在戏内是女性和女演员，这是一出戏中戏的戏中戏，而这也本片非常有趣的一个看点。阿尔默多瓦以生活的情趣描摹着现实中的戏里戏外，展现着一群活跃在银幕空间内外的女人们的生活。这一切又是通过《欲望号街车》这样一部舞台剧表现出来的。《欲望号街车》是影片贯穿着的一个重要线索，而影片表现的中心也正是这一出舞台剧。在这出舞台剧内外呈现出的，是真实与仿真实的虚虚实实，是人生现实际遇的交错纠葛。女性角色在整个戏里面被他在无形中象征化了，仿佛成为了他灵魂中的一切瑰丽美好之物的动因，尤其是女演员凝视时的特写，传达着阿尔默多瓦对女性的强烈认同，也深化了影片的戏剧张力。


阿尔默多瓦也毫不避讳自己对美国电影的热爱，始终贯穿的《欲望号街车》是其美国偏好的浓缩体现，或许也是阿尔默多瓦对戏剧的着迷。实际上，综观他的每一部电影，都有很浓烈的好莱坞剧作痕迹，从事件的起因、发展到结局，每一个步伐其实都是按照好莱坞的创作标准来进行加工制作的，这一点同样出现在许多欧洲导演的身上（如吕克．贝松和基耶斯洛夫斯基）。但他同时没有忘记运用欧洲的手法，细腻精准的细节描写，让人产生无限遐想的特写镜头和运动镜头，当然还有顺畅而富于内在涵义的剪辑手法，最让其作品与众不同的是，对边缘个体的极度关注，变性、戏毒、同志……这些社会因素的相加作用使其的电影被广大观众喜欢，从这一点出发，阿尔默多瓦是个很懂得掌握观众观看情趣的导演。



<B>14、猜火车（英国，1996，丹尼．鲍耶作品）</B>


现实、超现实、迷幻、性、毒品、暴力、青春、叛逆……这样的电影我们见识得已经够多了。对青春的躁动，对社会因素的批判曾经以不同的方式出现在许多经典影片中，从《无因的反抗》到《如果》，再从《牯岭街少年杀人事件》直至《怒火青春》，乃至于我们的《阳光灿烂的日子》，诸如此类，不胜枚举，但我却把《猜火车》列在了当头位置，至少在整个九十年代而言是这样。你几乎无法从那永不停息的电子乐和轻快的剪辑跳接中回过神来，整部影片拍摄手法前卫而充满年轻气息。不管他们是聚众吸毒还是在酒吧里扑获猎物，亦或是罗伯特．卡莱尔的暴力倾向，都被丹尼．波伊尔刻画的年轻而可爱，这是这部影片的最大特色。

电影讲述的是一个很简单的故事，却蕴涵着无比丰富的潜在文本，丹尼．博耶尔无论是叙事还是拍摄都获得了非同寻常的效果。一部如此现代味道的电影，其讲述过程也是一种叛逆的过程。我们会简单地认为影片是现实主义的代表，但其中又夹杂了富于幻想与迷醉色彩的荒诞手法，最重要的是，其叙事的结构成分并无明确的指向，人物的动机与目的看似明朗，又在中间被无情地打断，然后再重新展开。通过一次次地叛逆行为，最终让人物走向情节线索的终点。旁白不再像其他影片那样只为交代或者是提供线索发展的依据，而是进入到电影的具体叙事当中，与片中人物的行为形成对位反差，让人看时兴致浓厚。


在表现手法上不乏独特亮点，几个超现实场景处理得恰倒好处，完全契合影片情境，没有让观众感觉到半点的生涩于突兀。摇滚音乐的使用让整个影片的节奏更加明朗化，也直接使主题得到了充分发挥。最后的“光明”结尾并未让影片整体的沉重感降低，反而使影片有了更深一层次的社会觉醒意识，如此将电影与社会题旨顺畅连接在一起，实在让人敬佩。

《猜火车》在九十年代的世界影坛称不上绝对的顶级作品，但也绝对可以称得上是时代的杰作，恐怕除了某些思想前卫、手法大胆的大师之外，很难有人在这个年代之外拍出如此之作。可惜的是，丹尼．博耶尔到美国后拍的影片都太过温和，从前的大胆与敏锐顿然间消失殆尽。在视点的选取出现了严重的偏差，一味去迎合时下的大众口味，博耶尔的前途令人担忧。



<B>15、美国美人（美国，1999，山姆．门德斯作品）</B>


幽暗低沉的深邃之美是这部电影最大的特点。从某种角度上讲，影片所要表达的所谓“中产阶级的中年危机，当代美国家庭的生活困境”等问题其实并没有我们想象的那么深刻。但影片风格化的处理使得这一切看上去都是水到渠成，毫无半点娇柔成分。而导演在细节上的处理亦为影片增添了许多奇幻色彩，演员的表演也是自然且与影片的整体风格相得益彰，让影片的每个部分都给人留下了深刻的印象。这些成功足以弥补其内在的不足，同时，它也开创了一种新的现实主义表现手法，具有鲜明的个性特征。

本片的剧本具有天才的创意，融合了舞台的美伦美换，又具有电影语言的传神。整体格调新颖，充满了想象力。作者对题材的把握相当准确，全片妙趣横生，又具有了深层次的社会及人性探讨，每个环节均处理得相当出彩。但整体的剧力稍显薄弱。在这样一部强调心理状态的影片里，凯文．斯派西深入内化的表演博得了满堂喝彩。最精彩的莫过于他对面部表情的强有力的控制，许多情况下，我们都忽略了其他声画因素的存在，而注视于他那忧郁、彷徨的面庞，叫人沉醉其中不能自拔。


至于有评论说到，本片的表现手法平凡普通，庸俗缺乏创造力，这点我并不否认。红色玫瑰的影象让人联想到一些二流情色电影的画面构图方式，还有那指代不明的飘零塑料带（无政府主义？生命形态的隐喻？）。但此片真正的意义在于戏剧的处理手法，也就是舞台化语言与电影语言的联姻，虽然具体做法老套，但应用在特别的场景却给人以一种强大的冲击力。另外，对好莱坞传统叙事格式的精确把握也是此片一大亮点，这一点做得甚至可以和《肖申克的救赎》相比。总体来说，影片够俗套，但在整体的俗套中却展示出不俗的创作潜质，而且把一个平凡的家庭故事拍得这般华丽、诡异，充满了鬼魅般的笑容，也算是其最大的价值所在了。

共工滔天

<b>16、低俗小说（美国，1994，昆汀．塔伦蒂诺）</b>


这部被新新人类捧为“圣经”的电影想必每个人都有自己不同的见解。塔伦蒂诺最大限度的延伸了电影所能表现的时间与空间的自由转换，并把一个简单通俗的故事表现得讥诮又充满智慧。在他的指导下，几位过气演员的表演也有了最大发挥的余地，各自淋漓尽致地展现着本身的性格色彩。影片在黑色的气氛中传达着一种哲学似的理性追求，外在的张扬也不能将内在的深沉掩盖，堪称是整个90年代的一部独立制作的惊世之作。

这同时也是一部很难定义的电影，因为它与美国文化、历史和世界电影的相关性大多，人物的对白也有大量的非官方的街头俚语、脏话。昆汀暗示了自己的电影就是许多其他影片和文学作品的碎片搅和而成。他把所有硬的东西，暴力、性、政治、国家的战争都变得像果肉甚至番茄酱一样容易吞咽。有的人花了很大的功夫来诠释后现代是一个什么东西，可是塔伦蒂诺就凭《低俗小说》这样一部影片将自己造就成一个后现代电影英雄。于是，这样一部看似荒诞混浊，实则清醒无比的作品具有它独特的怪异之处。它的高妙之处在于它把很多种味道渗杂在一起，让你不知道吃的是什么，但你会认为它的味道还不错。

俗话说导演是个包工头，而昆汀．塔伦蒂诺就是个从一般“工匠”走向“包工头”的导演。他最初的工作实际上就是“打杂”。号称喜欢吴宇森的他从未在影片中表现出这一点，或者说，他的天才把他的这一“崇拜”给掩盖了。《低俗小说》的精华之处就在于对时空的准确把握，一般人很难驾御得了这样的运转，但昆汀做到了，而且做得是如此地出色。


不过话说回来，这部影片毕竟是一部世俗之经典，称呼其为“史诗”也只能应用于特定范围之内，其中虽然包含众多理性之物，但并未做深层概括，相对来说，《红色》要比此片大气、宏伟得多，可惜那年的金棕榈偏偏是这个痞子夺走了桂冠，这也不免让我哀叹不已。而基耶斯洛夫斯基也不久于人世，这和另一位大师塔尔科夫斯基的命运是多么相似啊（塔氏的最后一部电影《牺牲》在戛纳败给了《传道》，没过多长时间，他便撒手人寰。不过和《传道》比，《低》要出色得多）！



<B>17、新桥恋人（法国，1992，莱奥．卡拉克斯）</B>


从主流的中产阶级到底层的流浪阶层，从实验性的拍摄特征到平实、内敛的讲述，莱奥．卡拉克斯完成了一次个人的跳跃。相对于《卑贱的血统》里那花样迭新的手法，《新桥恋人》的手法中庸而平和，故事的主体没有了深层次的社会背景，只有两个生活在社会下层，无依无靠的流浪者，因此，背景被漂白了，人物被突出了，爱的主题也由此明确。

比较其他九十年代讲述爱情的重要作品，本片比较单纯和独立，我们的眼睛时刻离不开片中的两位主人公，跟随着他们的脚步，穿梭于街头巷尾，寻找爱的价值。这是我在整个十年里看得最好的爱情电影之一，也是最动人的电影之一，作为法国“新新浪潮”的始作俑者，卡拉克斯的这部电影值得我们观赏！


影片在大提琴奏出的富于生命意义的韵律和阴暗曲折的隧道中拉开了幕布，这是一个富于法国人浪漫情调和冲击力的开场，它不同于《天使爱美丽》中那具有魔幻魅力的开场，这是一个将现实空间拉长拉大了的开场，生命的低沉如同大提琴奏出的那低鸣于耳的乐章，预示着这个寻常人不寻常的经历，然后是一个麻木的身躯。全片围绕着两个人的情感之路而展开，其叙事的方式简单明白，没有过多扰人眼球的视觉因素，体现了整个爱情篇章的独立和纯粹。导演有意不去谈论人物的身世、背景，只是两个单纯的个体之间进行着深层次的交流。卡拉克斯这回确实是在剧本和人物的塑造上下了苦功，故事一步一步地发展，有条不紊，人物的性格也在一步一步地进行着揭示，而他们最初的身份亦为影片带来了非同寻常的效果：一个是几乎没有视力的女画家（如果不是剧情需要，影片完全可以塑造地更卡通更童话更浪漫一点，就是让这个女的完全失明），一个是酗酒的流浪男人，两个人都是边缘人，又是自身有生理和心理问题的边缘人，这一人物塑造无需再多加修饰，便已然让观众产生了同情感，也为人物更好地发展做了良好铺垫，也使得爱情更让人刻骨铭心，更加使人赞叹。

在影片的发展中，又适当地套用传统的故事片发展模式，同时也非常符合人物所处的情境，正面与负面的不断变化在影片中成为黑暗与光明的不停交替，生活的窘困和生命的o(︶︿︶)o 唉通过一个个场景和细节始终扣着观众的心，也让人过了眼福。在绚烂与寂静中展示着人物内心的纠葛，而这一切的冲动看似不合理，但又有一个最合理的解释——爱情。卡拉克斯和他的前辈一样，又一次利用爱情这把利器，让一个童话再次上演，《巴黎野玫瑰》是如此，《这个杀手不太冷》也凑合，《新桥恋人》更是，爱情不仅是影片核心，也是导演掩盖荒诞的最佳借口。当然，卡拉克斯以精悍的手法把这个爱情烹制地很好。


结尾是经过精心设计的，前面的部分到了结尾忽然变了个调，带有些许奇观色彩和魔幻套路，雪片、水珠、流水、大海——爱情得到了完整的复原，团圆显得干净利落又契合主题，不会让人感觉到是又一个俗套。

卡拉克斯和吕克．贝松是法国青年一代新电影的两位主将，《新桥恋人》和《这个杀手不太冷》是这两个人在九十年代推出的最重要的电影，在这两部电影身上，都具有童话般的色彩，都有一个很老俗的故事，都有稳重平实的手法，也都是被广大电影爱好者所推崇的经典。有意思的是，当问及卡拉克斯对贝松电影的看法时，卡拉克斯很坦率且干脆地对说道：不喜欢！



<B>18、拯救大兵瑞恩（美国，1998，斯蒂文．斯皮尔伯格作品）</B>


曾执导过经典战争片的美国导演萨姆．富勒说过：真正的战争片是让观众感到有人对自己射击！在他说这番话的若干年后，斯蒂文．斯皮尔伯格以其特有的艺术语言诠释了前辈的这句话。斯皮尔伯格最大的贡献可能就在于把整个抢滩的过程精确地、完整地呈现在了我们面前，让我们第一次感觉到战争离我们是如此的接近。

整个登陆场面逼真、生动，这与其中所具有电影技术的纯熟运用是密不可分的，而其调度及拍摄手法现今已被广泛地运用到了战争电影当中，成为了一个经典的范例。这其中包括：采用手提摄影机进行拍摄，摄影师在导演布置的大环境中来回穿梭，使画面达到了近似记录片的效果，并且营造出了战场上的紧张气氛，令银幕上的人物和事件更加真实、可信。其次是导演对于机位的选择。摄象机时刻都在运动中，但又因为人工操作，因此，镜头一般都是平行对准物体或者是45度角的仰拍和俯拍，画面设置是以士兵视角取景，用来制造出身临其境的效果，再加上跟踪拍摄，或干脆将摄影机放在地上以人的视觉体验观察整个战场，观众就随镜头仿佛亲临奥马哈滩头，感受着枪林弹雨的威慑。并且没有用航拍，更多的是采用中景，最常见的则是中近景和特写。第三是找到一个人代表导演的主体思维来综观整个战场。影片借米勒的眼来表现出导演视角，以导演的思维来强化战场语境，将战场中每一个角落都详尽地呈现在观众的眼中，并以耳鸣声和被这声音所淹没的枪声来做背景音效，再一次强化了银幕上战场氛围，且以单一的主观视角o(︶︿︶)o 唉战场全貌，用画面传达出导演的情感抒发，即对战争的赤裸裸和残无人道做出了无声的批判。而对战场环境的把握可能也是本片最值得我们关注和欣赏的了。


至于争议颇多的剧情问题，倒没必要去过多讨论。影片只是交代整个战争情境中的任务之一，并没有刻意去渲染其动机和目的。我们去讨论这个也没有多少价值，关键是他利用了这样一个噱头来设计整个剧情，并将情感注入其中。可惜的是，本片和斯皮尔伯格的其他影片一样，人物力度太浅薄，不能激发出我们强烈的共鸣。不过在这部影片中却恰倒好处，人物性格的不明朗正好为全片的视觉体系及形象意义提供了表现的平台，这点同《辛德勒的名单》相似。我们从影片的画面细节中体会到了更多的东西。



<B>19、春光乍泄（香港，1997，王家卫作品）</B>


又一部王家卫作品。甚至连我自己也不知道为什么会又是一部王家卫的作品进入我的视线，是偶然？还是注定？我并不十分喜欢王家卫，曾几何时，我也不喜欢王家卫那种故作深沉的小资风气。可我不得不承认，王家卫的美学观念是质朴的，是纯粹的，他是一个感性之后而于理性的人，《春光乍泄》就是一部纯粹意义上的光影传奇，光与影的流动承载了一切价值，光与影在这部电影中达到了王家卫从影以来的又一个高峰。

灰白,惨绿,蔫黄,靛蓝,种种色彩匀成一个世外的情境.既然大家都是要逃亡,干吗不逃进主观渲染的光影?既然沉溺,不如沉溺到底。台灯,瀑布，简单的布置，灵活自如的光线转动，构成了一个关于爱与被爱的心灵拷问，一个如同心理分析式的场景。而影象的及至运用是在大瀑布一场出现的。这个瀑布象征着一个宿命的结局，象征着一个永远无法兑现的承诺，旋转的镜头与奔泻的瀑布组成了时间的幻化与浓浓的忧愁，闪动着水蓝色平和的波光, 被主角的想念及伤痛所注视着。这个镜头是人物心理的外化，以一种神秘而又神往的气息呈现在我们眼前。所有的摇移镜头、慢镜无时无刻不在跟着电影的节奏和感觉慢慢前进，整个电影几乎就是用光影去展现人物的内心独白，除此之外几乎为苍白。

至于回归的意象则在最后明确地点了出来，或者说，前面一直是在为最后的“回归”做着努力，而这时的回归与另一角色在他乡的哀愁哭泣又形成了对比，体现出人漂泊于世间的王氏情怀，在这情怀之下，多了一分由背叛而来的痛苦，以及由此产生了悲天悯人。



<B>20、霸王别姬（中国，1993，陈凯歌作品）</B>


这部电影能进入我的视野绝非它是一部中国电影的缘故，这是一部完全有理由值得我们中国人为之骄傲的电影！陈凯歌不愧为驾御宏大民族历史题材的大师。在这部影片里，陈凯歌不再一味沉溺在自我的陶醉与欣赏中，想要把什么题旨都摆放其中，整个影片结构严谨工整，大气中不失精细，对中国古老文明的挖掘深入且富有层次感。人物如烟云一般在历史的长河中飘荡回旋，最后一幕的处理凄美动人，震撼心灵。对情感与历史的结合天衣无缝、顺畅自如。几位演员的表演极尽华彩，在这里，我们不得不再次向张国荣致以深深的敬意，他的表演精彩致极，与程蝶衣一角已做到人戏合一，真假难辨，堪称华人表演的最高境界！片尾曲“当爱已成往事”已成为广为传唱的经典。

整部影片又如一出隆重的大戏，用其特有的方式，展示着一代人的坎坷命运，观者无不动容于人生的多舛，人性中挥之不去的晦暗。“霸王别姬”既是影片的其始，也是全片的终点。然而，影片本身已超越了这一程式化的界限。由戏到戏，体现出的不仅是一代戏子的悲苦遭际，更是对人与时代关系的最好注脚。程碟衣对段小楼的感情是晦涩而复杂的。这是一厢情愿。电影把这个“情”渲染到了极至。程碟衣始终是在追随着段小楼，段小楼又在一次次地“背叛”他。段在几个关键时刻的“弃逃”使程碟衣陷入了无助的境地。到底是什么会让这兄弟二人走到如此境地呢？是时代的压力，是程碟衣对自身性别的误识，是他“从一而终”以及“不成疯魔不成活”的性格。最后，他只能走向自我的毁灭，因为人世间已无驻留之所，因为有些“情”，非人世可书、非人世可通。这是一个任何凡尘俗子都无力挽回的结局，我们只能眼睁睁地看着这一幅幅悲哀凄凉的图景从眼前掠过，从生到死、从一而终……



陈凯歌的成功在于，他在影片中屏弃了写实，以富于象征意味的手法，勾勒出整个世态炎凉。多次出现的京剧鼓点声，与人物内心的节奏产生了共鸣，相互交融，由外至内，又从内而外地挖掘出人物内心的深刻变化。大量写意成分的注入亦丰富了影片的整体造型效果，强化了主题，如小癞子死时上升的炊烟、轰地一声倒在地上的巨大屏风；批斗段、程二人时，处于画面前景处的冲天火光……生命之壮烈与命运之凄凄被触目惊心地陈列在我们眼前，我们用炽热的双眼凝视着，心底却是透凉透凉的。

“霸王别姬”对于程碟衣和张国荣来说，是一个谶言，我们目睹着一个人疯狂、偏执的自我消沉，目睹着一个薄命戏子的累累伤痕。这世间有太多东西是我们无法也不能承受的，我们只有默默地忍耐，或者干脆不去承受，享受在自我的陶醉中。程碟衣在镜子面前顾影自怜，一笑百媚，昏黄的灯火映照出的，是沧桑的印记。他望着镜子里的她，镜子里的她望着镜子外的他，他？还是她？我们可能永远也体味不到这样的感受，也不能忍受这般的孤单，我们只能眼巴巴地注视着，然后，无助地落下眼泪。


剑缓缓地出鞘，鼓点激烈地响着——轰，倒下了，身体重重砸在了地上……玉山倾倒、空余回音清冷。他，已不再是原来的他；他，物我两忘，早就远离了尘嚣。

《霸王别姬》是中国电影人对民族文化与历史的一次精辟总结，并将之合理而卓有成效地升华为艺术作品呈现在全世界面前，毫不装腔作势、卖弄噱头，这是真真切切属于我们自己的财富。本片也是迄今为止唯一一部捧得金棕榈大奖的大陆电影 <P>  <P>  </P>

共工滔天

<P>都是很棒的片子（其中《<b>永远的一天</b>》暂时还没看过……惭愧）</P><P>而且没有一部艰涩的电影，很适合将它们作为读片入门影片欣赏</P><P>共工眼中的小问题：由于作者是中国人，给了中国影片3张入场券…… 虽然这三部的确是好片子……</P>

共工滔天

<P>我认为原作者推荐的部分导演更高成就的作品</P><P>马丁．西科塞斯:  愤怒的公牛 或 出租司机 或 基督的最后诱惑 （三个我一样喜欢）</P><P>王家卫： 东邪西毒 （与 重庆森林 难分伯仲）</P><P>吕克．贝松： 碧海蓝天  （心的最深处，是什么？）</P><P>拉斯．冯．蒂尔： 黑暗中的舞者 （比约可 与 埃米利沃森 两人都是水妖 而 比约可 的歌声更美些）</P><P>奥利弗．斯通： 天生杀人狂 （实际我更欣赏 天生杀人狂 的妈妈 — 大卫林奇 的 我心狂野）</P><P>佩德罗．阿尔默多瓦： 神经近乎崩溃的女人 （阿尔默多瓦 的性感的神经质的坚强的老女人的代表）</P><P>莱奥．卡拉克斯： 坏血 （与 新桥恋人 同样的主演 我更推荐是因为我更喜欢艺术片）</P>

摽有梅

我怀疑永远的一天要看死人的．．．

共工滔天

<P>下次一起看</P>

万佛朝综

<P>5555…………</P><P>我这一年都没看过西方电影了，都在看中国传统的东西…………</P><P>我一直不太喜欢西方电影，就像我不喜欢西式服装…………</P><P>王家卫的2046偶也没看完，太艰涩了~…………</P>

金刚捣锤

<P>别的不说，不同意东邪西毒的地位。　从拍摄技巧方面，或有不少可取之处，但影片主题和表达方式，还有台词，乏善可陈，大多数所谓“哲理性的句子“在很多不入流的抒情散文中多见。而且直白的用语言表达出来，不见得有多高明。把金庸的作品用古龙香水演绎，并不很成功。独孤求败的人格分裂，拍得也很肤浅。这部电影是摆酷，故作姿态的典型作品。我并不反对意识流的作品，但这部作品明显是用晦涩的语言去表达简单的主题。好的作品，应该是用简单的语言去表达深邃的主题。</P>
<P>武术的设计是一大失败。实在是演员都不会，用了闪动的镜头，似乎有些不同，但细看索然无味。</P>
<P>钢琴课是好电影，无可挑剔。</P>

[此贴子已经被作者于2005-7-5 20:19:58编辑过]

万佛朝综

同意楼上~。

伯爵爷爷

<P>顺便追加下《御法度》吧，那片子我满喜欢（呵呵，里面的冲田我更喜欢……）</P><P>《蓝宇》，满想看的，买不到盘。</P><P>《放牛班的春天》也不错，主角真是天使面孔的金发美少年啊，顺便歌声如天籁，极品</P><P>最近新弄到的文乐木偶改的片《情陷天网岛》还满另类</P><P>《死者学园祭》也不错</P><P>《大逃杀1》，也满可看的</P><P>法国的《回魂》感觉法国人真不是拍恐怖片的料</P><P>看完《东宫西宫》当晚就和奉剑杀到离家五站地的东单公园夜游去了</P>

伯爵爷爷

<P>看《俄罗斯方舟》时候睡过去四次，比《花样年华》还多一次，不过里面服装很赞</P><P>《路易十四的情妇》，对苏菲玛索流口水中</P><P>黑泽的电影也看了些，不过其电影被我不齿的地方满多的，乱里面的战争场面感觉肮脏龌龊，同样的场景中国的绝拍不出那感觉的，但是阿枫和鹤丸给我的感觉比较深</P><P>《怪谈》我也喜欢</P><P>黑白片时代其实好片子也不少</P>

伯爵爷爷

对了，还有〈百物语〉貌似我不是看历史片就是看鬼片，要不就是喜欢非主流电影

共工滔天

<P>记得小伯说：我看电影是为了研究里面的服装</P><P>看了你的片单，果然……</P><P>《蓝宇》比《东宫西宫》差多了，我觉得就是部一般的片子</P><P>《东宫西宫》电影比剧本差多了，张元远不及王小波啊……</P>

伯爵爷爷

<P>和欣赏里面的美少年</P><P>想看《蓝宇》就是为了看刘烨那委屈兮兮的眼神嘛</P><P>东宫西宫虽然冷场一点也挺耐看了，看四遍了也不烦</P><P>而且那小受的嘴唇很像三代小兔啊，呵呵呵呵，狞笑</P>

共工滔天

<P>我一直想拍王小波的片子……</P><P>以后一定要努力啊，呵呵呵</P>