[转帖]作为“自然之理”的声无哀乐------ 嵇康《声无哀乐论》的一种解读

水无痕 · 发表于 2007-1-7 00:37:35

作为“自然之理”的声无哀乐
 - 嵇康《声无哀乐论》的一种解读
作者：李耀南 转自：《鹅湖》2004年第九期

 
[摘要]嵇康《声无哀乐论》旨在追问音乐的“自然之理”，“自然之理”只有理性思维才能把握，元气是音乐产生的本原，庄学与玄学是“声无哀乐”的哲学基础，情是人自身的生存体验，声是具有“自然之和”的纯形式,“和声无象”涤尽了音乐中的情感伦理政教风俗内容，革除了传统“乐象观”的部分意涵，凸现“曲度”的审美价值，音乐形式是音乐美的来源，音乐真正走向艺术的自觉，构成魏晋艺术自觉的一个重要方面。 
[关键词] 自然之理声无哀乐 和声无象 乐象观 
 《声无哀乐论》本质上是要追问音乐的“自然之理”，这个理以“自然”为核心概念，以元气作为音声的本原，以和为音乐的审美理想，以庄学和玄学作为解释音乐与情感关系的哲学基础，渐次展开为一个有其自身逻辑结构的理论统系。具体而言，就是音乐不包含情感，它既不能表达创作主体的情感，也不能使欣赏者产生情感，更不能状摹政教伦理风俗之“象”，欣赏者在听声时产生的哀乐之情是来自他自身而不是音乐，音乐只是作为纯形式将这些情感诱发出来。
一、“自然之理”“可以理知”
“自然之理”中的自然在嵇康思想中的含义较为驳杂，首先是元气的自然,宇宙天地万物众生皆由元气化生，嵇康《养生论》把凡人与僊家都归于禀气而生，气是构成僊凡生命的基质和本原，只是神仙“似特受异气，”[1]气分精粗，“异气”是自然元气中精粹的部分。《明胆论》则由人扩充到一切生类，所谓“元气陶铄，众生禀焉，”[2]元气又称“浑元”，是浑沌未分之气。一切生命形式皆由元气自然而然地陶塑范铸而来，浑元之气又衍分为阴阳五行之气，气下委于个体，个体禀气而获得自身,这一自然义显系来自汉人的元气自然论。不同的是，嵇康无意于象汉人那样对宇宙的生成过程作纵向的追溯，西汉末造的《易纬?(干凿度》把宇宙生成过程描述为从未有气的虚空（太易），到气的产生（太初），气经过运动不断浓缩而后有形（太始），进一步凝聚而后有质（太素）。汉魏之际则对此芟繁剪芜，只保留太素的名称。汉末的王符提出：“太素之时，元气窈冥，未有形兆……混而为一。”“若斯久之，翻然自化，清浊分别，变成阴阳，阴阳有体，实生两仪，天地壹郁，万物化淳，和气生人，以统理之。”[3]王符不再言太易、太初、太始，只是以太素括囊天地万物形成之前的整个气的阶段，这种简化的宇宙论大约在汉魏之际广为接受。曹植说：“皓皓太素，两仪始分，冲和产物，肇有人伦，”[4]显而易见，曹植只是以文学语言概括了这种简化的宇宙论，而嵇康所谓“浩浩太素，阳曜阴凝，二仪陶化，人伦肇兴，”[5]则基本上是复述曹植的言论，并无发明。

从元气的自然引伸出“自然之理”。自然的“浑元”之气是无分别的无限整体，它的运化有秩序有规律，理在其中。嵇康好老庄，具体而言，他从《老子》接受理之自然，从庄子则接受本性之自然。《声无哀乐论》提出了“推类辨物，当先求自然之理，”“自然之理”首先是元气的根本规定性。既然“浑元”之气和宇宙天地都有“自然之理”，那么天地间的万事万物也有它的理，人的生命存在也应有其理。“感而思室，饥而求食，自然之理也,"[6]嵇康把先于“智用”，也就是先于人为之智的思考而自发产生的感性欲求看作是合理的，也是人的自然生命所包含的理。在养生方面，应该“导养得理",[7]这个理体现为神、形兼养。

音乐也有其理，整个《声无哀乐论》就是要发现音声的“自然之理”。开显音乐的“自然之理”仅仅根据当下的美感经验、传统乐论以及史上带有神秘色彩的种种音乐传说显然不够。尽管生动鲜活的美感经验对于美学思考极其重要，传统乐论给嵇康提供了进一步思考的理论基础，嵇康的《声无哀乐论》和《琴赋》里都有许多细腻精审的美感经验描述，但经验描述毕竟不能代替理性分析。在嵇康看来，“至理诚微，善溺于世，”[8]这种精微的至理“难以目识”，[9]不能被感官直接感觉到，倘或囿于耳闻目见之知，至理就极易为感性经验所障蔽，为日常之见所淹没。这种现象表现在音乐方面，便是日常美感经验支持着“声有哀乐”的观点，传统儒家乐论认为音乐可以传达主体的情感，“情动于中，故形于声，”[10]情感是音乐产生的本原，音乐是情感的表现形式。情感与音声有较稳定的对应关系，诸如“其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。”[11]不难看出，这段富于美感经验色采的描述旨在说明，由于内在的喜、怒、哀、乐、爱、敬之心的感发产生了外在的各种不同性质的音声，不同的音声对应着不同的情感状态，音乐差不多成为情感的模仿，声有哀乐则属确定不移。声有哀乐可看作是一种“情感美学”，进而由于不同情感源于不同的社会政教伦理状况对人心的感发，遂把音乐与政治兴衰、伦理风俗结合起来，主张“声音之道，与政通矣，”[12] “乐者，通伦理者也。”[13]通过音声也可以体察其中包含的情感内涵，发现社会政治伦理的现实状况。最典型的莫过于《左传?襄公二十九年》“季札观乐”的一大段富于经验色采的评述，情感与伦理观念是音乐的内涵及其价值之所在，这在史上已成不刊之论。

延及汉魏之世，由春秋末期随着民间俗乐的勃兴而有对于哀伤曲调的好尚，[14]漫衍而成“以悲为乐”、“以悲为美”的审美趣味，与世积乱离所催生的人生悲情两相凑泊，广被接受，更加巩固了音乐的表情说。这种“赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵”[15]的取向在嵇康看来，既受当下美感经验的障蔽，又获得美感经验的支持，把音乐的表情说推到一个新的高度，却未走出传统乐论的边界，音乐与情感的关系也未作为一个问题暴露出来，进入理论反思的视野。此外，历史上种种有关音乐的传说，举凡孔子从《韶》乐中辨识到虞舜的品德，锺子期从奴隶击罄的声音感受到他心中的悲哀，师旷通过吹律而预知楚军必败等等，被看作不容质疑的历史事实，未加反省地接受这些传说也就束缚了人们的思想。音乐之成为音乐自身的“理”，音乐的纯“形式”反倒未被觉解，这大概就是嵇康所说的“斯义久滞，莫肯拯救。”[16]究其原因，囿于美感经验和传统乐论遁失了音乐的“自然之理”。
 
在嵇康看来，音乐的“自然之理”“可以理知”，[17]它是理性思维的对象，唯有经过“推类辨物”[18]方能抉发音乐之理，理的抉发才能逼近音乐自身。所谓“推类辨物”就是逻辑推理，嵇康善于论难，精于概念分析，擅长逻辑推理，容肇祖、陈战国和戴琏璋先后对于嵇康论辩中所运用的推理方法作过细致的分析。曹魏之世尚刑名法术之学，所谓“魏之初霸，术兼名法，”[19]“近者魏武好法术，而天下贵刑名，”[20]辨名析理由此受到重视。只是嵇康之时尚未形成类似于今天这样系统严密的逻辑学，[21]嵇康自然不会先行接受逻辑学的训练，然后运用于对音乐“自然之理”的分析之中。然而通过剖析嵇康论辩的具体过程，从中抽象出他所运用的论辩方法，这些方法冥合逻辑学的某些原则，足见嵇康的思辨能力在他的时代秀出独拔。经过“推类辨物”，嵇康将历史上的种种音乐传说以及传统乐论的表情说置于理性之下加以剖析，逐一究诘其虚诞不实不合逻辑、“未尽其理”[22]之所在。可以说，自觉运用理性的逻辑推论对音乐进行深刻分析，影响当时及后世至为深广，嵇康当属史上第一人。这固然是嵇康“师心以谴论”[23]的创造性的思想成果，同时也是魏晋玄学辨名析理的方法在美学领域的重要收获。嵇康乐论作为魏晋时期艺术走向自觉的一个特出方面，得自于玄学提供的哲学基础，展现了玄学与魏晋美学的内在联系。

水无痕 · 发表于 2007-1-7 00:38:52

二、声与情：本原层面上的分离为了阐明“声无哀乐”这一“自然之理”，嵇康通过考察音乐和情感各自产生的本原，首先将音乐与情感从本原的层面相互剥离开来。对于事情本原的追问是玄学一以贯之的致思方式，具体而言，在王弼是“举本以统末”，在郭像是要“知本”，在嵇康则是要“顺端极末”，“总有无之大略”。[24]所不同的是，王弼之本是“无”，郭象之本是“独化”，嵇康之“端”（也就是本）指的是自然元气。在同向秀论辩“明”“胆”关系时，嵇康批评向秀拘于“所见”，不去思考人的明胆能力如何产生，致使不能正确理解明胆关系，他则将明胆能力溯源至阴阳二气。同样，在音乐与情感的关系上，必须回到本原方能澄清二者究竟是一种什么关系。
情感是如何产生的呢？嵇康说：“哀乐自以事会，先遘于心，但因和声，以自显发，”[25]他所理解的情感包括“喜怒哀乐，爱憎惭惧”八种调质，哀乐是人最主要的调质刚好相对的两种情感，故嵇康以哀乐代称所有的情感。哀乐之情缘起于人在现实境况中的遭逢际遇，是人对自我生存的内在体验，因而人的现实生存是情感产生的本原，从人的现实生存到不同情感的产生，这个过程也是自然而然的，情感蓄积于心，一当听到优美的音乐就被诱发出来。 音乐的本原则是自然元气。嵇康提出：“夫天地合德，万物贵生，寒暑代往，五行以成，故章为五色，发为五音；音声之作，其犹臭味在于天地之间，其善与不善，虽遭浊乱，其体自若而不变也，”[26]此论有其深远的历史文化渊源。春秋末期“天有六气，降生五味，发为五色，征为五声”[27]的说法当是嵇康思想的一个出处。天生阴阳、风雨、晦明六气，六气体现于人的视觉上便有“五色”，诉诸人的听觉便有五声，气和五声密切关联。嵇康则结合了汉人的自然元气论，元气派生天地，天地和合而有四时五行，五色和五音都是五行的具体显现。从“天地合德”到五声的产生是一个自然而然的过程，与人的情感两不相涉。对于音声本原的追问遂为嵇康的声无哀乐提供了理论支点。 由于嵇康之“音声”包括自然音声和音乐（主要是器乐）两方面，论者由此批评嵇康“混淆了自然音与音乐的本质区别”，[28] “把自然状态的声波与作为社会意识形态的音乐混为一谈，”[29]这种批评在一定层面上切中了嵇康美学的缺失。以今天的眼光看来，自然界的音声是自然生成的，与情感无关；音乐则是人的审美意识的物化形式。审美意识以情感体验为主，情感是音乐创作与表演的动力，也是音乐意蕴的重要构成。音乐的调性、旋律、主题与艺术家的精神生活总有种种复杂的关联，欣赏者也能由音乐唤起情感共鸣。在这个层面上，嵇康由自然音声与人情无关进而论定音乐不包含情感，不免失之以偏概全。
 指点嵇康美学的缺失是必要的，但仅此尚嫌不足。嵇康毕竟是杰出的音乐家和思想家，他自称“少好音声，长而翫之，”[30]妙解音律尤精琴艺的嵇康想来不会昧于自然音声与音乐在一定层面上的区分。况复以辨名析理擅名士林，嵇康也不当由于思维的偶一疏漏留下这个理论缺失让我们如此轻易地发现。既然如此，在我们看来是嵇康美学的一个缺失，在嵇康的视界里究竟是如何形成的呢？
 嵇康当然只能从他所占有的历史文化资源展开他的思想。音声是“气”的运动所造成的，音乐源起于天“气”的观点古已有之，[31]这种观点显然为嵇康所接受，故有“口之激气为声，何异于籁钥纳气而鸣耶”[32]一语，把音乐与“气”联系起来，口腔发声与箫笛等乐器的发音皆由“气”的激荡而成，客观存在的“气”决定了音声的自然属性，这种自然属性也包含了音声的自然之理。嵇康从本原之气的层面关注自然音声与音乐的统一性，并且这种统一性以自然音声为基础。乐音只是自然音声中的一部分，人没有发现它时，它依然自在地存在着；经由人的发现并赋予它以五声的名称，但这并不意味着是人创造了五声，乐声仍保持其自身的自然规定性，这种自然规定性是指乐音之间存在的数的关系。后来的朱熹对此有确解：“宫、商、角、征、羽与变征，皆是数之相生，自然如此，非人力所加损，”“律吕乃天地自然之声气，非人之所为，”[33]律吕通天地之气，五音十二律之间的数量关系是与人无关的客观存在。嵇康正是抓住数量关系的客观性，认为音乐“其善与不善，虽遭浊乱，其体自若而不变也，”[34] “体”不是本体，而是指乐声的数量关系这一自然规定性，这种数量关系是人和其它因素所不能改变的。乐音构成的序列在时间中有规则的运动，犹如气味在空间中飘荡一样，固然可以对它作“善与不善”，也就是好听与不好听的评价，却无法改变音声自有的“体”性，即使遭到其它因素的干扰，音声的“体”性也不会变易。因此，以自然元气作为产生乐音的本原，以自然音声统括乐声，自然音声与乐声在嵇康那里并不存在我们今天看来所具有的那种鸿沟，二者的区分并不重要。 这样，嵇康从本原的层面揭示“身之与心，明为二物，”[35]音声与情感没有必然联系，情感与音声从其各自产生的开端处被相互剥离开来，从而瓦解“声音自当有哀乐”的前提与基础。

水无痕 · 发表于 2007-1-7 00:45:03

三、音声有自然之和
音乐与情感在本原层面的相互剥离只是基础性的工作，要开显音声的“自然之理”，还必须进一步追问音乐自声的规定性，才能确立起声无哀乐的观点来。总的来看，音乐自身的规定性包含两个根本方面，即“音声有自然之和，而无系于人情，”[36] 以及“和声无象，而哀心有主。”[37]

“和”是嵇康向往的人生境界，也是音乐的根本体性，更是嵇康的审美理想，其所以称作“自然之和”，是因为自然元气在其衍生运化中具有自然而然的预成的和谐，宇宙天地的本性也是和谐。和成为一种形上之理，显现于天地宇宙、社会人生和音乐艺术之中，这种“和”在气称作“和气”，在天称作“天和”，在人的生命则称作“体气和平”，[38]最高的和谐被称作“大和”，[39]在音乐则称作“和声”、“自然之和”。[40]

 把音乐与“和”联系起来，以“和”作为音乐的根本体性不是嵇康的独见，而是传统乐论的基本理念。儒道两家乐论均以和为乐的本性，声无哀乐固然是对儒家乐论的理论反动，但嵇康将音声的“自然之和”置于“天地合德”的背景中加以省视，表明他也接受了儒家乐论的某些思想，饶宗颐即指出嵇康乐论可能与子思有关。[41]儒家赋予音乐之“和”以伦理政治含义，“大乐与天地同和，”[42]天地之和规定了乐的和谐，“和乐”可以协理阴阳，沟通天人。就人而论，“和乐”可以治心，使人心气平和，潜移默化地让人接受其中所包含的伦理规范，实现个人与社会的和谐。所不同的是，儒家由天地导引出来的乐之和谐和与人的情感结合起来，其目的是要实现政治伦理的和谐;嵇康的“天地”经过道家自然观和汉代元气论的洗礼，已涤除了伦理义涵而获得纯客观的存在。他的“自然之和”完全是音乐形式自身的规定性，无系于情感、伦理，它以实现个体人生的自由境界为归趋。

 嵇康乐论的“自然之和”更多受道家的影响，他提出“无声之乐，民之父母。”[43]“无声之乐”则显然胎息于老庄思想。老庄虽然批判儒家的礼乐文化，但对乐的和谐却赋予了深刻的哲理意蕴。老子看到沈溺于形色音声的官能享受就会戕害人的生命，所谓“五色令人目盲，五音令人耳聋，”[44]因而对以“音声相和”[45]为表征的世俗之乐持否定态度，否定之中又揭示了“和”作为乐的规定性，但这种“和”毕竟拘限于有限的“五音”之中，是从乐器的演奏与人声歌唱的两相应和中体现出来。老子则从道的层面来把握乐，故提出“大音希声”。[46] “听之不足闻”的[47] “大音”是道的音声，对“大音”的倾听也就是对道的倾听，倾听到的是“希声”，“希声”否定了有限的音声，而道的“大音”则从有限音声的否定中显身，这是无声之音，无声之音具有自然生成的和谐。《庄子》说：“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉，”[48]《庄子》通过“心斋”的功夫，以“照彻”“见独”之心倾听“无声”之道，如果说，在《老子》那里，倾听的结果是否定性的，那么在《庄子》则转换成肯定性的，即倾听到不可端倪的“和”，在主体虚静之心中，“和”从“无声”中得到揭示。不难看出，从《老子》的“大音”，经由《庄子》的“无声”、“和”再到嵇康的“无声之乐”、“自然之和”，其间的演化脉络清晰可辨，不同的是，嵇康这里更富于自觉的美学意蕴。

 嵇康的“音声有自然之和”最终要从音乐旋律体现出来，与此相关，乐器的结构与音质以及乐器的质材等作为音声“自然之和”的物质基础，也被纳入讨论范围。
音乐旋律在嵇康是用“曲度”一词指称，“曲度”之和又称作“克谐”、“和比”、“平和”。“言比成诗，声比成音，”[49]声、音在古代本有区别，声指宫、商、角、征、羽五声，“声成文，谓之音，”[50]文指文饰、形式，形式化、审美化的声方构成音，音略同于今天的音乐。嵇康有时区分音、声，有时音声合称以指音乐。“宫商集比，声音克谐，”[51]每一个单音都有其自然规定性，每种乐器都有独特的音质，这便是“声有定分，”[52]不同的音声按照美的规律构成运动的音响序列，各个音声的差异性和特殊性皆统一于这个序列之中，产生内在的亲和力，形成丰富的层次和完整的结构，便创造了“曲度”的和谐。

问题在于“曲度”之和本是人的审美意识的结晶，既是人为的，嵇康何以称之为“自然之和”呢？对此嵇康有他自己的理解：从乐律来看，十二律乃是依“三分损益”的数学方法计算得来，十二律又分别与十二月相对应，所谓“律吕分四时之气”，[53]这样就确立了乐律的客观自然性。“律有一定之声，虽冬吹中吕，其音自满而无损也，”[54]经过数学计算得来的乐律都有确定性，不会因为任何因素而发生改变，譬如“中吕” 尽管是孟夏之律，即使在冬天吹中吕之律，其乐音仍很完满，这是因为乐律之间的关系“皆自然相待，不假人以为用也，”[55]乐律的客观自然性使之不受节令影响，也不为人所左右。乐曲形式变化繁多，风格殊异，但都贯注了“自然之和”的精神。每个曲调有其固定的“度数”，所谓“文王之操有常度，《韶》《武》之音有定数，”[56]“常度”、“常数”是指调性旋律以及乐音的音高、音长和音强等都是固定不变的。这些因素按一定规则构成旋律的纯形式，这种纯形式有丰富多彩的表现样态。不同地域的音乐旋律具有不同的结构特点，《琴赋》铺陈了不同琴曲千奇百变的旋律样态。然而，“曲变虽众，亦大同于和，”“随曲之情，尽于和域，”[57]旋律中的各种构成因素相互之间或呼应，或乖违，或散越，或凝敛，或留连迂回，或激越奋进，不一而足。这些因素虽然并存于一曲之内，但“相凌而不乱”，“相离而不殊，”[58]最终归于动态的和谐，所以，“自然之和”是音乐旋律内在的凝聚力，是变中的不变。

从乐音与乐器的关系来看，嵇康认为“克谐之音，成于金石；至和之声，得之于管弦，”[59]金、石、土、革、丝、木、匏、竹本是古代制作乐器的材料，通常也以其指代相应的乐器。和谐的音乐来自“金石”，也就是乐器本身，乐器结构的和谐被称作“器和”，“器和”而有乐音之和。嵇康深刻认识到发音体的结构特点与乐器音质之间的关系，诸如琴弦张紧，则琴音清亮；弦距较阔，则琴声散缓。“琵琶筝笛，间促而声高，变众而节数，”[60]这几种乐器由于琴弦或音孔的间距较为促狭，因而声音高亮尖锐，变化多且节奏快。总的来看，发音体的结构特点决定了音声的特性，音声的质性与演奏者技艺的“工拙”无关。
由“器和”进而涉及到制作乐器的材质。音声之和与乐器的材质之和分不开，和美的材质是乐器发出和声的物质基础。古代乐教传统主张选用特定地方所产的材质来制作乐器，[61]这种选材规定在以乐祭天祭祖祭神之中，固然具有加强庄重气氛和表达虔敬的神圣意味，同时也深刻认识到乐音与材质之关系。嵇康受其影响，但刊落其所负载的宗教伦理色采，只从音声的“自然之和”来看待材质。《琴赋》描写了天地醇和之气的化育，日月光华的浸润，这样的自然过程生养了“椅梧”和美的材质，选择这种材质“制为雅琴”，琴的质性洁净，“含至德之和平。”[62]
由此看来，音声之和得自“器和”，“器和”又与材质之和分不开，嵇康以乐器及其材质的自然属性作为基础，加上乐音乐律曲度所具有的自然性和客观性，遂论定音乐之和为“自然之和”。

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水无痕 · 发表于 2007-1-7 01:04:48

四、和声无象与乐象观
“和声无象”则要涤除音乐中的伦理情感内涵，凸现曲度的审美价值，把音乐形式看作音乐美的来源，从而使音乐真正走向艺术的自觉。一、关于“和声无象”中的“无象”，或以为“不过是没有外在功利目的之象，而含有人的内在情感，”[63]这种解释非但没有切中“无象”的含义，甚者赋予“象”以情感内涵，有悖“声无哀乐”之旨。实际上，此中之“象”有两重含义，其一，与文中的“今必云声音，莫不象其体而传其心”[64]中的“象”同为摹状、描写之意。[65]其二是指形象，传统乐论主张人的哀乐之情和社会政治伦理的“安乐之象”可以“形于管弦”、“表于金石”，也就是被音乐形象地描写传达出来。“和声无象”则揭示了音乐艺术的非描写性，认为以“自然之和”为本性的音乐无所描写，无所摹状。相比之下，绘画通过色彩线条构图在二维平面刻画视觉幻象，作为时间艺术的音乐并不能“画”出伦理政治的“安乐之象”；诗歌凭借语言符号“吟咏性情”，[66]情感却不是音乐表现的对象与内涵。问题在于，嵇康《琴赋》对琴声却有许多精彩绝妙的摹状，琴声“远而听之，若鸾凤和鸣戏云中；迫而察之，若众葩敷荣曜春风，”“状若崇山，又象流波，”[67]这些描摹似是表明琴声有象可图，这是否与“和声无象”的观点自相扞格呢？其实不然，这里的“象”只是诉诸听觉的琴声所唤起的视觉意象，是审美活动中的“通感”现象，它是想象、联想的产物，构成这些“象”的材料是听者曾经接受过的经验表像，经由琴声的旋律结构模式的激发召唤，通过心灵的组合、改造、变形而被创生出来。主体的心灵是这些“象”的来源，所以这些“象”是欣赏者的“心象”，而不是琴声之“象”，也不是琴声赋予欣赏者的“象”。嵇康严格区分“心之与声，明为二物，”[68]琴声只是它自身的旋律曲式所构成的纯形式。所以，《琴赋》中的这些描摹并未背离“和声无象”的义旨，嵇康也未给自己思想的逻辑一贯性设置障碍。
应该说，“和声无象”是嵇康对音乐的非描写性、非具象性和叙事性这一重要审美品性的深刻把握，“和声无象”的提出并非偶然，它是对儒家“乐象观”的部分颠覆。
“乐象观”其来有自。春秋时期伶州鸠提出：“夫政象乐，乐从和，声从平，”[69]君主为政当法象乐之和平，此处已揭示了为政与乐象的类似。荀子则有“声乐之象”[70]的说法，至《乐记》引易象以入诗乐，[71]始铸成“乐象”一语，“乐象观”因以确立。原初之乐中的歌诗、舞蹈、音乐三者各有其象，“乐象”自然包括诗歌之象、舞蹈之象和音乐之象。分而言之，诗歌以语言吟唱描写间接的事象，孔子所谓诗“可以观”[72]，即透过诗歌之象以“观风俗之盛衰”，[73]而诗歌之象同时就是社会的伦理风俗之象。舞蹈有舞者的俯仰屈伸、进退周旋等直观之象，这种象又是社会人伦规范的艺术再现，《乐记》记载了《大武》的乐舞表演程序，整个乐舞包括六段，每一段象征着一个历史事件，表彰武王的功德。[74]音乐有琴瑟钟鼓管磬等乐器之象，荀子还把不同乐器分别比附为天地日月星辰万物之象，《乐记》之“清明象天”是说乐声清明澄澈一如天空，“广大象地”是指钟鼓之声铿锵宏放有似大地，“终始象四时”[75]则认为乐曲终于羽声而始于宫声，井然有序如同四时的变化。歌、舞、乐之象结合而成“乐象”的整体。
细加厘析，“乐象”之象有两个层面，其一是乐的直观形式之象；其二是直观之象所象征的政教伦理、道德风俗之象以及所呈现的情感之象。“乐象观”虽然不废乐的感性形式及其带来的审美愉悦，但认为这种形式的价值在于它所象征的道德伦理意蕴。所谓“乐者，德之华也，”[76]“乐者，所以象德也，”[77]凡此无非表明道德是乐的本质，乐是道德的艺术化形式，这种道德并不体现为伦理命题，而是乐的表演中所呈现的道德之象，乐是道德的象征。因而观乐听音则不止于乐的直观形式，而要把握其中的道德情感内涵。季札观“周乐”所作的大段点评，就是从周乐之象中捕捉到道德伦理、政教风俗状态。总的来看，这“乐象”的第二义是其第一义的目的与归宿，是儒家“乐象观”的主旨，一直影响到汉代，刘向认为“乐者，德之风，” [78]班固主“乐所以象德表功”，[79]直到汉末都未越出以《乐论》为代表的“乐象观”的苑囿。 对于传统的“乐象观”，嵇康不否认歌诗舞蹈各有其象，音乐则实不然，“和声无象”就是要把道德与情感之象从音乐中剔除开来，使音乐只剩下形式本身。 这一理论颠覆非出偶然，它与乐自身的延续与分化密切相关。一方面，尽管民间俗乐施于汉廷，班固疾汉世“久旷大义，未有立礼成乐，”[80]但原初形式的雅乐在汉代犹存余响，汉代的宗庙之乐当含歌、舞、乐于其中。这种延续加上儒术独尊经学隆盛的时风，便构成儒家乐教理论的现实基础，支持了“乐象观”的存在。另一方面，原初之乐中的各种因素也在历史中逐渐分离，走向独立。早在春秋之时，“诗乐已见分化，”[81]伴随着这种分化，理论也在不断探求歌、舞、乐各自的特性，只是这种探讨始终不脱离“象”，亦即道德与情感。《毛诗序》认为诗经中的《颂》是“美盛德之形容”，[82]“形容”即是象，象的内涵是事功道德。舞蹈方面，《淮南子·修务训》描述了技艺卓绝的“鼓舞”，东汉傅毅《舞赋》出神入化地刻画了多采多姿的舞蹈形象，可以看作是对舞蹈形式美的充分发现，这种精妙高超的表演固然是情感的形式化与审美化，但与道德操行犹然有涉。[83]关于音乐，《淮南子》和《毛诗序》均承袭《乐记》的“乐象观”，所谓“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困，”[84]“乐听其音，则知其俗，见其俗则知其化。”[85]内中“音”“乐”已非原初之乐，而只是其中的音乐部分。音乐能再现政教风俗，通达伦理情感，依然持论音乐有“象”可睹。刘向则把“鼓琴”与“明道德”、“感鬼神”、“美风俗”[86]联在一起，这种思想在汉末应劭的《风俗通义·声音》中尚有孑遗。
“乐象观”的追溯回答了嵇康提出“和声无象”的历史机缘及其理论针对性。由于构成艺术形式的媒质不同，艺术存在方式的差异，诗歌创造间接意象，舞蹈呈现直观的视觉形象，以“象”阐释诗歌舞蹈仍未失去开掘其艺术性的有效性。但是，基于音乐的特殊性，“象”的范畴是否适于揭示音乐自身的规定性，尤其是当“象”进一步获得了伦理道德政教风俗之象和情感之象的规定，作为时间性的乐音旋律能否承担这样的使命，对此嵇康的回答是否定的。“和声无象”就是要否定这种意义上的“象”，把“象”从音乐自身排除开来，“无象”就是无伦理道德、政教风俗之象和情感之象。既然“无象”，就无法听声以知政了。所以，嵇康认为季札观乐不是凭借乐中的音乐，而是通过周乐中的诗歌语言，并观摩乐舞中的礼仪形式才能“以别风雅”。孔子闻《韶》称其“尽美尽善”，也只是赞叹《韶》的音乐部分和谐一致，并不意味着孔子能单纯通过音乐而辨识虞舜之德。 对“象”的排除，剩余的就只有乐音旋律所构成的纯形式。如果说在“乐象观”的视野里，音乐形式根本上只是工具手段，音乐的价值就在于它所表达的伦理情感价值，那么“和声无象”则要剥夺音乐的伦理情感内涵，开显音乐形式的审美价值，及其对人的生命和谐发展的意义，使形式成为音乐的目的，音乐美不是伏脉于它所负载的伦理政教情感，而是生发于形式本身。嵇康之所谓“留察于曲度”，[87]即是对音乐纯形式的潜心倾听，把形式从“象”的遮蔽中开显出来，形式成为音乐美学的核心内容。音乐通过“和声无象”的命题走向艺术的自觉，艺术的自觉伴随着人的自觉。人自觉到生命存在的价值，追求自由的人生境界，艺术则追求自身的艺术性之所在，至此艺术不再是伦理政教的附庸。

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二、
要颠覆儒家“乐象观”，确立“和声无象”的命题，嵇康至少面临两个问题：其一“和声”为什么“无象”？其二，如果“和声无象”得以成立，那么没有哀乐之象的“和声”又怎能使人产生情感反应。对于前者，嵇康有“音声无常”加以响应；对于后者，嵇康主张惟有“无主于哀乐”的和声方能“总发众情”。[88]
所谓“音声无常”是要截断音乐与象与情的对应关系。嵇康从音乐的特殊性出发，在他看来，如果说音乐有情有象，那么情之与声势必存有恒常的对应关系，这种关系应是单一的，亦即某种调质的情感必发为某种音声，这种音声不能传达此外的其它任何情感。惟其如此，才能保证情以声显，声能传情，这种特定情感才堪称是此种音声之“象”，其它亦然。以此为前提，无论音声如何繁复，情感怎样变化，都无损于其间对应关系的存在，因声以识情辨象方成为可能。 但实际上远非如此。“音声无常”主张音声没有确定的情感样相，音乐与情感并无恒常的联系，嵇康从名号与事物本身的区分入手：“因事与名，物有其号，哭谓之哀，歌谓之乐，斯其大较也。然乐云乐云，钟鼓云乎哉？哀云哀云，哭泣云乎哉？因兹而言，玉帛非礼敬之实，歌哭非哀乐之主也！”[89]事物都有名号，名号只是人用来指称事物的标识，不是事物本身，故名号与事物并无源始的必然联系。相同事物在不同风俗、不同方域具有不同的名号，命名具有较大的随意性，嵇康此论乃是脱胎于荀子的“名无固宜”，“约定俗成”。歌哭之与哀乐有似于此，哀乐是内心情感体验，是事情本身；歌哭是外显形式，是哀乐的“名号”标识。歌哭作为音声并非哀乐自身，因为哭不一定表示哀，歌未必是乐，歌哭之声与哀乐之情没有恒常的对应关系。“夫殊方异俗，歌哭不同，使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而戚，然其哀乐之情均也，”[90]地域不同而风俗各异，用来表达哀乐之情的歌哭之声相互有别，此地原为表达哀情的哭声却可能让异域的人听来感到欢乐，表达欢乐之情的歌唱反让人顿生哀戚，其间的哀乐之情是一样的，哀乐之情的外显形式自各不同。相同的情感可以发为万殊之声，同一种声音也可表达不同情感，可见声之与情是各自独立、彼此外在的。哀乐非音声之哀乐，音声非哀乐之音声，哀乐之名未当于音声之实，这就是“音声无常”。既然声、情之间的恒常联系本不存在，那么因声以求情观象的观点就无法成立，举凡“首阳之饥，下和之冤，伯奇之悲，相如之含怒，不占之怖祗，”[91]这些历史人物的遭遇不同，情感“千变百态”，如果分别以乐曲来表达，即使善解音声的锺子期也不可能单从乐声来领悟他们各自的遭遇和不同情感，史上听音以观象察情的诸多传说只不过是“俗儒妄记”而已，经不起理性的推敲。 自“音声无常”过渡到“和声”之“总发众情”，目的是要解决这样一个悖论：不包含情感于自身的音乐何以能让人产生不同的情感反应，这是作为“自然之理”的“声无哀乐论”的结穴处。
“和声”“总发众情”的原因有二：首先，就主体而言，人具有追求“和声”的自然倾向，这为“和声”“总发众情”提供了主观的心理基础。“宫商集比，声音克谐，此人心至愿，情欲之所锺，”[92]此处以“人心”与“情欲”对举，且是在讨论人与和声的关系中提出“人心”的概念，人心显然是指人的审美心理结构。“宫商集比，声音克谐”是和声的具体构成，和声是多样的统一。在嵇康看来，人的审美心理对于和声具有自发的感受力，和声是这种感受力的内在需要，心灵情感倾向于和声纯粹是自然的，所以，声、心具有预成的对应关系。一方面，作为心灵的对应物，感人最深的即是和谐的音乐；另一方面，心灵不能抗拒和声的渗透陶冶，所谓“音声和比，人情不能已者也。”[93]因此，“和”作为贯彻于自然元气、宇宙天地和生命的形上之理，把心灵与音乐统一起来，这种统一使得音乐将心灵的情感召唤到自觉的意识层面成为可能。 其次，客体方面，音乐只是激发情感的诱因，而不是产生情感的根源，正因为它不具任何情感，才能使听者自身的任何情感得以表现，这种观点的根据来自庄学和玄学。嵇康以庄学证明听音赏乐的情感情绪尽是主体自己如此，自然如此，与音乐无关。“夫会宾盈堂，酒酣奏琴，或忻然而欢，或惨乐而泣；非进哀于彼，导乐于此也。其音无变于昔，而欢戚并用，斯非吹万不同邪？夫唯无主于喜怒，亦应无主于哀乐，故欢戚俱见，”[94]以声有哀乐的旧说难以解释存在于音乐欣赏中的这一普泛现象：相同环境中演奏同一首琴曲，所唤起的情感体验缘何或悲或喜，因人而异？庄学则能提供理解的路向：“吹万不同”语出《庄子·齐物论》，意指气的运动而成风，浑然一体的风激荡于千奇百怪的窍穴中，遂生各自殊异的声音，这些声音的产生都是这些窍穴自己如此，自然如此，并不是风有意为之。在嵇康看来，音乐之与情感有似于此，听音赏乐卒至“欢戚俱见”，并非音乐能够“进哀于彼，导乐于此，”把自身情感传输给听众。音乐只是一纯形式的“和声”，喜爱和声是审美心理的自然倾向，相同的乐曲诉诸不同的听众，其哀者自哀，其乐者自乐。至于何以有哀有乐，则完全根源于人自身的生存境遇，是人各自己如此，自然如此，无关于音乐。如果有的听众没有任何情感先行蓄积于中，“平和哀乐正等，”[95]纯然一片“和心”自足于内，那么他就无情可发，惟有相应于不同的乐曲风格所产生的躁动或者平静的反应，这是音乐的纯形式所唤起的形式感及主体的生理情绪。由此看来，音乐之于情感不正是“吹万不同，而使其自己”[96]的关系吗？然而，当人们蓄积于心的哀乐之情一旦被和声诱发出来，人所觉悟到的只有呈现于意识层面的满心哀乐。况且情感的发生与旋律的进行之间具有共时性，于是“见欢戚为声发，而谓声有哀乐，”[97]未遑区分情感是音乐赋予的，还是先行蛰伏于自我心中，便不加反省地将哀乐之情概归于音乐，这种换位使得音乐与情感关系的真相被遮敞，嵇康则藉庄学开显了这一真相。 嵇康以玄学彰显音乐的自由品格，揭示其感发人生情感的无限可能性。“和声无象”之“无象”显然出自王弼，王弼以“无状无象，无声无响”拟本体之无，一定意义上构成嵇康音乐美学的哲学基础。[98]王弼玄学中，“有”与“无”的关系展开为五声与大音的关系，大音是无，五声是有，音乐只是用来诠释有无本末关系的一个特例，不是王弼着意讨论的问题。其中潜含的意蕴具有展开为显在的音乐美学的可能，但在王弼的思辨哲学中，这种意蕴始终为其所关注的本体论、政治论所覆盖，未达到自觉的理论层面。
作为魏晋音乐美学的高峰，嵇康将有、无关系具体落实到音乐与情感问题上，由本无论的思辨哲学进入到艺术哲学，从而完成了这一理论自觉。“和声无象”之“无象”并不等于王弼玄学中的绝对的无，“无象”只是指没有情感政教伦理内涵，只是区域意义上的“无”，是“限无”：“总发众情”则是情感范围的有，是“限有”。然而“和声无象”与“总发众情”并不是本体与现象的关系，因为从王弼的本无论看来，“无不可以无明，必因于有，故常于有物之极，而必明基所由之宗，”[99]有可以显现无，无可以统摄有，有与无相互依赖相互联结，构成现象与本体的关系。王弼所理解的这种有无关系并不存在于嵇康的声与情之间，如前所论，嵇康正是要消解传统“乐象观”中的声情关系，力主情不能表现于声，听声不能知情。所以，嵇康不再关注纯粹的本体与现象问题，而是从自己的理论需要出发，为了论证声无哀乐，揭示音乐感发人生情感的无限可能性，遂扬弃了王弼玄学本体论的实质，吸收其外在的结构形式，对于声情关系作出新的阐释。 嵇康从否定与肯定两个角度论证音乐“总发众情”的无限可能性，这两个角度都与王弼玄学有关。王弼说：“有声则有分，有分则不宫而商矣，分则不能统众，故有声非大音也，”[100]其目的乃在阐释何为“大音”。由于“大音”“不可得闻”，因而采用的方式是“遮诠”。“大音”是无限的道体，五声是有限的事实，五声各有分际各有规定，为宫则不能为商，不可能同时既是宫又是商，任何一声都将其它音声从自身排除开来，因而五声不是大音。这种思考的路径发展到嵇康，便是从否定层面揭示音乐感发人生情感的无限可能性。嵇康说“若资偏固之者，含一致之声，其所发明，各当其分，则焉能兼御群理，总发众情耶？”[101]所谓“偏固”、“一致”，是指音乐偏重于表达某种固定的情感，或者与情感完全一致，这是声有哀乐的看法。根据这种看法的逻辑，音乐就不当“总发众情”，而只能感发与自身相一致的情感，这就叫“各当其分”。“分”是分限、规定，这种规定展开为彼此相关的两方面：其一，规定了音乐自身具有明晰的情感调质，这是前提；其二，规定了听乐的情感反应须与音乐所含情感保持一致。规定同时就是否定，“各当其分”根本上否定了音乐“总发众情”的无限可能性，但这无法获得具体的审美经验的支持。对音乐的审美既然是“欢戚俱见”，倘以声有哀乐的逻辑逆推上去，“欢戚俱见”的审美现象足以瓦解“各当其分”的两个规定，无法判定音乐所表达的是何种调质的情感：如果表达的是欢情，自不当使人“惨尔而泣”；如果表达的是悲情，何以使人“忻然而欢”呢？既然如此，听者与音乐所含情感保持一致就缺少充足的理由。 另一方面，王弼对“无”的功能这样诠释：“无状无象，无声无响，故能无所不通，无所不往，”[102]本体之无超越形器之域，扬弃了任何有限性，惟其如此，才能通达万有，涵盖天道人事，统摄一切音声，这种思想在嵇康这里转化为充分肯定音乐欣赏中的无限可能性。在对音乐的审美中，音乐与听众都是自由的，音乐没有政教、伦理、情感等方面的内涵，不能给听众设置一个先在的意义范围，因而，音乐并不规定听众，这种“不规定”正是听众得以生成任何情感的契机。音乐只向听众显现其“自然之和”的纯形式，“和之所感，莫不自发，”[103]对音乐的倾听不是被动接受其情感内涵，或者直观其中的政教风俗之象，而是人生情感的深刻探寻、重新体验与主动抒发。“人情不自同，各师所解，则发其所怀，”[104]情感被人的现实生存所规定，情感的差异源于各自不同的人生遭际。“各师所解”不是观象审情，不是把音乐潜在的意义实现出来，而是听者对自我的理解。倾听的过程，就是渐次敞开自我的人生经历，向面向自己的心路历程，在倾听中，人与自身相遭遇，所以嵇康说：“怀戚者闻之，莫不忄替懔惨凄，愀怆伤心，含哀懊咿，不能自禁；其康乐者闻之，则句欠愉欢释，抃舞踊溢，留连烂漫，嗢噱终日；若和平者听之，则恬养悦愉，淑穆玄真，恬虚乐古，弃事遗身。是以伯夷以之廉，颜回以之仁，比干以之忠，尾生以之信，惠施以之辩给，万石以之讷慎。其余触类而长，所致非一，同归殊途，或文或质，总中和以统物，咸日用而不失，其感人动物，盖亦弘矣，”[105]这是以琴声为例，具体阐明音乐“感人动物”的功能。“怀戚者”之“戚” 听乐之先即已蛰伏于心，“康乐者”“和平者”与此相类，在同一琴曲的“感荡”下，各自发现其心灵情感，乃至觉解到超越的人生境界。其中的廉仁、忠信属于德操，辩给属于才能，讷慎归于个性，如何理解“伯夷以之廉”以下六句呢？如果不以辞害意，而将其置于嵇康思想的整体之中加以省察，那么既不是说伯夷等人通过音乐而成就了自己的德操、才能、个性，倘或如此，则犹然落入道德教化的窠臼；也不是心声发生共鸣，伯夷等人从音乐中各自发现了属于自身的因素，因为这样势必以音乐含有伦理情感内涵为基础。嵇康的根本意思在于：音乐“感荡心志，发泄幽情，”[106]对音乐的审美唤醒了个体的自我意识，自我成为观照的对象，德操、才能、个性成为观照到的自我的内容。观照自我就是理解自我，理解自我的生存,作为“自然之理”的“声无哀乐”至此完成。

水无痕 · 发表于 2007-1-7 01:09:41

[注释] [1][7][9][17][38][39]嵇康，《养生论》，见戴明扬：《嵇康集校注》，人民文学出版社，1962年，下引嵇康原文只注篇目
[2][24]嵇康：《明胆论》，同前注
[3]王符：《潜夫论·本训》，见彭铎：《潜夫论笺校证》第365页，中华书局，1985年
[4]曹植：《魏文帝诔》，见严可均辑：《全三国文》卷十九，中华书局，1958年
[5]嵇康：《太师箴》，同前注，第195页
[6][8]嵇康：《答难养生论》,同前注
[10][11][12][13][42][50][75][76][77]《乐记》，见《十三经注疏》第1527、1528、1530、1534、1536页，中华书局，1980年 
[14]于民：《春秋前审美观念的发展》，第140─142页，中华书局，1984年
[15]嵇康：《琴赋序》，同前注
[16][18][25][26][32][34][35][36][37][40][43][49][51][52][53][54][55][56][59][60][64][68][87][88][89][90][91][92][93][94][95][97][103][104]嵇康：《声无哀乐论》，同前注
[19]刘勰：《文心雕龙?论说》，见范文澜：《文心雕龙注》第327页，人民文学出版社，1958年
[20]《晋书?傅玄传》，中华书局，1974年
[21]戴琏璋先生《嵇康思想中的玄理与名理》（《中国文哲研究集刊》第4期，中央研究院文哲所，1994年）对嵇康的“玄理”与“名理”有系统深刻的剖析
[22][30][57][58][62][67][105][106]嵇康：《琴赋》，同前注
[23]刘勰：《文心雕龙?才略》，见范文澜：《文心雕龙注》第700页，人民文学出版
[27]《左传·昭公元年》，见《十三经注疏》第2025页，中华书局，1980年
[28]许抗生：《魏晋玄学史》第229页，陕西师范大学出版社，1989年
[29]萧萐夫：《中国哲学史》（上册）第394页，人民出版社
[31]任继愈：《中国哲学发展史》（秦汉）第579页，人民出版社
[33]黎靖德：《朱子语类》卷九十二第2101、2104页，岳麓书社，1997年
[41]饶宗颐：《郭店楚简谈古代乐教》，见《郭店楚简国际学术研讨会论文汇编》第二册，武汉大学，1999年
[44][45][46][47]《老子》十二章、二章、四十一章、三十五章，见陈鼓应：《老子注译及评介》第106、64、228、203页，中华书局，1984年
[48]《庄子·人间世》，见郭庆藩：《庄子集释》第一册，中华书局，1961年
[61]《周礼·春官·大司乐》有所谓“云和之琴瑟”、“空桑之琴瑟”，空桑、云和皆地名，见《十三经注疏》第789、790页，中华书局，1980年
[63]袁济喜：《关于“声无哀乐论”评价问题—兼论嵇康的音乐美学思想》
[65]戴琏璋：《嵇康思想中的名理与玄理》，《中国文哲研究集刊》第四期，中央研究院中国文哲所，1994年
[66]锺嵘：《诗品序》，见周振甫：《诗品译注》第24页，中华书局，1998年
[69]《周语·周语下》第128页，上海古籍出版社，1988年
[70]《荀子·乐论》，见王先谦：《荀子集解》第383页，中华书局，1988年
[71][81]汪裕雄：《意象探源》第350、335页，安徽教育出版社，1996年
[72][73]《论语·阳货》及郑玄注，见《十三经注疏》第2525页，中华书局，1980年
[74]杨华：《先秦礼乐文化》第三节对《大武》歌舞的表演程序有详细的说明，湖北教育出版社，1997年
[78]刘向：《说苑·修文》，见《中国美学史数据选编》第109页，中华书局，1980页
[79]班固：《白虎通·礼乐》，见陈立：《白虎通疏证》第100页，中华书局，1994年
[80]班固：《汉书·礼乐志》，第1057页，中华书局，1997年
[82][84]《毛诗序》，见《十三经注疏》，第272页，中华书局，1997年
[83]傅毅《舞赋》中有“修仪操以显志兮”，此“操”乃操行，与道德有关，舞蹈可以体现高尚的道德情操，见严可均：《全后汉文》卷四十三
[85]《淮南子·主术训》，见刘文典：《淮南鸿烈集解》第275页
[86]刘向：《琴说》，见《中国美学史数据选编》，第109页，中华书局，1980年
[96]《庄子?齐物论》，见郭庆藩：《庄子集释》第一册，中华书局，1961年
[98]戴琏璋先生《玄学中的音乐思想》（《中国文哲研究集刊》第十期，中央研究院中国文哲研究所，1997年）认为王弼玄学为魏晋玄学的音乐思想奠定了重要基础，确系洞见，然将嵇康音乐理论视为王弼返无全有的具体表现，私意以为或有未尽。
[99]韩康伯：《周易·系辞上注》引王弼注文，见楼宇烈：《王弼集校释》第548页，中华书局，1980年
[100] [102]王弼：《老子注》四十一章、十四章，见楼宇烈：《王弼集校释》第113、31页，中华书局，1980年
[101]嵇康：《声无哀乐论》，同前注按：“偏固”本于戴明杨校注本，鲁迅校勘本作“一固”，细绎文意，当以戴本为优，故从戴本。

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