无聊一下，我在电影学院的毕业论文 《试论基耶斯洛夫斯基影片中基督教思想与存在主

共工滔天

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<P><FONT size=4>试论基耶斯洛夫斯基影片中
基督教思想与存在主义之糅合
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　　摘 要
　　
　　作为世界级的电影大师，波兰导演基耶斯洛夫斯基一直是影视工作者所研究的重点对象。本论文试从不甚为前人所注意的基督教精神对基耶斯洛夫斯基的影响入手，结合其影片中所体现的存在主义色彩，多维地对基耶斯洛夫斯基与基督教精神、存在主义哲学的关系进行分析。
　　通过对基耶斯洛夫斯基的作品、生平及言论的研究，发现其父亲对他有着至关重要的影响，而这也正是基督教精神与存在主义思考会深深扎根于基耶斯洛夫斯基心中的重要缘由。他的作品中大量可见的对于生命终极意义的质问和生活中偶然性的表现，明显地反映出其内心的基督教救赎观点与存在主义思考。基耶斯洛夫斯基的影片也进而在现代社会为基督教精神作出了新的诠释。
　　
　　
　　关键词： 基督教 存在主义 救赎 偶然性 显现
　　
　　
　　
　　ABSTRACT
　　
　　As a master of the top directors, Krzysztof Kieslowski always was the main object of film scholars. My thesis starts with the relationship between Christianity and Kieslowski which is not highly noticed by others. Christianity and existentialism are the most important conceptions to Kieslowski that made great influences on his movies.
　　 Through the research on Kieslowski, I found that his father has an crucial effect on all his life, and that’s the reason of Kieslowski’s Christian belief even his existentialism considerations. He always asked questions about existence to his God through his movies. On the other side, his movies carry out a new explaination of Christian spirit for model lives.
　　
　　KEY WORDS: Christianity existentialism redeem
　　contingency appearance
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[此贴子已经被作者于2005-11-11 13:36:48编辑过]

共工滔天

　　试论基耶斯洛夫斯基影片中
　　基督教思想与存在主义之糅合
　　
　　电影是运用影像与声音进行写作的文化形态，其创作离不开特定的政治、经济、文化与意识形态的语境。而电影作者所使用的话语形态就是其内在思考及精神本质的外延，其最终的物化导致影片的完成。因此，对电影作者话语特征之形成过程进行深入地探索，乃是研究、读解该导演独特语汇的必由之路。
　　作为存在于特定历史背景之下的社会人，电影导演所生活的体制（如政治体制、经济体制、宗教传统、文化形态等）、成长的文化环境（如文化传统、民族风俗等）、社会经历（父母、婚姻、工作等）无不对该导演会产生间接或直接的影响，从某种程度上也可能深刻地映射为其导演话语的特征。
　　
　　
　　一、 基耶斯洛夫斯基的基督教精神语境
　　1 基耶斯洛夫斯基生平简介
　　
　　出生在波兰华沙的基耶斯洛夫斯基，在深厚的天主教文化渊源中长大，然而其思想又与苏俄o(︶︿︶)o 唉文化制度和波兰社会的嬗变有很深的关系。
　　基耶斯洛夫斯基的童年颠沛流离。由于父亲罹患肺结核，使得全家必须在不同的疗养院间往返迁徙。基耶斯洛夫斯基十六岁时进入消防员训练学校就读，虽然为期颇短，却形成了他日后对制服和教条这类的制约相当憎恶的意念。为了逃避兵役，基耶斯洛夫斯基又回到学校当学生，随后进入华沙学院修习剧场技术。一九六五年基耶斯洛夫斯基通过第三次考试，终于如愿进入著名的洛兹电影学校(Lodz Film School)就读。这所名校曾经培育出罗曼&amp;#8226;波兰斯基(Roman Polanski)、安德烈&amp;#8226;华依达(Andrzej Wadja)、杰齐&amp;#8226;史柯里莫斯基(Jerzy Skolimowski)及克里斯多夫&amp;#8226;扎努西(Krzysztof Zanussi)等人，数年后，基耶斯洛夫斯基也在这儿完成他的第一部剧情短片──《The Tram》（电车）。
　　一九六○至七○年代基耶斯洛夫斯基开始纪录片的创作。当时波兰处于苏俄o(︶︿︶)o 唉统治时期，整个社会极度动荡，因此电影被视为关键性的传播管道，以兹宣扬社会意识。但电影制作必须相当谨慎地处理与波兰o(︶︿︶)o 唉理念背道而驰的部分，以免触怒电检员。一九六六年，基耶斯洛夫斯基完成了《The Office》（办公室），藉由记录一家国营保险公司的经业方式讽刺o(︶︿︶)o 唉的官僚习气。一九六七年，基耶斯洛夫斯基拍摄了短片《Concert of Requests》（一致请求），次年为波兰电视台拍摄了三十二分钟的纪录片《The PhotograPh》（照片）。
　　　　一九六九年，基耶斯洛夫斯基在毕业前夕，决定专心朝纪录片方面发展，并对就读于电影学院时所住的小镇进行了素描似的影像纪录——《From the City of Lodz》（洛兹小城）。基耶斯洛夫斯基早期的作品主要是由一系列单一场景组合而成，似剧场的呈现方式，剧情仅只是补助的部分，综观他七○年代的纪录片，包括有《I Was a Soldier》（我曾是个士兵）、《Factory》（工厂）、《Before the Rally》（汽车竞赛会前）、《Refrain》（副歌）等。一九七二年，基耶斯洛夫斯基受鲁宾铜矿场(Lubin Copper Mine)的委托，拍摄了两部该单位的宣传影片《Between Wroclaw and Zielona Gora》(洛克娄和锡隆纳葛拉之间)及《The PrinciPles of Safety and Hygiene in a CoPPer Mine》(铜矿场内的安全及卫生原则)，接著又完成了纪录片《Workers 1971 - Nothing About Us Without Us》(工人’71)，记述了一九七○年十二月的罢工事件及当时的波兰o(︶︿︶)o 唉工联第一书记葛慕卡(Wladyslaw Gomulka)跨台事件。但该片后来仍在波兰电视台重新剪辑；不打出制作群名单；甚至连片名都更改的情况下才公诸于世。
　　　　一九七三年，基耶斯洛夫斯基完成了纪录片《Bricklayer》（砖匠），同时完成了他的第一部电视剧《Pedestrian Subway》（人行地下道）。七四年，他又推出了《X-Ray》（X光）与《First Love》（初恋）这两部纪录片，及《Curriculum Vitae》（履历）这部描述一名波兰o(︶︿︶)o 唉党员在被胁迫开除党籍时所接受的一连串审讯的剧情式纪录片。在这部影片当中，波兰o(︶︿︶)o 唉控制委员会的部分是真实的，但该名党员的故事其实是虚构的，这种新的拍摄手法引来相当多“关切”的议论，许多波兰民众甚至因此认为基耶斯洛夫斯基对波兰o(︶︿︶)o 唉的态度过于轻率、不敬，并企图在分化国家民族意识，因此虽然大多数人对他的作品相当推祟，但其他的人则认为他是个机会主义者、对自己和国家不忠的人。
　　　　虽然基耶斯洛夫斯基在自己的国土境内知名度已相当高，但对世界其他地方来说仍是很陌生的，而基耶斯洛夫斯基也一直到一九七五年才拍了第一部电视剧《Personnel》（职员），随后在七六年有纪录片《Hospital》（医院）和《Klaps》（严厉批评），并完成了他的第一部剧情长片《The Scar》（疤），不过基耶斯洛夫斯基自认这出剧情片处女作的剧本结构不够严谨，是部失败之作。在电视剧《The Calm》（平静）之后紧接著是三部纪录片──《Night Porter‘s Point of View》（守夜者的观点）、《I Don‘t Know》（我不知道）和《Seven Women of Different Ages》（七个不同年龄的女人），于两年内完成。
　　　　一九七九年，《Camera Buff》（摄影迷）将基耶斯洛夫斯基推向国际影坛，这部描述一位沉迷于8毫米摄影机的工厂工人的作品为基耶斯洛夫斯基嬴得莫斯科国际影展(Moscow International Film Festival)大奖，基耶斯洛夫斯基也终于以导演的身分获得全世界的认可。
　　　　八○年代初期，波兰政局剧变。在一九八○年八月，基耶斯洛夫斯基推出了两部纪录片──《Railway Station》（车站）及《Talking Heads》（谈话的头），此时波兰团结工联方才成立，接著便是一连串社会自由的实现，基耶斯洛夫斯基同时也完成了两部剧情片《Blind Chance》（机遇之歌）和《Short Working Day》（短暂的工作日），均对波兰o(︶︿︶)o 唉的高压统治有所批评。一九八一年十二月，波兰公布了一项军事戒严令，让电影工业不得不向政府低头，即政府不再供给电影工业的短期补助和硬体支援。然而在这样的情况下，基耶斯洛夫斯基仍尝试承接一些案子，也得到了一些正面的回应。虽然在一九八二年这项法令暂缓实施，但由于波兰整个经济状况都已十分紧缩，因此在一九八四年的《No End》（永无止境）后，基耶斯洛夫斯基沉寂了四年，终于在一九八八年获准拍片，即为波兰电视台所拍摄的十段故事《Dekalog》（十诫）。虽然基耶斯洛夫斯基已向剧情片靠拢，但他仍坚持以纪录片的制作原则为根基，因此他的作品总是意念胜于剧情，而这种观念在《十诫》中更彻底地落实了。这出无关政治、根据圣经十诫改编的系列影片，引带出一段段华沙当地一个住宅区内部分住客的生活描绘。这部野心勃勃的作品博得观众和影评一致赞许，当中的《A Short Film about Love》（爱情短片）和《A Short Film about Killing》（杀人短片）后来又再被延伸成剧情长片并在国际正式放映，《杀人短片》更嬴得八八年戛纳影展评审团大奖。
　　随著苏俄o(︶︿︶)o 唉在东欧势力的瓦解，波兰团结工联于一九八九年恢复运作，波兰也在二次世界大战后成为一个自由的国度，但整个国家的财政问题并没有因为解放而获得解决，因此基耶斯洛夫斯基迁移到法国，并在九一年完成了另一部获得全球赞誉的《The Double Life of Veronique》（维洛尼卡的双重生活）。九三年，根据法国国旗上的三种颜色及其所代表的意义拍摄的三色三部曲问世。首部为阐释自由的《Blue》（蓝），甫推出即获得多项国际影展奖项的肯定；其后意指平等的《White》（白）于同年问世，基耶斯洛夫斯基并因此获得柏林影展最佳导演的殊荣。九四年，三部曲的最后一部、发掘博爱真义的《Red》（红）让基耶斯洛夫斯基赢得满堂彩。这部由《维洛尼卡的双重生活》女主角伊莲&amp;#8226;雅各布(Irene Jacob)主演的作品，票房和评论界均一致称是的影片获得奥斯卡最佳导演提名。但就在此时，基耶斯洛夫斯基选择远离聚光灯，并在《红》即将完成之际宣告退隐，但他其实正在盘算拍摄另一出关于天堂、地狱和炼狱的三部曲。九六年三月十三日，基耶斯洛夫斯基住院准备进行心脏手术，但不幸在手术台上辞世，得年五十四岁。就这样，以影像思索宿命主题的一代宗师走到了尘世的终点，但是基耶斯洛夫斯基先知般的声音却并未随着他的骤逝而终结，而是一直飘荡在世界上空。

共工滔天

2 基耶斯洛夫斯基的精神土壤
　　
　　西方文化滥觞于两希——希伯莱、希腊——文明，而基督教的渊源正是希伯莱的宗教、希腊的哲学。基督教产生于罗马帝国时期，在其晚期成为罗马国教。当罗马帝国灭亡后，罗马主教逐渐发展为教皇，居于西方意识形态“万流归宗”的地位，成为西方二元体制的一翼，并对西欧封建制度、统治观念、社会结构和文学艺术以及人们的思想意识与生活方式等各方面均产生深刻的影响。基督教会对于西欧封建等级制度的产生、对罗马文化的留存与发展、对于农业生产技术的保存和改善都有贡献，甚至世界上公历纪元立法BC——Before Crist（基督降世前）、AD——Anno Domini（上帝宣言后）就是以基督教的纪元立法为基础的。
　　 艾略特说：“我们可以从某一方面把某种宗教看成是某一民族的整个生活方式（Whole way of life）。这种生活方式在这民族的人的一生中，在其每天的生活中，甚至在其睡梦中都存在着。而这种生活方式也就是该民族的文化” （注1）
　　 的确，西方艺术正是形成和发展于基督教中；欧洲的种种法律甚至时至今日也仍然植根于基督教里。“我们的一切思想也正是由于有了基督教的背景才具有意义。一个欧洲人可以不相信基督教信念的真实性，然而他的言谈举止都逃不出基督教文化的传统，并且必须依赖那种文化才有意义。只有基督教文化，才能造就伏尔泰和尼采。 我不相信，在基督教信仰完全消失之后，欧洲文化还能残存下去。如果基督教消失了，我们的整个文化也将消失。接着你便不得不痛苦地从头开始，并且你也不可能提得出一套现成的新文化来。你必须等到青草长高，羊吃了青草长出毛，你才能用羊毛制作一件新大衣。” （注2）
　　生于波兰华沙的基耶斯洛夫斯基正是在这种环境之中成长起来的。在这基督教的大背景下，他早年的经历决定了他宿命、悲观的性格，也为他今后影片中所体现的基督教精神埋下了伏笔。
　　“我永远不会告诉你我什么时候遭受最多痛苦。我不会告诉任何人，最痛苦的总是隐藏在内心最深处。首先，我不谈论它；其次，我自己很少承认这一点，虽然它的确在某个地方出现过。当然，它会在某个地方出现，如果你真想，你会发现它的。” （注3）
　　在基耶斯洛夫斯基尚未出生时，父亲就患上了肺结核，一直住在疗养院里，既不能工作又需要大量的医疗费用，导致家境贫寒。基耶斯洛夫斯基童年时身体也很不好，一直有得肺结核的危险。父亲终因肺结核在基耶斯洛夫斯基约十五岁时去世。“他病了20年，我怀疑他也不想活了。” （注4）而基耶斯洛夫斯基的健康则有所恢复。
　　“父亲去世时很年轻，因此父亲对我来说比母亲更重要。人的一生很大程度上取决于童年吃早饭时拍你手的那个人，即你的父亲、你的祖母或你的曾祖父。4岁时因你吃早饭时淘气而打你的那个人，后来会把第一本书放在你的床头柜上，或在圣诞节时送给你。而这些书塑造了我们，至少它们塑造了我，它们教给我一些东西，使我对一些事情有些敏感。我所读的书，特别是童年读的，塑造了今天的我。”（注5）
　　因为身体差而不能像其他孩子一样在户外玩耍的基耶斯洛夫斯基进入了父亲为他营造的书的世界：“我甚至晚上在被子里头借助小手电或蜡烛的灯光看书，甚至有时一下子读到天亮。” （注6）小基耶斯洛夫斯基大量阅读各种书籍，从印第安牛仔冒险到卡夫卡、陀思妥耶夫斯基。“报纸问我哪些导演对我的影响最大，我经常说是莎士比亚、陀思妥耶夫斯基和卡夫卡。” （注7）卡夫卡的迷茫与悲观必然与他病痛的身心十分契合：“没有拥有，只有在，只有一种追求最后的呼吸、追求窒息的存在。” （注8） ；陀思妥耶夫斯基的挣扎与救赎更给了他对于摆脱痛苦的终极解答：“拉斯柯尔尼科夫竭力把自己的目光扭转过来，凝视索妮娅赖以活下去的那些希望。” （注9）
　　陀思妥耶夫斯基的救赎思想无疑督促着基耶斯洛夫斯基进一步地阅读从小就听人讲起的《圣经》：（加，4:6）我们既为儿子，神就差他儿子的灵，进入我们的心，呼叫阿爸，父。（注10）
　　正是父亲这位“正义执行者（惩罚基耶斯洛夫斯基吃饭淘气）” 、“ 智慧赋予者（送书给基耶斯洛夫斯基，为他启智）” 、“罪孽救赎者（基耶斯洛夫斯基常有父亲是为自己承担了病痛而死的念头）” 让基耶斯洛夫斯基对“父亲”形成了潜意识的追求与崇拜，并且自然地与“上帝”的形象相连。
　　“父亲在你面前有权威，是你可以信赖的人，这一点很重要。”
　　“父亲对我太公平了。父亲是个很有智慧的人，可我却没能好好利用他的智慧。” （注12）
　　“我认为的确存在一个绝对的标准点。虽然我必须说当我想到上帝的时侯，我想到的总是《旧约》中的上帝而不是《新约》里的上帝。《旧约》中的上帝非常威严与残忍，他从不宽恕别人，并无情的要求人们对他所规定的原则绝对服从；而《新约》中的上帝则是一位留着花白胡子的老头子，他富有同情心，心地善良，总是能宽恕一切。《旧约》的上帝留给我们许多自由与责任，他在观察我们如何利用它们，然后作出奖励或惩罚。没有哀求或宽恕。这是永恒、明确、绝对（而非相对）的东西。一个参照点就必须是这个样子，对我这类虚弱无力、在寻觅但又不知寻觅什么的人来说尤其如此。” （注13）
　　 “另一个问题是：我们是否应该活在罪恶的恐惧之中？这又是个完全不同的问题。它源于天主教及基督教传统。我认为这样的一种权威的确存在。有人曾这么说过：如果上帝不存在，那就一定有人会把他创造出来。但我不认为这个世上有绝对的正义这回事，永远不会有。这种正义是以我们自己的天平衡量的，而我们的天平很小。我们既渺小，又不完美。” （注14）
　　基耶斯洛夫斯基所说的其实不是严格意义上《旧约》中的上帝，因为他指的不是一种群体与上帝的关系，而是单独个人与上帝的关系。他说过：“我并不上教堂，但我相信有类似上帝的东西存在，我与他的关系是个人化的，不需依靠别的凭借。” （注15）
　　对比海德格尔曾写道的：“我们（海德格尔与妻子）不想再与任何教义有瓜葛，我们信仰一位个体的上帝，在基督的圣灵中向他祈祷，不管这上帝是新教的还是天主教的。” （注16）不难看出二者相似之处。
　　基耶斯洛夫斯基并不关心对上帝的存在提供证明。因为，谁要证明上帝，谁就永远离弃了上帝。“个体只能牺牲一切，以便找到上帝，奔向上帝，尽管人对上帝一无所知，或者，想知却无从知起。要想知上帝是不可能的，但无力认知上帝恰恰不是个体信赖上帝之爱的障碍，因为存在的无根基性是个体的真实境遇，而圣经中的上帝恰恰就在这同一处境之中。” （注17）
　　德尔图良的护教著作《论基督的肉身》（De Carne Christi）中有一段世传不衰的诤言：
　　Crucifixus est Dei filius; non pudet quia pudendun est. Et mortuus est Dei filius; Prosus credibile est quia ineptum est. Et sepultus resurrexit; certum est quia impossible est.
　　(上帝之子被钉死在十字架上，他并不因此乃耻辱而感羞愧；上帝之子死了，虽荒谬却因此可信。埋葬后又复活，虽不可能却因此是肯定的。) （注18）
　　耶酥基督之死意味着，在上帝的爱中才有个体生存的本原和根基。十字架上的真表明上帝与人的生命与死亡、渺小和伟大、罪孽和救赎、梦魇和自由、呻吟和悲叹认同，他给予人的是上帝允诺的安慰和爱——上帝让独生子惨死在十字架上，上帝为什么要这样做？因为，“在上帝眼里，每一个人的受苦和眼泪比什么都沉重。” （注19）
　　正是“父亲-上帝” 这个形象让基耶斯洛夫斯基一直不敢正视、不愿正视，却又生活在他灵魂的最深处，影响了他的每一部电影，对其一生的选择起到了决定性的作用。
　　“我经常有这样一种感觉，觉得父亲就在附近。我经常想我该做这件还是那件事，我父亲会说些什么。如果我认为他大概会说“不”，那我就不做这件事。” （注20）

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　　二、 基耶斯洛夫斯基影片中
　　对基督教精神之探索与存在主义之反思
　　
　　1 基耶斯洛夫斯基影片中对基督教精神之探索
　　
　　“对于信仰的本质，我们可以在形式上作以下界定：信仰是人类此在(Dasein)的一种生存方式，根据它自己的——本质上归属于这种生存方式——见证，这种生存方式不是从此在中也不是由此在自发地产生的，而是来自于在这生存方式中且伴着这生存方式而启示出来的东西，即被信仰的东西。对“基督教的”信仰来说，原初的启示给信仰且仅启示给信仰的，并且作为启示才使信仰产生的存在者，就是基督，即被钉十字架的上帝。如此这般由基督决定的信仰与十字架的关系是一种基督教的关系。” （注21）
　　我们已分析过，基耶斯洛夫斯基内心深处的“父亲-上帝”观念影响着他的每一个举措。这种思想一直在其影片中散发出浓郁的气息，而终爆发于《十诫》。
　　西方文明或曰基督教文明呈现为一种话语——一种特定的话语：即，对禁令、对罪与罚的解说与确定。而波兰，作为一个有着深刻的天主教传统与文化的民族，《旧约》及其中的《十诫》便具有特定的、举足轻重的地位与作用。
　　“当看到康德把天上的星空与人心中的道德律令对举时，我们的心情曾激动不已。康德的话无异于公布了这样的启蒙理想：从前的道德律令是外在给予的，如今，道德律令被宣称是人心自立的。上百年来，我们热望、追求‘人心自己给自己立法’的道德理想，却不太回过头来想一想：作为个体的人，谁会自愿主动给自己立上几条‘不可……’的诫令？”（注22）
　　《十诫》代表圣经基督教信仰的一些基本信息，它说明只有人处理好了与神的关系才能处理好人与人的关系。《十诫》是基耶斯洛夫斯基对现代人崇拜的科学理性、人道主义、享乐拜金主义，自由伦理以及各样偶像的一次深入且广泛的质疑。以及使人看见现实生活的方方面面对婚姻家庭神圣性的破坏。他的质疑令人无可辩驳地看到世人本性的软弱，以至于人的心中难以竖起“那杆道德律令的天平”，遑论用它来裁量自己生命中的善恶真伪。基耶斯洛夫斯基以“十诫”为题编故事，兴许是要询问我们现代人是否有能力自己给自己立法，我们“心中的那杆天平”——康德所谓“心中的道德律令”，是否能称量自己的偶在生命的重负？
　　基耶斯洛夫斯基的答案是显然的：不能。
　　（约一，5:2-4）我们若爱神，又遵守他的诫命，从此就知道我们爱神的儿女。我们遵守神的诫命，这就是爱他了。并且他的诫命不是难守的。因为凡从神生的，就胜过世界。使我们胜了世界的，就是我们的信心。（注23）
　　
　　
　　十诫 —（出，20:4-17）
　　1 不 可 为 自 己 雕 刻 偶 像 。
　　2 不 可 跪 拜 那 些 像 ， 也 不 可 事 奉 它 。
　　3 不 可 妄 称 耶 和 华 你 神 的 名 。
　　4 当 记 念 安 息 日 ， 守 为 圣 日 。
　　5 当 孝 敬 父 母 。
　　6 不 可 杀 人 。
　　7 不 可 奸 淫 。
　　8 不 可 偷 盗 。
　　9 不 可 作 假 见 证 陷 害 人 。
　　10 不 可 贪 恋 人 的 房 屋 ， 也 不 可 贪 恋 人 的 妻子 ， 仆 婢 ， 牛 驴 ， 并 他 一 切 所 有 的 。（注24）
　　
　　基耶斯洛夫斯基将第一、第二条诫命合而为一，变为:不可为自己雕刻偶像。不可跪拜那些像，也不可事奉它。又将第十条引申为两条诫命:不可贪恋人的妻子 与 不可贪恋人一切所有的。
　　在阅读无数关于“十诫”的解释，关于旧约和新约的论文和注解之后，基耶斯洛夫斯基最终决定，把所有这些知识和学问都放在一边。“神父们每天都在用它们教诲别人，而我们不想教导任何人。我们不愿意用神父们的语气，有时赞扬别人，有时诅咒别人。不愿意像他们那样独断地决定，怎么回报好人，惩戒恶魔，毫无顾忌地把人分成类。相反我们更愿意说：“我们也不知道答案，我们跟你们一样。所以，也许更有意义的是，就我们不知道的东西好好思考一下。为什么？因为找不到答案本身是一种痛苦的感觉。”抱着这样的态度我们得出结论，允许电影情节和诫命的关系是松散的，电影应该适度地涉及诫命，适度地把诫命和我们的生活联系起来，另外，电影所表现的生活也不应该显得过于不可忍受。我们意识到，这些诫命——从它们存在至今已经几千年了——这十个句子，哲学和意识形态从根本上从来没有对它们提出过质疑，尽管它们每一天都在被违反。简单地说：所有人都知道不应该杀生。可是战争持续不断，在世界上的所有地方，警察都可能在公园，在地窖发现脖子上架着刀子的尸体。若不是出于天真的怀疑或者愚蠢，或许没人会提出杀生是好还是坏这样的问题。问题是：为什么一个人可以没有任何理由地杀死另一个人，人们试着提出这样的问题，尤其是，一个更进一步的问题被大胆提出了：即禁止杀人的法律是不是同时在杀人。我们努力这样来构思剧本，使得当我们把同样的问题摆给观众之后，他们能站在自己的角度思考，就像我们坐在摊开的白纸前。” （注25）
　　陀思妥耶夫斯基曾借着《白痴》提出他对死刑的看法：“您想，比如说，拷打吧；那就有皮肉痛苦，遍体鳞伤，这是肉体的折磨，因而也就能摆脱精神的痛苦，因为光这些伤痛就够折磨人的了，你只会感到伤口疼痛，直至死去。而最主要的，最剧烈的痛苦，也许不是伤痛，而正是明明知道再过一小时，然后再过十分钟，然后再过半分钟，然后现在，马上——你的灵魂就会飞出躯体，你便再也不是一个人了，这是确定无疑的，主要的正是这个确定无疑。当你把头伸到屠刀底下，听见它将在头上面发出哧溜一声落下来的时候，这四分之一秒才是最可怕的。您知道，这不是我的瞎想，许多人都这样说过，我相信这点，因此我要直率地对您讲讲我的意见。因为杀人而处死人是比罪行本身重得多的惩罚，判处死刑比强盗杀人更要可怕得多。强盗害死的那个人，夜里在树林里被杀或者什么别的方式被害，直至最后那瞬间，一定还抱着有救的希望。有过一些例子，有的人喉咙已被割断了，还寄希望于或逃走或求饶。一个人怀着一点希望，即使去死，也会感到容易十倍。而被判死刑的人，所有这最后的一点希望也被确定无疑被剥夺了，而且被剥夺的干干净净；这是判决书，已经无可避免，全部可怕的痛苦也就在确定无疑上，世上没有比这更强烈的痛苦了。战斗中把一个士兵带来，让他对着大炮口，朝他开炮，他还一直怀着希望，但是对这个士兵宣读确定无疑的死刑判决，他则会发疯或者哭泣的，谁说人的天性能忍受这种折磨而不会发疯？为什么要有这种岂有此理、毫不需要、徒劳无益的侮辱呢？也可能有这样的人，对他宣读了死刑判决，让他受一番折磨，然后对他说：‘走吧，饶恕你了。’如果有这样的人，也许他倒能说说当时的感受。关于这种痛苦和这种恐怖，连基督也曾说过。不，对人决不能这样做！” （注26）
　　如果说，尊重生命、尊重他人生命的神圣与尊严，是文明的端头，是人类的基本道德和必需的禁忌，是人道主义的最后防线；那么杀人——“擅取他人性命”，便永远是一种罪恶，一种十恶不赦的罪行。于是，杀人偿命似乎成了天经地义的“亘古一法”。对杀人凶手的复仇，便成为最古老的正义之举与正义之声。然而，同在尊重生命的意义上，同在《圣经&amp;#8226;十诫》的“不可杀人”之为人的权限的意义上，杀人犯以种种名义或无名所犯下的罪行，和复仇者在正义之名下的作为、以及法律/惩罚之名所执行的死刑判决同样构成了对生命尊严的践踏，对人类生命的戕害，对人的权限的僭越。“但不以死刑来完成对杀人罪的惩戒，便不足以表明他人生命的神圣，便不足以构成对欲擅取他人性命者的威慑；而死刑的执行，则无疑是一种社会性的暴行，成为人类文明的自我贬值与自我亵渎。它同时成为人道主义的终极困境之一。它似乎必须在两种暴行中做出抉择，但这抉择是无法做出的。” （注27）
　　“我时常为人们能那么轻易地做出评价并为之贴上标签而感到惊讶。” （注28）
　　的确，究竟是谁有权利在世间竖起道德的天平？耶稣告诫人不可自居为别人的道德法官：（路,6：37）你们不要论断人，就不被论断。你们不要定人的罪，就不被定罪。你们要饶恕人，就必蒙饶恕。（注29） 那句在妓女面前“谁可以扔石头”的质问，乃是对尘世的道德法庭的否定。
　　 “在所有的影片中你都可以看到一个男人在到处闲逛。我并不知道他是谁，大概只是一位旁观者吧。他旁观我们的生活，对我们不甚满意。他在第七集里没有出现，因为我拍他的感觉不对，必须把他剪掉。他在第十集里也没有出现，因为那一集里有个关于卖肾的笑话，我觉得或许这不应该让那样的人看到，看来我错了，或许我也应该让他在那一集里出现。” （注30）
　　需要注意的是，对基耶斯洛夫斯基的理解不能仅凭他的一句话，而是要联系他一贯的想法。他曾表露过：“他们来了，在你鼻尖上粘个麦克风并让你回答问题，你也许很机智或很愚蠢地回答，但那袒露的不是你真正的自己。” （注31）因此，只有将基耶斯洛夫斯基的前后作品及一贯思想加以观照，才有可能看出其真正所欲表达的实质。
　　这个“到处闲逛的男人”在剧本中被称为“年轻人”，而众多影评家更喜欢将这个与剧情无关又多次反复出现的人物称为“上帝的使者”。让我们看看“上帝的使者”（简称“使者” ）都出现在哪些场合：
　　
　　 身份 出现时间及影响
　　第一诫 流浪者 A 全片开始，使者坐在湖边，看着镜头
　　B 姑姑说到“神是爱”时转使者坐在湖边
　　C父亲说到电脑比人更好后转使者坐在湖边的镜头转父亲计算安全系数
　　第二诫 医生 A 老医生决定是否告诉多罗塔真像时，使者在一旁观看
　　B 多罗塔抚摸丈夫时，使者在门外观看，之后老医生让多罗塔莫堕胎；同时丈夫看到求生的蜜蜂，重燃生机
　　第三诫 工作员 透过十字形的车站窗框往下看爱娃与贾那兹，之后爱娃向贾那兹坦白一切
　　第四诫 划船者 A艾卡准备拆母亲的信时，使者从远方划船上岸，背起船，看着艾卡，之后艾卡没拆信，但造了伪信
　　B艾卡追上父亲，承认是伪造信时，使者背船从她身边走过
　　第五诫 侧路员 雅克准备实施杀人时使者举着测量尺对雅克摇头,而雅克看到他就藏入车中阴影
　　第六诫 路人 A 托马克请求约会成功后拉着牛奶车转圈时遇到，使者笑
　　B 托马克早泄而归，路上又见使者，之后回房割腕
　　第八诫 学生 索非娅课堂上说到不能对神说谎时，摇到听课的使者
　　第九诫 骑车人 A 罗曼检查归来开车时，想到不知如何面对妻子而险些出车祸，急刹车后，使者骑车经过
　　B 罗曼误会妻子而准备自杀时，使者骑车从旁边经过
　　 从表格中可以看到，使者总是在剧中的人物面对重大的选择（比较《机遇之歌》中的赶火车）时出现在他们身边，默默地注视着他们，并努力对他们施加精神影响，希望促成他们做出好的选择。
　　（启 2:7） 圣灵向众教会所说的话，凡有耳的，就应当听。得胜的，我必将神乐园中生命树的果子赐给他吃。（注32）
　　 使者的形象与动作也很值得研究：《第二诫》中医生的形象可以引出“救死扶伤” ，而“红十字会”正是出于耶稣基督；《第三诫》中使者在高处透过十字架形的窗框向下看，体现着神的目光；《第四诫》的划船者一直背着船，正如耶稣为我们的罪而背十字架；《第五诫》中使者手持的测量尺透出他对尘世的质疑，谁有资格给人定罪？
　　 分析表格，使者的形象在《第一诫》中出现得最频繁。“第一诫”是“十诫”之首，亦是最重要的诫命。(可，12:29-31) 耶稣回答说，第一要紧的，就是说，你要尽心，尽性，尽意，尽力，爱主你的神。其次，就是说，要爱人如己。再没有比这两条诫命更大的了。（注33） 同样的，《第一诫》是《十诫》精神之总要与概括。
　　 让我们来通过《第一诫》开头的镜头语汇，分析基耶斯洛夫斯基对人生的思索：
　　
　　镜号 景别 运动 角度 内容 （特技、音乐）
　　1 大全 上摇 正 从冻结的冰面摇至坐在篝火前的使者
　　2 全 固定 背 使者为篝火添加木柴
　　3 近 固定 正 使者左右环视 注视镜头
　　表情因烟雾上升而显得摇动
　　4 全至近 前跟 正侧 姑姑向前走 站定 注视画外
　　5 近至特 推 正侧 电视播放采访学校的画面
　　小巴伯笑着跑向镜头
　　6 特 固定 正侧 姑姑泪流满面
　　7 特 固定 正侧 小巴伯笑着跑向镜头（慢动作）
　　8 近 固定 正 烟雾上升 使者眼睛发红
　　低头揉眼 好像哭泣
　　9 近至全 上摇 仰 住宅楼呈多个十字架造型
　　鸽子群飞散 （音乐渐隐）
　　10 中 摇 正 一鸽子飞至窗口 巴伯看
　　脸部处于向上黑三角阴影中
　　11 近 固定 正 （巴伯主观）鸽子往里看
　　12 中 固定 正 巴伯看鸽子 脸部处于向上黑三角阴影中
　　13 近 固定 正 （巴伯主观）鸽子转过头
　　 第一个镜头就是冻结的冰面，使者无声地看着这寒冷的世界，五官虽因为烟雾的蒸腾而模糊，眼神却流露出深深的悲悯。看着依然在电视上活蹦乱跳的侄儿，姑姑不禁悲从中来，不久前还搂在怀中的温暖现在已然冰冷，曾经鲜活的生命已然不再。使者像是亲眼看着这幕惨剧，渐渐润红了眼眶。
　　 一排十字架升入镜头，鸽群四散飞开，那是一栋住宅楼，“十诫”的主角们居住的地方。一只鸽子停在巴伯家的窗口，小巴伯隔着窗子看着它。窗上黑色的阴影如坟茔一般将巴伯的整个脸埋葬在下面。鸽子像是看到了将要发生在巴伯身上的惨剧，把头扭开了。
　　 巴伯的父亲是一位大学教授，一位不信神的科学家。他有许多自己的信仰：他锻炼身体、他会数学、他能下棋、他弄电脑、他教语言、他也很爱他的儿子。但是正是他的科学计算和他给儿子的圣诞礼物让他心爱的巴伯葬身湖底。
　　基耶斯洛夫斯基强调，“《第一诫》谈的是否定用别的替代品来代替上帝，比如说理智可以转换成一位神，或者是仇恨，甚至是爱，所有这些支配着我们的强烈情感，或好或坏，都会让我们远离上帝。” （注34）
　　 为何爱会让我们远离上帝？因为世俗的爱不可能是至善的爱，离开了神的爱乃是不完全的爱。 (约一 4:9-11)神差他独生子到世间来，使我们藉着他得生，神爱我们的心，在此就显明了。不是我们爱神，乃是神爱我们，差他的儿子，为我们的罪作了挽回祭，这就是爱了。亲爱的弟兄啊，神既是这样爱我们，我们也当彼此相爱。（注35）
　　基耶斯洛夫斯基在《第一诫》中，就表达了他所感悟到的神的爱：
　　
　　巴伯： “Do you believe in God?” （你相信神么?）
　　姑姑： “Yes.” （是的。）
　　巴伯： “So who is he?” （那他是谁？）
　　姑姑紧紧抱住巴伯
　　姑姑： “What do you feel now?” （你现在有什么感觉？）
　　巴伯： “I love you.” （我爱你。）
　　姑姑： “Exactly,that’s where he is.” （对，他就在这里。）
　　
　　 尽管巴伯体会到了神的爱，巴伯的父亲却不可避免地经受了“罪”的惩罚。
　　如果一个人或者一个民族偏离了上帝所定的道路，那么这样的一种偏离不仅会从消极方面影响“地上”的秩序的维持，也会构成对全能与无限的存在的直接冒犯。这样一种冒犯就构成了“罪”。这样，这种冒犯，即罪，便具有无限的致命性。一旦“罪人”亵渎了主上帝，他便无法抵消对神圣存在的冒犯，甚至以人类的苦难为代价也无济于事。苦难并不能打动上帝，使他宽恕人类的过犯。罪人必须为自己的罪的缘故受苦，以此来平息上帝对人类的冒犯之罪的忿怒。单是所有由有限的存有者采取的行动所产生的至多只能是有限的结果。既然人类在其死亡的那一刻所接受的命运并非是回归虚无，既然由罪所造成的人与上帝的分类没有得到“补偿”，那么罪人就将在与上帝分离的可悲状态中度过他的“永恒。”这样的一种分离就是地狱。按照凡人的理解，地狱就是那已死但并未泯灭的存有者为他“罪恶”的过犯接受永久苦刑或惩罚的地方。在基督教信仰中，“地狱”常常比“回归虚无”更加恐怖。
　　人要得救，脱离地狱之苦，他的罪就必须得到救赎。只有上帝才能采取行动去以一种足以达到效果的方式来缓解人对无限的冒犯。但这一行动必须由人来实现。于是上帝与人类之间的和解看起来是不可能的。基督教用了这样一个交易来处理这一难题，即主张上帝在结构上必然是一个神性中的三个位格。其中的第二个位格为在作为人的耶稣身上成肉身（即与人性相联合）者。这样耶稣就成了基督，成了救主。作为上帝的耶稣是纯全的，他没有罪，也掌握这无限的大能。作为人，耶稣分有人的志趣，可以在上帝面前代表人类；并且耶稣可以完成这事，只要他担当人类所有的罪过，为了补救人的罪过而受苦。这就是说，他需要献上纯全的祭，献上一个既属神又属人的牺牲。这样上帝圣子就平息了上帝圣父的忿怒。 （罗，5:8）惟有基督在我们还作罪人的时候为我们死，神的爱就在此向我们显明了。（注36） 基督教神学追随圣经的经文，主张上帝是如此地爱着世界，以至于他允许将自己的独生子献上作为祭物。 （约 3:16）神爱世人，甚至将他的独生子赐给他们，叫一切信他的，不至灭亡，反得永生。（注37）
　　“并非一直得到强调的是作为天父的上帝（全能的荣耀）不能简单地‘宽恕罪人’，而是要求牺牲（受苦和死亡），尽管这牺牲是由纯粹神性中的第二位格所献的。如此，通过基督的牺牲，天父上帝被打动而实用他的Techne，即以对万物的统管支配来拯救人类脱离了地狱，脱离了与上帝的隔离——表征上帝胜过死亡、毁灭与诅咒。神圣的Techne的记号就是基督的复活，即他被罗马人处死以后又从死里复活。这样，上帝对死亡的战胜，就是他对罪的代价——虚无的威胁——的战胜。” （注38）
　　《十诫》中陷于困境的人们正是现代世界的刻画：“我们已变得太利己，太爱自己，太在意自己的需要，就好像别人都消失于背景之中。” （注39） “我们真正关心的是我们自己，即使我们在关注别人的时候，我们想的还是自己。” （注40）
　　《卡拉马佐夫兄弟》中的佩西神父曾尖锐地指出经过一个分析的时代之后所发生的情况：“人神”仍然无法代替“神人”。他说,“世间的科学集结成一股巨大的力量，特别是在最近的一世纪里，把圣经里给我们遗下来的一切天国的事物分析得清清楚楚，经过这个世界的学者残酷的分析以后，以前一切神圣的东西全都一扫而光了。但是他们一部分一部分地加以分析，却盲目得令人惊奇地完全忽略整体。然而这整体仍象先前一样不可动摇地屹立在他们眼前，连地狱的门都挡不住它。难道它不已经存在了十几个世纪，至今还存在于每个人的心灵里和民众的行动里么？甚至就在破坏一切的无神派自己的心灵里，它也仍旧不可动摇地存在着！因为即使是那些抛弃基督教反抗基督教的人们自己，实质上也仍然保持着他们过去一直保持的基督的面貌，因为直到现在无论是他们的智慧或者他们的热情，都还没有力量创造出另一个比古基督所规定的形象更高超的人和道德的形象来。即使做过尝试，结果也只弄出了一些畸形的东西。” （注41）
　　这种上帝的形象及其对上帝的信仰究竟是什么？为什么它仍然屹立、坚不可摧？
　　基耶斯洛夫斯基记叙过两件小事。
　　在柏林大街上，一位五十岁左右的女人认出了他，拉着他的手哭起来。原来，这女人与她女儿虽住在一起，却形同陌路人有五，六年。前不久，母女俩去看了《十戒》，看完电影后，女儿吻了母亲一下。基耶斯洛夫斯基觉得，“为那个吻，为那位女人，这部电影拍得值。” （注42） 在巴黎城郊，一个十五岁的女孩子走上来对他说，自从她看了《维罗尼卡的双重生命》，她认识到了真有灵魂这样东西存在。基耶斯洛夫斯基说，“工作一年时间，花了金钱、精力、时间和耐心，折磨自己，消耗自己，做过上千个决定，而这一切能使巴黎的一个少女领悟到灵魂真的存在，真的很值！这件事中有很美的东西在里头。” （注43）
　　

共工滔天

　　2 基耶斯洛夫斯基影片中的存在主义思考
　　
　　基耶斯洛夫斯基是以纪录片出道的。他的毕业作品《洛兹小城》描绘了就读电影学院时所住的洛兹镇。
　　洛兹是波兰一座街道狭窄、建筑凋敝的普通小镇。“在这个镇里，有些人在工作，其他人则在闲逛，寻找一些只有上帝才知道的东西。” （注44） 当地人靠极其落后的纺织业为生，因而总能看见肢体被机器扯掉的残疾人。基耶斯洛夫斯基常和朋友们进行这么一种游戏：每人在上学途中，看到一个人缺了条手臂，就可以得到一点；缺两条手臂的，得到两点；缺一条腿，两点；缺两条腿，三点；盲人，五点；没手没腿的，十点……到了学校，大家比谁得的点数高。这个不怎么道德的游戏是基耶斯洛夫斯基早期对生活的观察和认识，而《洛兹小城》正是对这种生活的客观描述。
　　“从洛兹电影学院一毕业我就开始拍纪录片。我喜欢这种电影形式，而且相信这种形式能够呈现世界。我拍的电影是这个世界的所是，而不是人们的想像。” （注45）
　　他之后又创作了相当的纪录片，所有这些作品一直忠于对生活的真实进行描述。正是纪录片的拍摄形成了他故事片中浓郁的纪实风格。
　　但是在纪录片的继续创作过程中，基耶斯洛夫斯基发现了一个悖论：“ 并不是每件事都可以被描述的，这正是纪录片最大的问题。拍纪录片好象掉进自己设下的陷阱一般；你愈想接近某人，那个人就会躲得愈远。那是非常自然的反应，谁也没办法。如果我想拍一部有关爱的电影，我总不能在人家躲在房间里作爱时，跑进他们的房间里去拍吧！如果我想拍一部关于死亡的电影，我也不可能去拍某人真正死掉的过程，因为那是一个非常私密的经验，谁都不应该在那个时刻受到打扰。我注意到当我在拍纪录片时，我愈想接近吸引我注意力的人物，他们就愈不愿意把自我表现出来。” （注46）
　　于是他逐步转向故事片的拍摄。但是对现实的探索、对人物自我的挖掘及对内心挣扎的揭示是基耶斯洛夫斯基不变的主题。
　　“我认为，每一个人的生活都是值得关注的，都有他自己的戏剧性和秘密。人们不愿意谈论它，因为害羞，因为不愿意撕破伤口，或者害怕会被指责为过时的多愁善感。我们想让每一部电影都这么开头，好像镜头里的角色是被偶然找到的，好像它们是众人里的一个。” （注47）
　　基耶斯洛夫斯基的电影从不说明原因，不强调能指背后的所指，“它（电影）不够灵活，因此也就不够模棱两可。由于它太清晰，反倒又显得太模糊了。” （注48） 他只忠于事实，将生活的本身呈现。 “对我来说，一瓶泼出来的牛奶就是一瓶泼出来的牛奶。它没有别的含义。” （注49）
　　电影艺术家在再现一个场景时，用塔可夫斯基的话说，一定要使观众感觉到他是在看：“通过直接观察而得到的真实事实和它独特的质地。达到直接观察般的真实，甚至可以说是‘生理上’直接体验的那种真实”。（注50）
　　基耶斯洛夫斯基对塔可夫斯基推崇备至——“世界上只有一位导演创造了这个奇迹，他就是塔可夫斯基” （注51）——因为塔可夫斯基与基耶斯洛夫斯基具有相类似的存在主义思考：“象征镜头”总是单义的。它们 “给观众出一些谜语，但每一个谜语早有明确的谜底”。（注52） 镜头被套在这种强加于事物的谜底里。于是观众的思路不是集中在镜头上，而是陷在套子中。而每一个事件都是独一无二的，具有自己独特的含义————这就是导演所依据的原理。也就是说，含义不应该从现成的知识储备中拈来，而应该通过观察，即观众自己的努力去获得。
　　而基耶斯洛夫斯基同样表达过这个意思：“我不拍隐喻。我总是想激起人们对事情的兴趣，是把他们融进故事中还是启发他们去分析这个故事并不重要。重要的是我强迫他们走进某些事情或以某种方式感动了他们。我所做的一切就是为了这个——让人们体验一些东西，把他们送到一个别的地方，无论是把他们送到直觉的世界还是智力的世界。” （注53）
　　“描绘没有描绘过的东西是一件奇妙的事情，这是一种富于某些东西以生命的感觉。如果事情没被描绘过，那它根本就不正式存在。” （注54）
　　在海德格尔看来，存在不是具体的存在物，它是超越具体存在着的事物的。对存在本身的探究不是要拷问它是什么，而是要追问它的如何是，即要探问存在如何显示、展示和在场，领会被遮蔽着的存在的真理和意义。故此，存在本身要求一种有别于考问“是什么”的独特的展示方式。海德格尔认为这种展示方式已由现象学提供出来了。“现象并不掩盖本质，它本身就是本质。” （注55） 现象学乃是显示学，让人从显现的东西本身那里，如其本身所显现的那样来看它。这就是所谓“回到事情本身”。海德格尔断言，“自身显示者”就是“存在”，现象学的“现象”就是存在者之存在和存在的意义这样的“显现者”。现象学就是本体论。
　　对这个看法，萨特是很赞同的：“显露存在物的那些显象，既不是内部也不是外表，它们是同等的，都返回到另一些显象，无一例外。” （注56） 显象成了完全的肯定性，它的本质就是这样一种“显现”，它不在与存在对立，反而成为存在的尺度。因为存在物的存在，恰恰是它之所显现。现象是什么，就绝对是什么，因为它就是像它所示的那样的自身揭示。我们能对现象做这样的研究和描述，是因为它是它自身的绝对的表达。显象并不掩盖本质，它揭示本质，它就是本质。存在物的本质不再是深藏在这个存在物内部的特征，而是支配着存在物的显象序列的显露法则。
　　基耶斯洛夫斯基认为：“电影根本就是我们生活的一部分，我们内心的一部分。跟那些生活中实际发生的事情一样，它们一直和我们相伴。” （注57）
　　“对生活的真实理解对那些讲述人生故事的人来说是绝对必要的。我所说的真实不是那种可以与任何人分享的一种公众的理解。实际上，你永远不能在我的电影中发现它。你可以很容易地发现一些东西，但你永远不会明白我的电影和故事对我意味着什么以及为什么会这样，你永远找不到答案。我知道这个，这种知识仅仅是属于我的。” （注58）
　　在基耶斯洛夫斯基的电影中，随处可见偶然事件的发生对于片中人物命运的巨大影响，而这与基耶斯洛夫斯基的真实遭遇不无关系。
　　在拍摄纪录片《初恋》时，讲定由工作人员“鸟嘴” 等待女主角的分娩时刻。一旦女主角要去医院，就立即通知守在电话旁的“鸟嘴” ，而“鸟嘴” 再通知其他所有工作人员赴医院拍摄女主角分娩。“鸟嘴”等了十几天后，忍不住出去喝酒，而女主角就在当时开始阵痛，联系不上“鸟嘴”，只好和丈夫赶夜班车去医院。肴天之幸，在车上夫妻俩竟看到了喝得烂醉的“鸟嘴”，于是基耶斯洛夫斯基成功拍到女主角分娩过程。
　　构写纪录片剧本《医院》时，基耶斯洛夫斯基按照医生的描述，写到有一次医生为病人缝合时，敲铁钉的锤子裂了。而真实拍摄时，用了很久没出问题的锤子又一次裂了，就像剧本里写到的一样。“这种时刻你就会感到自己拍摄了一些真正重要的东西。那就是生活！生活就是这个样子。” （注59）
　　基耶斯洛夫斯基善用命运中的偶然来集中突出并充分揭示一些人们习惯了的人生价值观的谬妄和虚无，以及人在生存困境中的软弱无力、无出路、无帮助与迷茫，仿佛让人看见个人自身在智慧能力尽头处、苦难中向神发出的呼号。影片表现出他对各样处境中的人们深刻的关切。
　　《机遇之歌》“描述的是干预我们的命运、把我们到处推的力量”。（注60） 影片中，医学院的大学生维托克得知父亲病重，他必须赶回去。一口气赶到火车站，火车已经开动，维托克疯狂地追逐起火车。第一段，维托克追上了火车，他在火车上结识了一个虔诚的o(︶︿︶)o 唉员，受其影响，维托克也成了积极的革命分子；第二段，维托克没有追上火车，他还因为殴打阻拦他扒车的警卫而被关押，随后结识了一个持不同政见的反对派人士，他自己也成了一个不与政府合作的人；第三段，他没有搭上火车，也没有跟铁路警卫打架，他转过身抬头看见热恋着他的同班姑娘，他决定为这个爱情去做点什么，回到医学院和她结婚，从此过着平静无忧的生活，不涉身任何政治事件。一次乘坐飞机时，飞机爆炸。
　　《十诫》中，《第四诫》两父女在乘电梯时，当中停机进来的是《第二诫》被逼操生杀权的医生，而下到地窖，又见到《第五诫》的计程车司机。《第六诫》大门一开，《第九诫》的男主角抬着脚踏车出来。《第三诫》出门的是《第一诫》丧子的教授。《第八诫》课堂上女学生讲述的故事，分明就是《第二诫》；《第十诫》中已逝世的老头曾向《第八诫》中的女教授展示他收集到的“齐柏林飞艇”邮票，弟兄俩最后买邮票时，售货员是《第六诫》中在邮局当差的小伙子。
　　《维洛尼卡的双重生活》中，法国的维洛尼卡与人偶师所开的房间287正是波兰的维洛尼卡的男友来看她时住的房间；法国的维洛尼卡在火车站找寻人偶师时，一位妇女在背景中惊讶地盯着她，那人是唯一拒绝波兰的维洛尼卡入校唱歌的音乐老师；波兰的维洛尼卡父亲画的素描画就是法国的维洛尼卡父亲的家。而《维洛尼卡的双重生活》所演绎的是《第九诫》的男主角医院中女病人的故事
　　《三色》中，茱莉丈夫的情人是多明妮的律师；卡洛在法庭抗议不平等时，茱莉就在门口；瓦伦廷娜乘坐的船只的幸存者就是三色的主角；卡洛的性无能与法官的窃听行为都是效法《第九诫》的男主角；茱莉与《第三诫》的女主角都有住在老人院的老年痴呆的母亲；而那个佝偻的扔垃圾老妇人甚至在《维洛尼卡的双重生活》中就已经出现。
　　这种充满偶然性与神秘性的例子在基耶斯洛夫斯基的影片中不胜枚举。而基耶斯洛夫斯基自己的解释是：“因为它们存在。” （注61） 也许，这个回答是最准确的，事实上，这个回答包含了基耶斯洛夫斯基对世界的看法。
　　基耶斯洛夫斯基说：“我认为，偶然是生活里的一个重要因素；在每个人的生活里都一样，我的生活也不例外。要有多少偶然，我们今天才能在这儿，在华沙，坐在这里给一个出版社写关于《十诫》？其实，当一个人选择了一条路，在某种意义上，他也就选择了这条路上可能会预见的偶然性。而在另一条路上，则又有别的偶然性。为了理解我们现在的位置，就必须倒回去，观察以往的历程，看看哪些是走这条路的必然，哪些是自由意志，以及哪些是出于偶然。” （注62）
　　而萨特认为：“人就是人。这不仅说他是自己认为的那样。而且也是他愿意成为的那样——是他（从无到有）从不存在到存在之后愿意成为的那样。人除了自己认为的那样以外，什么都不是。” （注63） 这就是存在主义的第一原则。存在主义的第一个后果是使人人明白自己的本来面目，并且把自己存在的责任完全由自己担负起来。“当我们说人对自己负责时，我们并不是指他仅仅对自己的个性负责，而是对所有的人负责。我们每一个人必须亲自作出选择；但是我们这样说也意味着，人在为自己作出选择时，也为所有的人作出选择。” （注64） 因为实际上，人为了把自己造成他愿意成为的那种人而可能采取的一切行动中，没有一个行动不是同时在创造一个他认为自己应当如此的人的形象。
　　对基耶斯洛夫斯基来说，其影片一以贯之的乃是命运对个体偶在关于现实抉择的影响。“他相信命运对人而言是注定的，是无法逃脱的。人在命运面前常常暴露出人性的脆弱。所以他愿意将他的人物一开始便投入到命运突变的十字路口，让他们在痛苦中对现实进行艰难的抉择，而最终印证的往往是命运的强大。这种对议题的处理方式，成了他的习惯手势。” （注65）
　

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　　3 基督教与存在主义在基耶斯洛夫斯基片中的糅合
　　
　　“西方人认为，存在（Being）即是上帝，上帝即是造物主。在上帝那里世界找到了它的本原、它的统一和它的存在。 要想不触及‘上帝’这一基要范畴而去对‘存在’作形而上学的研究是及其困难的。” （注66）
　　毫无疑问，在基耶斯洛夫斯基看来，个体偶在乃是出于上帝的安排。在《第一诫》中，基耶斯洛夫斯基借巴伯姑妈之口发出了他的声音：上帝就是爱。更在《十诫》的结束音乐中唱到：“You are the only hope, you are the only light in your tunnel. Because all around you is within you, everything belongs to you.（你就是隧道里唯一的光，你就是唯一的希望。因为所有的周遭都包含于你，所有的一切全部都属于你）”
　　而存在主义思想是否与基耶斯洛夫斯基的基督教思想相矛盾呢？存在主义的无神论并不意味着它要全力以赴地证明上帝不存在。毋宁说，他宣称就算上帝存在，它的观点也改变不到哪里去。“存在主义者认为上帝不存在是一个极端尴尬的事情，因为随着上帝的消失，一切能在理性天堂内找到价值的可能性都消失了。任何先天的价值都不再存在了，原因是没有一个无限的和十全十美的心灵去思索它了。”（注67）
　　陀斯妥耶夫斯基有一次写道：“如果上帝不存在，什么事情都将是容许的。”的确，如果上帝不存在，一切都是容许的，因此人就变得孤苦伶仃了。“因为他不论在自己的内心里或者在自身以外，都找不到可以依靠的东西，他会随即发现他是找不到借口的。因为如果存在确是先于本质，人就永远不能参照一个已知的或特定的人性来解释自己的行动。” （注68）
　　存在主义大师萨特说：“人并没有创造自己，然而仍旧自由自在，并且从他被投进这个世界的一刻起，就要对自己的一切行为负责。我们只能把自己所有的依靠限制在自己一直的范围之内，或者在我们的行为行得通的许多可能性之内。” （注69） 也就是说，人有选择的自由，而选择所带来的责任——即不自由，也是自由选择的后果。
　　基耶斯洛夫斯基在评论《蓝》时说到：“这就是个人自由的领域。我们离感情能有多远？爱是囚笼还是自由？电视崇拜是囚笼还是自由？从理论上说，这是自由，因为如果有卫星的话可以观看来自全世界的频道，但事实是你随即得买与电视配套的各种小器具，如果电视出故障了，你还得把它拿去修，或请个工程师来修，你会对电视上说的话或播的内容感到厌烦。换句话说，理论上你有看各种不同频道的自由，而实际上你又跟随这些小器具掉进了一个陷阱。” （注70）
　　萨特也说，自由乃是判给人的无期徒刑，乃是人的无法逃脱的宿命。
　　而基督教义则教导世人要在神里得到真正的自由：
　　（约 8:31-36） 耶稣对信他的犹太人说，你们若常常遵守我的道，就真是我的门徒。你们必晓得真理，真理必叫你们得以自由。我实实在在的告诉你们。所有犯罪的，就是罪的奴仆。奴仆不能永远住在家里，儿子是永远住在家里。所以天父的儿子若叫你们自由，你们就真自由了。（注71）
　　（雅 2:12） 你们既然要按使人自由的律法受审判，就该照这律法说话行事。（注72）
　　（彼前 2:16） 你们虽是自由的，却不可藉着自由遮盖恶毒，总要作神的仆人。（注73）
　　（诗 119:45） 我要自由而行。因我素来考究你的训词。（注74）
　　（林后 3:17） 主就是那灵。主的灵在那里，那里就得以自由。（注75）
　　（加 5:1） 基督释放了我们，叫我们得自由，所以要站立得稳，不要再被奴仆的轭挟制 。（注76）
　　（加 5:13） 弟兄们，你们蒙召，是要得自由。只是不可将你们的自由当作放纵情欲的机会。总要用爱心互相服事 。（注77）
　　（雅 1:25） 惟有那详细察看那全备使人自由之律法的，并且时常如此，这人既不是听了就忘，乃是实在行出来，就在他所行的事上必然得福。（注78）
　　每个世界都是有限的，“全部无限”就是上帝，因为只有上帝存在于整个宇宙及其全部无数个世界之中。（注79）
　　 麦奎利归纳到：“人们常说上帝是出于爱而创造。如果是这样的话，那么这种爱是与人类之爱全然相异的爱。在人类之爱中，爱者由被爱者以某种方式所成全，反过来也是一样。但是被上帝所爱的无论如何也不能使上帝成全。实际上存有者（人类及其他）就其本性而言是不能依靠自己使自己成为可爱慕的对象的，他们蒙爱是因为上帝将他们当做可以爱慕的。如果爱不能清楚地成为动机，那么人就认为上帝创造世界是为了显明他的荣耀。但上帝的荣耀是能力，也就是主宰着万物以及虚无的无限的能力（上帝因此被称为Domine Deus）人类存在的telos，即终局，将反映上帝的荣耀。这是因为它按照由上帝的旨意所立定。上帝的全能所创造的万物的秩序——自然律——塑造一个人的生命。” （注80）
　　
　

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　　三、 基耶斯洛夫斯基的影片在现代社会
　　为基督教精神作了新的诠释
　　
　　托尔斯泰说：“即使我们从来没有听到它被解释过，或者试图自己去解释它，在我们心中都有一种对基督教根本教义的内在的深刻信仰；我们每一个人都是同一位父亲的孩子，是的，我们中的每一个人，不论我们何处居住，不论我们操着何种语言，我们都是兄弟，只服从于我们共同的父亲在我们心中植下的爱的律令。” （注81）
　　十字架上的事件超越了民族性，也就是说，此世的个体价值应从人与神的关系来衡量，而非依据民族、地里或历史。
　　“我不相信社会的存在、民族的存在。我认为不过有6000万法国人、4000万波兰人或6500万英国人存在而已。那才是最重要的，他们是独立的个人。” （注82）
　　正如他自己所说，基耶斯洛夫斯基的电影并非波兰电影、东欧电影，他的电影是人的电影、是探讨人性和仰望上帝的电影。
　　东正教神学家米哈尔&amp;#8226;克林格尔认为，“基耶斯洛夫斯基的最宝贵之处，在于他顺利解决了非‘意识形态化’的大前提。他善于把“神的”和“人的”品质有机地结合起来，他厌恶傲慢的道学气。这些品质把他的说教同当代其他传教士的救世主式的布道手法——俗不可耐又令人痛恨的道貌岸然区分开来。” （注83）
　　正是这落在人的现实处境上的视角让观众能够细细地体味影片的真实及人性的本质。虽然我们无法在每一个人以及任何人身上找到可以称为人性的普遍本质，然而一种人类处境的普遍性仍然是有的。“今天的思想家们大都倾向于谈人的处境，而不愿意谈人性，这并不是偶然的。对所谓人的处境，他们的理解是相当清楚的，即一切早先就规定了人在宇宙中的基本处境的一切限制。” （注84）
　　 基耶斯洛夫斯基时常以冷静而理智的目光注视着紊乱与脱序主宰着的波兰社会，他观察到紧张、无望的情绪和对未知未来的恐惧笼罩着波兰人，而整个世界也普遍弥漫着犹疑，微笑背后却是隐藏着彼此的漠然。“在这个国家，到处充斥着混乱和不安——在所有的领域，在所有的方面，在几乎每个人的生活中。那种焦虑、没有希望的感觉和情况还会更糟的预感，简直可以触摸到。在世界的其他地方——那时我开始出国旅游——我观察到了类似的不安，不是在政治上，而是在整个日常生活里。在礼貌的微笑下边，我感受到了冷漠。我有一种强烈的感觉，越来越多的我所遇到的人，他们不知道为什么活着。” （注85）
　　 “不管人们住在哪里，我想他们普遍都很孤独。我经常目睹这种情况，因为我在国外工作，和许多国家的年轻人都有接触：德国、瑞士、芬兰和其它许多国家。我看到人们最大的烦恼就是孤独，而且在这一点上人们最会自欺欺人了——因为他们不愿意承认他们孤独。” （注86）
　　 “随着日常生活变得越来越轻松，许多过去对我们十分重要的事情，如交谈、写信，与另一个人作真正的接触等，现在消失了。每件事都变得很肤浅。我们不再写信，改用电话代替。旅行也不像以前带有浪漫和冒险色彩，相反，我们只是到机场去，买张票，然后飞到另一个看起来几乎是一样的机场下来。” （注87）
　　“我越来越感觉到，虽然人们都很孤独，但是大部分的人却想着发财，以便享受远离他人、独自一人的奢侈生活。他们想住在一个远离人群的大房子里，去那些大得没有人会坐在他们旁边、听得到他们谈话内容的大饭店用餐。同时，人们又极端怕孤寂。当我问：‘你真正怕的是什么？’我最常得到的答案是：‘我怕一个人！’当然，也有人会回答他们怕死，可以大部分的人现在都会说：‘我怕寂寞！我怕一个人！’可是每个人又都渴望独立。” （注88）
　　许多人知道，他们寻求的目标就是存在；在他们拥有的这种认识的范围内，他们不注意把事物作为事物本身来化归己有。但是，就这种企图还具有严肃的精神、并且他们还能相信他们使自在自为存在的使命铭刻于事物之中而言，他们命定要绝望，因为，他们同时揭示了，“人的所有活动是等价值的——因为这些活动都企图牺牲人以使自因涌现——人的所有活动原则上都是注定要失败的。” （注89）
　　而我们唯一真正能够把握的东西就是信仰。伏尔泰说过：“如果上帝不存在，那么也需要设法造一个出来。”他这样说，并不是因为他不相信上帝，尽管的确如此。但原因不在这里。唯物主义者和实证主义者对他的话做了完全不正确的解释。这一点，基耶斯洛夫斯基看得很清楚：“信仰是唯一可以使人得到拯救的方法。这是我深信不疑的。要不然，我们还能作什么呢？这就是人确实握有的唯一的东西。其余一切都无关紧要。” （注90）
　　基耶斯洛夫斯基同陀斯妥耶夫斯基一样认为，科学的增长、社会的变革，最终都无法解决个人生存的本质上的悲剧性，社会进步、未来幸福都不能补偿每一个人当下的受苦，从古至今的形而上学教诲诗都不能为个人命运中的无意义和荒诞辩解。渺小、不幸、罪性既不会在自在之域中消失，也不会被道德形而上学的人性论——无论它何等地高扬了人的主体性或德性——所取消或掩盖，要尊敬它们！从古至今只有一个人最尊敬它们，这就是被钉死在十字架上的拿撒勒人耶稣，上帝只与渺小、不幸、罪性的个人为伍。而我们作为个体之在与上帝在一起则无需带上任何东西——无论是我们的知识还是我们的德性，只需带上我们的个体生命存在本身：“爱上帝绝非以自我否弃为前提，爱上帝完全与轻蔑个体人自身无关。爱不可见的世界，丝毫不等于否弃可见世界。” （注91）
　　

共工滔天

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　　小结
　　
　　卡夫卡曾说道：“人类有两大主罪，所有其他罪均从其中引出，那就是：缺乏耐心和漫不经心。由于缺乏耐心，他们被逐出天堂；由于漫不经心，他们无法回去。也许只有一个主罪：缺乏耐心。” （注92）
　　 而根据基耶斯洛夫斯基说，他引退的原因正是：“我已快到了电影制作的基本素质——耐心——的尽头。我对演员、摄影师、天气已不再有耐心，我没有耐心等待，对没有事情向我喜欢的那样进行这个事实没有耐心。” （注93）
　　 那么所谓的“没有事情向我喜欢的那样进行”又代表什么？也许基耶斯洛夫斯基所指的乃是整个人类世界，“一个阴暗可怕的世界，一个人与人之间没有同情心的世界，一个人们之间互相憎恨的世界，一个人们之间不但不互相帮助反而互相拆台的世界，一个人们之间互相厌恶的世界，一个人们独居的世界。” （注94）
　　 这个世界，这个承载个体偶在的活动舞台已偏离了当时上帝创造世界时所安置的轨道，这是基督教关于罪的教义的一个基本成分。世界已经偏离了其预定路线，已经堕落了，已经失去了被造时的荣耀。因此，基督教的救赎观认为：世界应当向着其本来的完全状态在一定程度上进行恢复。” （注95）
　　 恩斯特&amp;#8226;卡西尔认为：“人被宣称为应该是不断探究他自身的存在物——一个在他生存的每时每刻都必须查问和审视他的生存状况的存在物。人类生活的真正价值，恰恰就存在于这种审视之中，存在于这种对人类生活的批判态度中。” （注96）
　　 基耶斯洛夫斯基的影片像一面明镜，时刻审视着人类的生存状况，脉络清晰地反映着世界的种种偏离与不义。正是这双久久明睁的道德焦虑之眼终于耗尽了基耶斯洛夫斯基的精力。
　　 奥古斯丁向上帝呼号道：“你为自己造了我们，我们的心如果不安息在你里面，就永远不得安宁。” （注97）
　　 现代的影像先知基耶斯洛夫斯基已经在上帝里得到安息，而他向我们展示的那来自神之爱的影像将会一直滋润现代人干涸的心灵。</P>
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　　（林前，13:1-13）
　　我若能说万人的方言，并天使的话语，却没有爱，我就成了鸣的锣，响的钹一般。我若有先知讲道之能，也明白各样的奥秘，各样的知识。而且有全备的信，叫我能够移山，却没有爱，我就算不得什么。我若将所有的周济穷人，又舍己身叫人焚烧，却没有爱，仍然与我无益。
　　爱是恒久忍耐，又有恩慈。爱是不嫉妒。爱是不自夸。不张狂。不作害羞的事。不求自己的益处。不轻易发怒。不计算人的恶。不喜欢不义。只喜欢真理。凡事包容。凡事相信。凡事盼望。凡事忍耐。爱是永不止息。
　　先知讲道之能，终必归于无有。说方言之能，终必停止，知识也终必归于无有。我们现在所知道的有限，先知所讲的也有限。等那完全的来到，这有限的必归于无有了。我作孩子的时候，话语像孩子，心思像孩子，意念像孩子。既成了人，就把孩子的事丢弃了。我们如今彷佛对着镜子观看，如同猜谜，到那时，就要面对面了。我如今所知道的有限。到那时就全知道，如同主知道我一样。
　　如今常存的有信，有望，有爱，这三样，其中最大的是爱。 （注98）
　　
　　
　　
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共工滔天

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　　注 释
　　
　　
　　1、T.S.艾略特《基督教与文化》, 四川人民出版社，1989年7月第1版，第103页。
　　2、同1，第104页。
　　3、达纽西亚&amp;#8226;斯多克《基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基》，文汇出版社，2003年7月，第208页。
　　4、同3，第16页。
　　5、同3，第5页。
　　6、同3，第6页。
　　7、同3，第31页。
　　8、刘小枫《沉重的肉身》，华夏出版社，2004年1月，第185页，转引自卡夫卡《卡夫卡日记书信选》，叶廷芳，黎奇 译，百花文艺出版社，第115-129页。
　　9、刘小枫《走向十字架上的真》，三联书店出版，1994年4月，第38页。
　　10、《圣经&amp;#8226;新约&amp;#8226;加拉太书》，第4章第6节。
　　11、同3，第20页。
　　12、同3，第18页。
　　13、同3，第152页。
　　14、同3，第153页。
　　15、同8，第276页。
　　16、海德格尔《海德格尔与有限性思想》，华夏出版社，2002年1月，第2页。
　　17、同9，第32页。
　　18、同9，第33页。
　　19、同9，第33页。
　　20、同3，第137页。
　　21、同16，第6页。
　　22、基耶斯洛夫斯基《十诫 Dekalog 十个电影故事》，南海出版公司，2003年1月，第2页。
　　23、《圣经&amp;#8226;新约&amp;#8226;约翰一书》，第5章第2-4节。
　　24、《圣经&amp;#8226;旧约&amp;#8226;出埃及记》，第20章第4-17节。
　　25、同22，第4页。
　　26、陀思妥耶夫斯基《白痴》，译林出版社，1994年6月，第25，26页
　　27、戴锦华《镜与世俗文化》,中国广播电视出版社，1995年7月，第40页。
　　28、同3，第126页。
　　29、《圣经&amp;#8226;新约&amp;#8226;路加福音》，第6章第37节。
　　30、同22，第191页。
　　31、同3，第74页。
　　32、《圣经&amp;#8226;新约&amp;#8226;启示录》，第2章第7节。
　　33、《圣经&amp;#8226;新约&amp;#8226;马可福音》，第12章第29-31节。
　　34、台湾《影响》杂志，1990年11月期，第36页。
　　35、《圣经&amp;#8226;新约&amp;#8226;约翰一书》，第4章第9-11节。
　　36、《圣经&amp;#8226;新约&amp;#8226;罗马书》，第5章第8节。
　　37、《圣经&amp;#8226;新约&amp;#8226;约翰福音》，第3章第16节。
　　38、刘小枫《基督教文化评论》,贵州人民出版社，1999年9月，第242页。
　　39、同3，第148页。
　　40、同3，第222页。
　　41、陀思妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》，译林出版社，1988年6月，第249，250页。
　　42、同3，第212页。
　　43、同3，第213页。
　　44、同3，第46页。
　　45、同22,第1页。
　　46、同3，第86页。
　　47、同22,第5页。
　　48、同3，第195页。
　　49、同3，第196页。
　　50、李宝强《七部半》,中国电影出版社，2002年8月，第432页
　　51、同3，第196页。
　　52、同50，第435页。
　　53、同3，第194页。
　　54、同3，第54页。
　　55、张传开《西方哲学通论》,安徽大学出版社，1999年6月，第259页。
　　56、萨特《存在于虚无》,安徽文艺出版社，1998年4月，第2页。
　　57、同3，第32页。
　　58、同3，第33页。
　　59、同3，第74页。
　　60、同3，第117页。
　　61、同22，第1页。
　　62、同22, 第1页。
　　63、萨特《萨特哲学论文集》,安徽文艺出版社，1998年4月，第112页。
　　64、同63,第112页。
　　65、葛颖《电影阅读》,上海大学出版社,2002年2月,第211页。
　　66、同38,第201页。
　　67、同63,第134页。
　　68、同63,第116页。
　　69、同63,第117页。
　　70、同3，第218页。
　　71、《圣经&amp;#8226;新约&amp;#8226;约翰福音》，第8章第31-36节。
　　72、《圣经&amp;#8226;新约&amp;#8226;雅各书》，第2章第12节。
　　73、《圣经&amp;#8226;新约&amp;#8226;彼得前书》，第2章第16节。
　　74、《圣经&amp;#8226;旧约&amp;#8226;诗篇》，第119章第45节。
　　75、《圣经&amp;#8226;新约&amp;#8226;哥林多后书》，第3章第17节。
　　76、《圣经&amp;#8226;新约&amp;#8226;加拉太书》，第5章第1节。
　　77、《圣经&amp;#8226;新约&amp;#8226;加拉太书》，第5章第13节。
　　78、《圣经&amp;#8226;新约&amp;#8226;雅各书》，第1章第25节。
　　79、《卡尔维诺文集》, 卡尔维诺 著，译林出版社，2001年9月第1版，第377页。
　　80、同38，第242页。
　　81、同9，第290页。
　　82、同3，第194页。
　　83、《世界电影》杂志，1994年4月期，第72页。
　　84、同63,第126页。
　　85、同22 ,第3页。
　　86、同3，第162页。
　　87、同3，第163页。
　　88、同3，第163页。
　　89、同56，第794页。
　　90、苏联《电影》杂志,第67页。
　　91、同9,第36页。
　　92、同8，第178页。
　　93、同3，第1页。
　　94、同3，第162页。
　　95、麦格拉斯《基督教概论》，北京大学出版社，2003年8月，第216页。
　　96、《北京电影学院学报》杂志，1996年1月期，第159页。
　　97、同95，第217页。
　　98、《圣经&amp;#8226;新约&amp;#8226;哥林多前书》，第13章第1-13节。
　　
　　
　　
　　参 考 文 献
　　
　　1． 达纽西亚&amp;#8226;斯多克：《基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基》 ， 文汇出版社， 2003年 7月。
　　2. 基耶斯洛夫斯基：《十诫 Dekalog 十个电影故事》 ， 南海出版公司， 2003年1月。
　　3． T.S.艾略特：《基督教与文化》 ， 四川人民出版社， 1989年7月。
　　4． 麦格拉斯：《基督教概论》 ， 北京大学出版社， 2003年8月。
　　5． 陈钦庄：《基督教简史》 ， 人民出版社， 2004年1月。
　　6． 刘小枫：《基督教文化评论》 ， 贵州人民出版社， 1999年9月。
　　7. 萨特：《存在与虚无》 ， 安徽文艺出版社， 1998年4月。
　　8． 萨特：《萨特哲学论文集》 ， 安徽文艺出版社， 1998年4月。
　　9． 海德格尔：《海德格尔与有限性思想》 ， 华夏出版社， 2002年1月。
　　10. 张传开：《西方哲学通论》 ， 安徽大学出版社， 1999年6月。
　　11. 刘小枫：《走向十字架上的真》 ， 三联书店出版， 1994年4月。
　　12．刘小枫：《沉重的肉身》 ， 华夏出版社， 2004年1月。
　　13．葛颖：《电影阅读》 ， 上海大学出版社， 2002年2月。
　　14．卡尔维诺：《卡尔维诺文集》 ， 译林出版社， 2001年9月。
　　15．陀思妥耶夫斯基：《卡拉马佐夫兄弟》 ， 译林出版社， 1988年6月。
　　16．陀思妥耶夫斯基：《白痴》 ， 译林出版社， 1994年6月。
　　17．李宝强：《七部半》 ， 中国电影出版社， 2002年8月。
　　18．戴锦华：《镜与世俗文化》 ， 中国广播电视出版社， 1995年7月。
　　19.《世界电影》 杂志 1994年4月期
　　20．《北京电影学院学报》 杂志 1996年1月期</P>
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　　附 录：基耶斯洛夫斯基作品年表
　　
　　《电车》(The Tram，Tramwaj，短片，1966)
　　 ── 执导、编剧
　　《办公室》（The Office，Urzad，纪录片，1966）
　　 ── 执导
　　《一致请求》(Concert of Wishes，Koncert zyczen，短片，1967)
　　── 执导、编剧
　　《照片》(The Photograph，Zdjecie，电视纪录片，1968)
　　── 执导、编剧
　　《洛兹小城》(From the City of Lodz，Z miasta Lodzi，纪录片，1968)
　　── 执导
　　《我曾是个士兵》(I Was a Soldier，Bylem zolnierzem，纪录片，1970)
　　── 执导、编剧
　　《工厂》(Factory，Fabryka，纪录片，1971)
　　── 执导
　　《汽车竞赛会前》(Before the Rally，Przed rajdem，纪录片，1971)
　　── 执导
　　《工人’71》(Workers 1971 - Nothing About Us Without Us，
　　Robotnicy 1971 - Nic o nas bez nas，纪录片，1971)
　　── 执导
　　《副歌》(Refrain，Refren，纪录片，1972)
　　── 执导
　　《铜矿场内的安全及卫生原则》(The Principles of Safety and Hygiene in
　　a Copper Mine，Podstawy BHP w kopalni miedzi，1972)
　　── 执导、编剧
　　《洛克娄和锡隆纳葛拉之间》(Between Wroclaw and Zielona Gora，Miedzy
　　Wroclawiem a Zielona Gora，1972)
　　── 执导、编剧
　　《人行地下道》(Pedestrian Subway，Przejscie Podziemne，电视剧，1973)
　　── 执导、编剧
　　《砖匠》(Bricklayer，Murarz，纪录片，1973)
　　── 执导
　　《Dziecko》(1973)
　　── 执导
　　《X光》(X-Ray，Przeswietlenie，纪录片，1974)
　　── 执导
　　《初恋》(First Love，Pierwsza milosc，电视纪录片，1974)
　　── 执导、编剧
　　《履历》(Curriculum Vitae，Zyciorys，戏剧纪录片，1975)
　　── 执导、编剧
　　《职员》(Personnel，Personel，电视剧，1975)
　　── 执导、编剧
　　《医院》(Hospital，Szpital，纪录片，1976)
　　── 执导
　　《平静》(The Calm，Spokoj，电视剧，1976)
　　── 执导、编剧
　　《严厉批评》(Klaps，1976)
　　── 执导
　　《疤》(The Scar，Blizna，故事片，1976)
　　── 执导、编剧
　　《我不知道》(I Don‘t Know，Nie Wiem，纪录片，1977)
　　── 执导
　　《守夜者的观点》(Night Porter‘s Point of View，
　　Z Punktu widzenia nocnego Portiera，纪录片，1978)
　　── 执导、编剧
　　《七个不同年龄的女人》(Seven Women of Different Ages，
　　Siedem kobiet w roznym wieku，纪录片，1978)
　　── 执导
　　《摄影迷》(Camera Buff，Amator，故事片，1979)
　　── 执导、编剧
　　
　　《谈话的头》(Talking Heads，Gadajace glowy，纪录片，1980)
　　── 执导
　　《车站》(Railway Station，Dworzec，纪录片，1980)
　　── 执导
　　《短暂的工作日》(Short Working Day，Krotki dzien Pracy，故事片，1981，)
　　── 执导、编剧
　　《机遇之歌》(Blind Chance，Przypadek，故事片，1982)
　　── 执导、编剧
　　《永无止境》(No End，Bez konca，故事片，1985)
　　── 执导、编剧
　　《一周七天》(Seven Days a Week，Siedem dni w tygodniu，纪录片，1988)
　　── 执导
　　《杀人短片》(A Short Film about Killing，
　　Krotki film o zabijaniu，故事片，1988)
　　── 执导、编剧
　　《爱情短片》(A Short Film about Love,
　　Krotki film o milosci，故事片，1988)
　　── 执导、编剧
　　《十诫》(Dekalog，1988，电视影集)
　　── 执导、编剧
　　《城市生活》(City Life，1990)
　　── 执导
　　《维洛尼卡的双重生活》(The Double Life of Veronique，Podwojne zycie
　　Weroniki，La Double vie de Veronique，故事片，1991)
　　── 执导、编剧
　　《蓝》(Blue，Trzy kolory: Niebieski，Trois couleurs:
　　Bleu，故事片，1993)
　　── 执导、编剧
　　《白》(White，Trzy kolory: Bialy，Trois couleurs:
　　lanc，故事片，1994)
　　── 执导、编剧
　　《红》(Red，Trzy kolory: Czerwony，Trois couleurs:
　　Rouge，故事片，1994)
　　── 执导、编剧。
　　《我还好……》(Krzysztof Kieslowski: I‘m So-So...，纪录片，1995)
　　── 演出
　　《关于十诫的短片》 (A Short Film About Decalogue:
　　 An Interview with Krzysztof Kieslowski，纪录片，1996)
　　── 演出
　　《巨兽》 (Big Animal，Duze zwierze，故事片，2000)
　　── 编剧
　　《天堂奔驰》 （Heaven ，故事片，2001）
　　── 编剧
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
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梅莊莊主

關鍵詞是用來做索引搜索時用的，別人找相關題材的論文，搜索“顯現”的恐怕會比較少？[em31]

[此贴子已经被作者于2005-11-12 2:21:54编辑过]

思茶

<P>共工原来是文艺界人士, 佩服佩服~!</P>[em01][em01][em01]

冰原游侠

好長的文章啊

空格

叹为观止[em17]

共工滔天

[em04]

朱雀清明

[em06]

共工滔天

<P>你晕啥？</P>

逸真

要写这么长篇，查这么多资料，真的太不容易了。

琹茶之媺

看不懂[em06]

芙蓉倾国

<P>写的很好</P><P>只是 错别字啊 洪哥!</P>