中国山水画的环境印痕

苏小妹

<b>风格与自然的统一</b>
    中国山水画滥觞于东晋南朝时代，成熟于唐末至北宋初，“文则南，硬则北”，便是它成熟初期南北两种对立流派的概括。这种南北分野恰好与南北方地理环境在视觉效应上相吻合。“齐鲁之士，惟摹营丘；关陕之士，惟摹范宽”，这种不同地域审美效应的差异对流派的发轫和承传起着先导作用。

    尽管宗炳(南朝宋画家)提出“山水以形媚道”的主张，但他并未放弃“以形写形，以色貌色”的写实方法，而山水画步入成熟期更是离不开对自然环境的摹仿。从荆浩、关仝(二人为五代后梁画家)等人描绘大山、大树的全景式的水墨山水作品可以看出对自然景观的较少取舍。北宋郭熙的《早春图》已开始表现大地回春的季候现象，他对于不同地理环境和气候、时令条件下真实氛围的描摹，如“春山晚照”、“雨过晚照”、“雪残晚照”、“疏林晚照”、“平川返照”、“远水晚照”等，表明画家的写实技巧在表现范围上和明确程度上都开始超过以前的画家。《林泉高致》中关于“三远”的朴素o(︶︿︶)o 唉法则，是对宗炳的“去之稍阔，则其见弥小”的发展，反映了画家所具备的写实能力。正基于此，南北方自然地理环境的视觉效应上的差异才可能为画家所表现，并形成南北派风格的雏形。

    南方地区(秦岭一淮河以南)是我国气候相对湿润地区，年降水量都在800mm以上，年平均温度亦高于北方，因此岩石的化学风化居于首位。这些山体多具有平缓、起伏较小的外貌特征，而且湿润温暖的气候还使这些平缓的山丘为厚厚的植被所覆盖。这样南方的山体地貌便造成了柔和与圆润的视觉效应，广大的江南丘陵地区便是典型的例子。

    北方地处我国半湿润、半干旱地区，年降水量较少，年平均气温较低，气温的日较差大，因此北方山体的先成岩石受物理风化作用大于化学风化作用。卸荷裂隙、冰楔作用造成的岩石崩解、各种断层的出现等，使北方山体常常呈现出棱角分明，界面粗糙，犹如斧劈一般的视觉效应。就地质历史时期而言，北方山体呈现的挺拔陡峭多是其壮年期的地貌形态。

    在南北方山水画风格的形成过程中，画家所生活的特定环境的造型特征给他们以深刻的启示，标志着山水画成熟时期的画家们无疑已经开始注重把握他们所生活的特定环境。，北方山水画突出山石轮廓，以线条勾出凸凹，用坚硬的“钉头”、“雨点”皴之，形成斧劈皴、折带皴；南方山水画山石轮廓线不突出，山骨隐显，用细密的、长短不一的有柔性的线条和润媚的点子表现出石的凸凹，形成长短披麻皴、荷叶皴等。基于这些笔墨皴法所体现的绘画风格：一种是风格豪迈，奔放雄浑；一种是婉约雅致，清淡秀丽。这两种风格恰恰与南北方自然地理环境的视觉效应相吻合。范宽(北宋画家)的《溪山行旅图》给人雄劲的感觉，正是棱角分明、界面粗糙的北方山体的视觉效应；董源(五代南唐画家)的《潇湘图》给人的淡墨轻岚、温雅柔润的感觉，恰恰是南方温润的气候下地貌平缓起伏的视觉效应。

<b>“敢言天地是我师”</b>
    作为“元四家”之首的黄公望，他的《写山水诀》较详细地记录了他观察生活的过程——“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当摸写记之”。他的作品《九峰雪霁图》所描绘的是雪霁之时暴露的岩石，坡边微呈赭红色，这与江南丘陵地区区域特征十分贴近，该区域夏季高温多雨，部分地区发生强烈的富铝化作用，造成铝、铁(锰)氧化物在地壳表面残留富集，呈赭红色，该区域丘陵有时也称作红色丘陵。正是深入细致的观察，使黄公望始终保持对特定视觉效应下造型特征的敏锐性，他之所以成为画浅绛山水的第一人，与他对自然形象的深入细致的挖掘息息相关。

    清代作为金陵画派之首的龚贤是以宁镇地区地貌为主要表现对象的。整个宁镇山脉主要由古生界和中生界三迭系灰岩、砂岩、页岩组成，这些山体久经侵蚀而剥落，呈现出峰顶浑圆，坡度平缓的特征；山前坡麓和谷地普遍掩覆着下蜀黄土，是黄土岗地分布最广的地方；在流水切割下，岗地破碎，大都形成岗冲交替排列的特点。龚贤63岁作《溪山无尽图卷》描绘了浑圆的黄土岗地，画家的美感触觉发现和强化了这些圆形构成；同时，由于土的质感，使画家反复皴染，层层积墨，自然地形成了画家朴素、浓郁而又单纯的风格，可以说土岗的圆形和土的质感成为龚贤风格的载体。

    黄山画派第一大家渐江无疑是把黄山地域作为摹本的。黄山为粗粒花岗岩组成，岩石中的结晶矿物在凝结过程中常伴有一定几何形态的原生节理，以后受到构造力作用画面山呈浅绛色而形成一些次生的构造节理，如格状节理等。当花岗岩发育为直立或近于直立的节理时，由于沿垂直节理的长期侵蚀作用，裂缝不断扩大，岩体彼此分离形成了巨大的柱状体，这样便出现了巍峨奇异的山峰和幽深如削的山谷。渐江52岁作《西山松雪图轴》中深邃的构图酷似黄山牌坊峰，它几何体山石透露出的冷峻，无不是对特定环境中造型特征的敏感反映，也无不是对黄山本来面目之艺术写照。可以说，渐江的冷峻与萧索风格，正是黄山部分地域那些方方楞楞的山石所赋予的。“敢言天地是吾师”，渐江的这句话正是他突破传统模式而形成他鲜明个性风格的最有分量的注脚。   

   <b> 山水皆传情
</b>    元代画家相对集中在江浙一带嘉兴、松江、无锡、镇江、苏州等地，江南的丘陵与平原湖泊相间的地貌特征，在总体上有其风格的一致性。同时，丰富多彩的个性主体还会使画家对同一地理环境发生心理上的视觉效应偏差，使他们主动关注、选择、强化能体现这些个性主体的特定视觉效应下的造型特征。元代的画家就是这样在相对集中的区域里最大限度地挖掘了各自特定环境中的审美情趣和审美形式，从《鹊华秋色图》、《富春山居图》等优秀作品的命名中，不难看出元代画家是怎样通过区域地理的视觉特征来展示他们富有光彩的个性主体。

    元代吴镇和倪瓒都画太湖水系，水多丘少，使得他们的构图基本类似，都很简略——前岸几块堆垒的坡石，几株阔叶树；河中无水纹，一片空明，对岸几道汀渚，一两个平缓山丘；而且总是近景低，远景高。但吴镇和倪瓒的风格却不一样，前者湿润，后者简枯，这种风格的差异与同一区域的不同季节的视觉效应差异相关。吴镇描绘的季节多是七、八月的汛期，因此汀渚较少，水中的蒲苇只露出茎头，树木也是一片枝繁叶茂。而倪瓒描绘的属于秋冬之际，树木凋零，汀渚露出水面，两种季节的视觉效应差异，本身就存在枯与润的对比，而画家正是通过对同一地域客体的不同挖掘来展示他们的个性风采。

    由于元代画家相对集中于江南这个地貌特征基本相似的地域，以及他们深入细致对周身环境造型特征的挖掘和新诗意的表现，使明清仍然生活在这片土地上的画家很难逾越和突破。这似乎表明：地域性的造型特征被画家们敏锐发觉并反复表现之后，也阻碍了画家新风格的产生。清初一些画家往往拘泥于传统、沉醉于仿古，他们绝少创造性的画风足以令今人为鉴。

    综观中国当今山水画坛，也出现了描摹高原冰川、黄土风情、沙漠风光、热带丛林等独特的地理景观的作品。这给我们一个启迪：要达到艺术境界的突破往往源于对自然的新鲜感受和新的发现。   

梅莊莊主

<P>記得十年在《美術》雜誌上看到過類似的文章。</P><P>最後一段去掉就好了，現在的“國畫”稱得上什麽“艺术境界的突破”？！</P>

苏小妹

人家是说从选材上，以前的没画过大漠风光、热带雨林。嘻嘻……