质朴却隽永——古诗十九首

花影淡

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行行重行行

（无名氏）

行行重行行，与君生别离。

相去万余里，各在天一涯；

道路阻且长，会面安可知！

胡马依北风，越鸟巢南枝。

相去日已远，衣带日已缓；

浮云蔽白日，游子不顾返。

思君令人老，岁月忽已晚。

弃捐勿复道，努力加餐饭！

[ 本帖最后由 花影淡 于 2009-11-5 23:15 编辑 ]

花影淡

这是一首在东汉末年动荡岁月中的相思乱离之歌。尽管在流传过程中失去了作
者的名字，但“情真、景真、事真、意真”（陈绎《诗谱》），读之使人悲感无端，
反复低徊，为女主人公真挚痛苦的爱情呼唤所感动。
    首句五字，连叠四个“行”字，仅以一“重”字绾结。“行行”言其远，“重
行行”极言其远，兼有久远之意，翻进一层，不仅指空间，也指时间。于是，复沓
的声调，迟缓的节奏，疲惫的步伐，给人以沉重的压抑感，痛苦伤感的氛围，立即
笼罩全诗。“与君生别离”，这是思妇“送君南浦，伤如之何”的回忆，更是相思
之情再也压抑不住发出的直白的呼喊。诗中的“君”，当指女主人公的丈夫，即远
行未归的游子。
    与君一别，音讯茫然：“相去万余里”。相隔万里，思妇以君行处为天涯；游
子离家万里，以故乡与思妇为天涯，所谓“各在天一涯”也。“道路阻且长”承上
句而来，“阻”承“天一涯”，指路途坎坷曲折；“长”承“万余里”，指路途遥
远，关山迢递。因此，“会面安可知”！当时战争频仍，社会动乱，加上交通不便，
生离犹如死别，当然也就相见无期。
   然而，别离愈久，会面愈难，相思愈烈。诗人在极度思念中展开了丰富的联想：
凡物都有眷恋乡土的本性：“胡马依北风，越鸟巢南枝。”飞禽走兽尚且如此，何
况人呢？这两句用比兴手法，突如其来，效果远比直说更强烈感人。表面上喻远行
君子，说明物尚有情，人岂无思的道理，同时兼暗喻思妇对远行君子深婉的恋情和
热烈的相思－－胡马在北风中嘶鸣了，越鸟在朝南的枝头上筑巢了，游子啊，你还
不归来啊！“相去日已远，衣带日已缓”，自别后，我容颜憔悴，首如飞蓬，自别
后，我日渐消瘦，衣带宽松，游子啊，你还不归来啊！正是这种心灵上无声的呼唤，
才越过千百年，赢得了人们的旷世同情和深深的惋叹。
   如果稍稍留意，至此，诗中已出现了两次“相去”。第一次与“万余里”组合，
指两地相距之远；第二次与“日已远”组合，指夫妻别离时间之长。相隔万里，日
复一日，是忘记了当初旦旦誓约？还是为他乡女子所迷惑？正如浮云遮住了白日，
使明净的心灵蒙上了一片云翳？“浮云蔽白日，游子不顾反”，这使女主人公忽然
陷入深深的苦痛和彷惶之中。诗人通过由思念引起的猜测疑虑心理“反言之”，思
妇的相思之情才愈显刻骨，愈显深婉、含蓄，意味不尽。
    猜测、怀疑，当然毫无结果；极度相思，只能使形容枯槁。这就是“思君令人
老，岁月忽已晚。”“老”，并非实指年龄，而指消瘦的体貌和忧伤的心情，是说
心身憔悴，有似衰老而已。“晚”，指行人未归，岁月已晚，表明春秋忽代谢，相
思又一年，暗喻女主人公青春易逝，坐愁红颜老的迟暮之感。
     坐愁相思了无益。与其憔悴自弃，不如努力加餐，保重身体，留得青春容光，
以待来日相会。故诗最后说：“弃捐勿复道，努力加餐饭。至此，诗人以期待和聊
以自慰的口吻，结束了她相思离乱的歌唱。
诗中淳朴清新的民歌风格，内在节奏上重叠反复的形式，同一相思别离用或显、
或寓、或直、或曲、或托物比兴的方法层层深入，“若秀才对朋友说家常话”式单
纯优美的语言，正是这首诗具有永恒艺术魅力的所在。而首叙初别之情－－次叙路
远会难－－再叙相思之苦－－末以宽慰期待作结。离合奇正，现转换变化之妙。不
迫不露、句意平远的艺术风格，表现出东方女性热恋相思的心理特点。
（曹旭）

花影淡

青青陵上柏

（无名氏）

青青陵上柏，磊磊涧中石。
人生天地间，忽如远行客。
斗酒相娱乐，聊厚不为薄。
驱车策驽马，游戏宛与洛。
洛中何郁郁，冠带自相索。
长衢罗夹巷，王侯多第宅。
两宫遥相望，双阙百馀尺。
极宴娱心意，戚戚何所迫？

这首诗与《古诗》中的另一首《驱车上东门》（见后）在感慨生命短促这一点
上有共同性，但艺术构思和形象蕴含却很不相同。《驱车上东门》的主人公望北邙
而生哀，想到的只是死和未死之前的生活享受；这首诗的主人公游京城而兴叹，想
到的不止是死和未死之时的吃好穿好。
     开头四句，接连运用有形、有色、有声、有动作的事物作反衬、作比喻，把生
命短促这样一个相当抽象的意思讲得很有实感，很带情绪。主人公独立苍茫，俯仰
兴怀：向上看，山上古柏青青，四季不凋；向下看，涧中众石磊磊，千秋不灭。头
顶的天，脚底的地，当然更其永恒；而生于天地之间的人呢，却像出远门的旅人那
样，匆匆忙忙，跑回家去。《文选》李善注引《尸子》、《列子》释“远行客”：
“人生于天地之间，寄也。寄者固归。”“死人为‘归人’，则生人为‘行人’。”
《古诗》中如“人生寄一世”，“人生忽如寄”等，都是不久即“归”（死）的意
思。
    第五句以下，写主人公因感于生命短促而及时行乐。“斗酒”虽“薄”（兼指
量少、味淡），也可娱乐，就不必嫌薄，姑且认为厚吧！驽马虽劣，也可驾车出游，
就不必嫌它不如骏马。借酒销忧，由来已久；“驾言出游，以写我忧”（《诗经·
邶风·泉水》），也是老办法。这位主人公，看来是两者兼用的。“宛”（今河南
南阳）是东汉的“南都”，“洛”（今河南洛阳）是东汉的京城。这两地，都很繁
华，何妨携“斗酒”，赶“驽马”，到那儿去玩玩。接下去，用“何郁郁”赞叹洛
阳的繁华景象，然后将笔触移向人物与建筑。“冠带”，顶冠束带者，指京城里的
达官显贵。“索”，求访。“冠带自相索”，达官显贵互相探访，无非是趋势利，
逐酒食，后面的“极宴娱心意”，就明白地点穿了。“长衢”（大街），“夹巷”
（排列大街两侧的胡同），“王侯第宅”，“两宫”，“双阙”，都不过是“冠带
自相索”，“极言娱心意”的场所。主人公“游戏”京城，所见如此，会有什么感
想呢？结尾两句，就是抒发感想的，可是歧解纷纭，各有会心，颇难作出大家都感
到满意的阐释。有代表性的歧解是这样的：
    一云结尾两句，都指主人公。“极宴”句承“斗酒”四句而来，写主人公享乐。
    一云结尾两句，都指“冠带”者。“是说那些住在第宅、宫阙的人本可以极宴
娱心，为什么反倒戚戚忧惧，有什么迫不得已的原因呢？”“那些权贵豪门原来是
戚戚如有所迫的，弦外之音是富贵而可忧，不如贫贱之可乐”（余冠英《汉魏六朝
诗选》）。
    一云结尾两句，分指双方。“豪门权贵的只知‘极宴娱心’而不知忧国爱民，
    正与诗中主人公戚戚忧迫的情形形成鲜明对照”（《两汉文学史参考资料》）。
    从全诗章法看，分指双方较合理，但又绝非忧乐对照。“极宴”句承写“洛中”
各句而来，自然应指豪权贵。主人公本来是因生命短促而自寻“娱乐”、又因自寻
“娱乐”而“游戏”洛中的，结句自然应与“娱乐”拍合。当然，主人公的内心深
处未尝不“戚戚”，但口上说的毕竟是“娱乐”，是“游戏”。从“斗酒”、“驽
马”诸句看，特别是从写“洛中‘所见诸句看，这首诗的主人公，其行乐有很大的
勉强性，与其说是行乐，不如说是借行乐以销忧。而忧的原因，也不仅是生命短促。
生当乱世，他不能不厌乱忧时，然而到京城去看看，从“王侯第宅”直到“两宫”，
都一味寻欢作乐，醉生梦死，全无忧国忧民之意。自己无权无势，又能有什么作为，
还是“斗酒娱乐”，“游戏”人间吧！“戚戚何所迫”，即何所迫而戚戚。用现代
汉语说，便是：有什么迫使我戚戚不乐呢（改成肯定语气，即“没有什么使我戚戚
不乐”）？全诗内涵，本来相当深广；用这样一个反诘句作结，更其馀味无穷。
（霍松林）

花影淡

青青河畔草

（无名氏）

青青河畔草，郁郁园中柳。
盈盈楼上女，皎皎当窗牖。
娥娥红粉妆，纤纤出素手。
昔为倡家女，今为荡子妇，
荡子行不归，空床难独守。

她，独立楼头体态盈盈，如临风凭虚；她，倚窗当轩，容光照人，皎皎有如轻
云中的明月；为什么，她红妆艳服，打扮得如此用心；为什么，她牙雕般的纤纤双
手，扶着窗棂，在久久地引颈远望：她望见了什么呢？望见了园久河畔，草色青青
，绵绵延延，伸向远方，“青青河畔草，绵绵思无道；远道欲何之，宿昔梦见之”
（《古诗》），原来她的目光，正随着草色，追踪着远行人往日的足迹；她望见了
园中那株郁郁葱葱的垂柳，她曾经从这株树上折枝相赠，希望柳丝儿，能“留”住
远行人的心儿。原来一年一度的春色，又一次燃起了她重逢的希望，也撩拔着她那
青春的情思。希望，在盼望中又一次归于失望，情思，在等待中化成了悲怨。她不
禁回想起生活的波弄，她，一个倡家女，好不容易挣脱了欢场泪歌的羁绊，找到了
惬心的郎君，希望过上正常的人的生活；然而何以造化如此弄人，她不禁在心中呐
喊：“远行的荡子，为何还不归来，这冰凉的空床，叫我如何独守！”

    本诗定的就是这样一个重演过无数次的平凡的生活片断，用的也只是即景抒情
的平凡的章法、“秀才说家常话”（谢榛语）式的平凡语言；然而韵味却不平凡。
能于平凡中见出不平凡的境界来，就是本诗，也是《古诗十九首》那后人刻意雕镌
所不能到的精妙。
    诗的结构看似平直，却直中有婉，极自然中得虚实相映、正反相照之妙。诗境
的中心当然是那位楼头美人，草色柳烟，是她望中所见，但诗人－－他可能是偶然
望见美人的局外人，也可能就是那位远行的荡子－－代她设想，则自然由远而近，
从园外草色，收束到园内柳烟，更汇聚到一点，园中心那高高楼头。自然界的青春，
为少妇的青春作陪衬；青草碧柳为艳艳红妆陪衬，美到了极至。而唯其太美，所以
篇末那突发的悲声才分外感人，也只是读诗至此，方能进一步悟到，开首那充满生
命活力的草树，早已抹上了少妇那梦思般的哀愁。这也就是前人常说的《十九首》
之味外味。如以后代诗家的诗法分析，形成前后对照，首尾相应的结构。然而诗中
那朴茂的情韵，使人不能不感到，诗人并不一定作如此巧妙营构，他，只是为她设
想，以她情思的开展起伏为线索，一一写成，感情的自然曲折，形成了诗歌结构的
自然曲折。

    诗的语言并不经奇，只是用了民歌中常用的叠词，而且一连用了六个，但是贴
切而又生动。青青与郁郁，同是形容植物的生机畅茂，但青青重在色调，郁郁兼重
意态，且二者互易不得。柳丝堆烟，方有郁郁之感，河边草色，伸展而去，是难成
郁郁之态的，而如仅以青青状柳，亦不足尽其意态。盈盈、皎皎，都是写美人的风
姿，而盈盈重在体态，皎皎重在风采，由盈盈而皎皎，才有如同明月从云层中步出
那般由隐绰到不鲜的感觉，试先后互易一下，必会感到轻重失当。娥娥与纤纤同是
写其容色，而娥娥是大体的赞美，纤纤是细部的刻划，如互易，又必?格不顺。六
个叠字无一不切，由外围而中心，由总体而局部，由朦胧而清晰，烘托刻画了楼上
女尽善尽美的形象，这里当然有一定的提炼选择，然而又全是依诗人远望或者悬想
的的过程逐次映现的。也许正是因为顺想象的层次自然展开，才更帮助了当时尚属
草创的五言诗人词汇用得如此贴切，不见雕琢之痕，如凭空营构来位置词藻，效果
未必会如此好。这就是所谓“秀才说家常话”。

    六个叠字的音调也富于自然美，变化美。青青是平声，郁郁是仄声，盈盈又是
平声，浊音，皎皎则又为仄声，清音；娥娥，纤纤同为平声，而一浊一清，平仄与
清浊之映衬错综，形成一片宫商，谐和动听。当时声律尚未发现，诗人只是依直觉
发出了天籁之音，无怪乎钟嵘《诗品》要说“蜂腰鹤膝，闾里已具”了。这种出于
自然的调声，使全诗音节在流利起伏中仍有一种古朴的韵味，细辨之，自可见与后
来律调的区别。

    六个叠词声、形、两方面的结合，在叠词的单调中赋予了一种丰富的错落变化
。这单调中的变化，正入神地传达出了女主人公孤独而耀目的形象，寂寞而烦扰的
心声。

    无须说，这位诗人不会懂得个性化、典型化之类的美学原理，但深情的远望或
悬想，情之所钟，使他恰恰写出了女主人公的个性与典型意义。这是一位倡女，长
年的歌笑生涯，对音乐的敏感，使她特别易于受到阳春美景中色彩与音响的撩拔、
激动。她不是王昌龄《闺怨》诗中那位不知愁的天真的贵族少女。她凝妆上楼，一
开始就是因为怕迟来的幸福重又失去，而去痴痴地盼望行人，她娥娥红当也不是为
与春色争美，而只是为了伊人，痴想着他一回来，就能见到她最美的容姿。因此她
一出场就笼罩在一片草色凄凄，垂柳郁郁的哀怨气氛中。她受苦太深，希望太切，
失望也因而太沉重，心灵的重压，使她迸发出“空床难独守”这一无声却又是赤裸
裸的情热的呐喊。这不是“悔教夫婿觅封候”式的精致的委婉，而只是，也只能是
倡家女的坦露。也唯因其几近无告的孤苦呐喊，才与其明艳的丽质，形成极强烈的
对比，具有震撼人心的力量。诗人在自然真率的描摹中，显示了从良倡家女的个性
，也通过她使读者看到在游宦成风而希望渺茫的汉末，一代中下层妇女的悲剧命运
－－虽然这种个性化的典型性，在诗人握笔之际，根本不会想到。
（马茂元 赵昌平）

花影淡

西北有高楼

无名氏

西北有高楼，上与浮云齐。
交疏结绮窗，阿阁三重阶。
上有弦歌声，音响一何悲！
谁能为此曲？无乃杞梁妻。
清商随风发，中曲正徘徊。
一弹再三叹，慷慨有余哀。
不惜歌者苦，但伤知音稀。
愿为双鸿鹄，奋翅起高飞。

    慨叹着“何不策高足，先据要路津”的汉末文人，面对的却是一个君门深远、
宦官挡道的苦闷时代。是骐骥，总得有识马的伯乐才行；善琴秦，怎少得了钟期这
样的知音？壮志万丈而报国无门，－－在茫茫人和事，还有什么比这更教人嗟伤的
呢？

    此诗的作者，就是这样一位彷徨中路的失意人。这失意当然是政治上的，但在
比比倾诉之时，却幻化成了“高楼”听曲的凄切一幕。

    从那西北方向，隐隐传来铮铮的弦歌之音。诗人寻声而去，蓦然抬头，便已
见有一座“高楼”矗立眼前。这高楼是那样堂皇，而且在恍惚之间又很眼熟：“交
疏结绮窗，阿阁三重阶”－－刻镂着花纹的木条，交错成绮文的窗格；四周是高翘
的阁檐，阶梯有层叠三重，正是诗人所见过的帝宫气象。但帝宫又不似这般孤清，
而且也比不上它的高峻：那巍峨的楼影，分明耸入了飘忽的“浮云”之中。

    人们常把这四句所叙视为实境，甚至还有指实其为“高阳王雍之楼”的（杨衒
之《洛阳伽蓝记》）。其实是误解。明人陆时雍指出，《古诗十九首》在艺术表现
上的一大特点，就是“托”：“情动于中，郁勃莫已，而势又不能自达，故托为一
意、托为一物、托为一境以出之”（《古诗镜》）。此诗即为诗人假托之“境”，
“高楼”云云，全从虚念中托生，故突兀而起、孤清不群，而且“浮云”缥缈，呈
现出一种奇幻的景象。

    那“弦歌”之声就从此楼高处飘下。诗中没有点明时间，从情理说大约正什夜
晚。在万籁俱寂中，听那“音响一何悲”的琴曲，恐怕更多一重哀情笼盖而下的感
觉吧？这感觉在诗人心中造成一片迷茫：“谁能为此曲？无乃杞梁妻！”“杞梁”
即杞梁殖。传说他为齐君战死，妻子悲恸于“上则无父，中则无夫，下则无子，人
生之苦至矣”，乃“抗声长哭”竟使杞之都城为之倾颓（崔豹《古今注》）。而今，
诗人所听到的高楼琴曲，似乎正有杞梁妻那哭颓杞都之悲，故以之为喻。全诗至此，
方着一“悲”字，顿使高楼听曲的虚境，蒙上了一片凄凉的氛围。

    那哀哀弦歌于高处的“歌者”是谁？诗人既在楼下，当然无从得见；对于读者
来说，便始终是一个未揭之谜。不过有一点是清楚的：诗中将其比为“杞梁妻”，
自必是一位女子。这女子大约全不知晓，此刻楼下正有一位寻声而来、伫听已久的
诗人在。她只是铮铮地弹着，让不尽的悲哀在琴声倾泻：“清商随风发，中曲正徘
徊。”“商”声清切而“多伤”，当其随风飘发之际，听去该有多么凄凉！这悲弦
奏到“中曲”，便渐渐舒徐迟回，大约正如白居易《琵琶行》所描述的，已到了“
幽咽泉流水下滩”、“冰泉冷涩弦凝绝”之境。接着是铿然“一弹”，琴歌顿歇，
只听到声声叹息，从高高的楼窗传出。“一弹再三叹，慷慨有余哀”－－在这阵阵
的叹息声中，正有几多压抑难伸的慷慨之情，追着消散而逝的琴韵回旋！

     这四句着力描摹琴声，全从听者耳中写出。但“摹写声音，正摹写其人也”（
张庚《古诗十九首解》）。读者从那琴韵和“叹”息声中，不正隐隐约约，“看见”
了一位蹙眉不语、抚琴堕泪的“绝代佳人”的身影？但妙在诗人“说得缥缈，令人
可想而不可即”罢了（吴淇《选诗定论》）。当高楼弦歌静歇的时候，楼下的诗人
早被激得泪水涔涔：“不惜歌者苦，但伤知音稀。”人生谁无痛苦？但这歌者的痛
苦似乎更深切、广大，而且是那样难以言传。当她借铮铮琴声倾诉的时候，难道不
希望得到“知音”者的理解和共鸣？但她找到了“知音”吗？没有。这人世间的“
知音”，原本就是那样稀少而难觅的呵！如此说来，这高楼佳人的痛苦，即使借琴
曲吐露，岂不也是枉然－－这大约正是使她最为伤心感怀、再三叹自的原故罢？
但是，我们的诗人，却从那寂寂静夜的凄切琴声中，理解了佳人不遇“知音”
的伤情。这伤情是那样强烈地震撼了他－－因为他自己也正是一位不遇“知音”的
苦苦寻觅者呵！共同的命运，把诗人和“歌者”的心连结在了一起；他禁不住要脱
口而出，深情地安慰这可怜的“歌者”：再莫要长吁短叹！在这茫茫的人世间，自
有和你一样寻觅“知音”的人儿，能理解你长夜不眠的琴声。“愿为双鸿鹄，奋翅
起高飞”，愿我们化作心心相印的鸿鹄，从此结伴高飞，去遨游那无限广阔的蓝天
长云！这就是发自诗人心底的热切呼唤，它从诗之结句传出，直身着“上与浮云齐
”的高楼绮窗飘送而去。伤心的佳人呵，你可听到了这旷世“知音”的深情呼唤？
正如“西北有高楼”的景象，全是诗人托化的虚境一样；人们自然明白：就是
这“弦歌”高楼的佳人，也还是出于诗人的虚拟。缌的读者一眼即可猜透：那佳人
实在正是诗人自己－－他无非是在借佳人不遇“知音”之悲，抒写自身政治上的失
意之情罢了。不过，悲愤的诗人在“抚衷徘徊”之中会生此奇思：不仅把自身托化
为高楼的“歌者”，而且又从自身化出另一位“听者”，作为高楼佳人的“知音”
而欷歔感怀、聊相慰藉－－透过诗面上的终于得遇“知音”、奋翅“高飞”，人们
感受到的，恰恰是一种“四顾无侣”、自歌自听的无边寂寞和伤情！诗人的内心痛
苦，正借助于这痛苦中的奇幻之思，表现得分外悱恻和震颤人心。吴淇称《古诗十
九首》中，“惟此首最为悲酸。”不知读者可有同感？

（潘啸龙）

飞天展翼

行行重行行
是中国最美的情诗之一噢~

王维

之十

迢迢牵牛星，皎皎河汉女。
纤纤擢素手，札札弄机杼。
终日不成章，泣涕零如雨。
河汉清且浅，相去复几许。
盈盈一水间，脉脉不得语。


盈盈一水间脉脉不得语