转贴  出神入化的公孙大娘剑舞

共工滔天

<P><FONT color=#008000>作者：</FONT><a href="http://www.tianya.cn/browse/listwriter.asp?vwriter=远去的牧歌&amp;idwriter=411523&amp;key=451842311" target="_blank" >远去的牧歌</A><FONT color=#008000> </FONT></P>
<P>??盛唐时期是中国舞蹈发展史上的黄金时代，也是乐伎舞蹈的全盛时期，能歌善舞的乐伎遍及社会的各个阶层。
　　 当时的舞蹈有健舞、软舞之分，两大类舞均有十余种。健舞矫健刚劲, 如《剑器》、《胡旋》、《胡腾》、《柘枝》，软舞则柔婉有致，如《绿腰》、《春莺啭》、《凉州》、《回波乐》等。
　　健舞中的《剑器》舞，由民间武术逐渐发展而成，著名舞人公孙大娘的 剑器舞 可谓其中翘楚，唐代大诗人杜甫曾作《观公孙大娘弟子舞剑器行》诗，抄录如下：
　　 “昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。曤如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。绛唇珠袖两寂寞，晚有弟子传芬芳。临颖美人在白帝，妙舞此曲神扬扬。与余问答既有以，感时抚事增惋伤。先帝侍女八千人，公孙剑器初第一。五十年间似反掌，风尘澒洞昏王室。梨园弟子散如烟，女乐余姿映寒日。金粟堆南木已拱，瞿唐石城草萧瑟。玳筵急管曲复终，乐急哀来月东出。老夫不知其所往，足茧荒山转愁疾。”
　　这首诗形象地描写了公孙大娘精湛的舞蹈艺术。
　　公孙大娘，生卒年和身份都不详。杜甫在诗序中说，玄宗时，高手云集的宫廷乐舞机构梨园、教坊、宜春院的“内人”（指宜春院中常为皇帝表演的乐舞艺人）和宫外供奉（类似没有编制的宫廷以外的“特约演员”）中，只有公孙大娘的“剑器”“独出冠时”。“公孙氏舞《剑器》、《浑脱》、浏漓顿挫”。
　　看过公孙大娘剑器舞的人恐怕不在少数，唐代另一位诗人郑嵎在《津阳门诗》描写唐明皇生日千秋节宫中举行盛大乐舞表演时也说：“公孙剑伎方神奇”，并自注：“有公孙大娘舞剑，当时号为雄妙”。
　　 据此我们推测，公孙大娘可能是一位宫廷艺术家，或者是皇家的“特约演员”，经常在宫廷内表演，她的名字虽然叫大娘，实际上当时年龄并不大，大娘是排行的称呼，她在姐妹行中是老大，在玄宗开元年间，公孙大娘方值青春美艾，正是身手最为矫健之时。
　　剑在古代中国是一种具有高贵气息和文化品位的兵器， 剑的来历源远流长。西安半坡村出土的新石器时期原始人用兽骨雕制成的骨剑大概可算最早的剑，春秋战国时期，剑的制造和使用，已经达到了辉煌的程度。上个世纪，我国各地陆续发现这个时期铸成的剑器，如山东临朐出土的吴王夫差铜剑、湖北江陵发现的越王句践铜剑和湖南长沙发掘的战国铜柄铁剑，尤其是1965年发现的越王句践剑，虽然在地下已埋藏了两千多年，出土时依然寒光四射，剑气逼人。在古代中国，佩剑的重量和长短，还标志着人的身份。在英雄辈出、豪杰迭出的时代，背负剑囊，漂游四海是非常帅的行为,寒光闪闪，一柄在手，优雅、任性、豪气，彰显出英雄气概。剑成了游侠之士的象征，当年韩信穷困时，可以忍受“胯下之辱”，但背上的宝剑是万万不肯丢弃的。
　　一个年轻女子别的什么舞蹈都不去表演，偏要表演带有阳刚气的潇洒淋漓的剑器舞，展现出一种豪情奔放、酣畅激昂的风貌,现在想来或许也是大唐时代精神的一种体现。据说自公孙大娘以后，剑器舞一般为女子戎装独舞，讲究舞者“柔姿雄装”，也就是说，舞者必须要有窈窕的身段和姣美的长相，展现出令人为之倾倒的巾帼英姿。
　　 剑舞在我国也有着悠久传统，早在春秋战国时代，孔子的学生子路，戎装见孔子，曾拔剑起舞。学生拜见老师舞剑，当然只是表演技艺，是对老师致敬的意思。湖北随县战国初期曾侯乙墓出土的鸳鸯盒上的乐舞图案中，鼓旁的舞者腰间挂着短剑，说明剑舞可能是当时颇为流行的一种舞蹈形式。楚汉相争时，刘邦、项羽宴于鸿门，项庄说：“君王与沛公饮，军中无以为乐，请以剑舞。”项羽表示同意，于是项庄拔剑起舞，逐渐靠近刘邦，企图借机杀死刘邦，在场的项伯见刘邦危急，也以剑伴舞，保护刘邦不被项庄杀害。这个故事表明，当时筵宴中有舞剑作为余兴表演的风俗。
　　 唐代，武将舞剑也是常有之事，如李白作《司马将军歌》，有“将军自起舞长剑”句；岑参作《酒泉太守席上醉后作》，有“酒泉太守能剑舞”句；杜甫作《故武卫将军挽歌三首》，有“舞剑过人绝”句等等。可见当时许多人会舞剑，而且各有绝招。
　　 公孙大娘最为擅长的《剑器》舞，是《裴将军满堂势》。裴将军名裴旻，玄宗时任金吾将军（掌管京师治安的官员），开元前期曾随信安王西征吐蕃，北伐林胡，屡建军功，颇蒙恩宠，裴旻在战场上，有一次被番军所围，他“舞刀立马上，矢四集，皆迎刃而断”，又传其善射，“一日得虎三十一”，尤以剑术著称于世。
　　 有一年裴旻丧母，特请名画家吴道子在洛阳天宫寺画几幅壁画，以度亡母。吴道子没有接受酬谢他的金帛，他欣然对裴旻说：“闻裴将军久矣，为舞剑一曲，足以当惠，观其壮气，可就挥毫。”裴旻笑着允诺，当即脱去袍服，如战时装束，持剑起舞。舞中有极精彩的动作：他突然掷剑入云，高达数十丈，接着，剑象一道电光一样从空中投射下来，裴旻手执剑鞘接剑，剑准确地插入鞘中。宋人郭若虚在《图画见闻志》中描述，裴旻“走马如飞，左旋右转，掷剑入云，高数十丈，若电光下射，旻引手执鞘承之，剑透室而入。观者数千人，无不惊栗”。吴道子看毕，激动不已。拿起画笔涂墨于壁，飒然风起，“有若神助”。据说这成了“道子平生绘事，得意无出于此”的杰作。
　　 公孙大娘是否拜过裴将军为师？这些无论正史还是野史都无记载。公孙大娘擅长的《裴将军满堂势》，虽然用了裴将军之名，但似乎和裴旻将军表演的剑舞有所不同，她吸收了裴旻剑舞的勇猛气势又加上了某些特技改编而成。所谓“满堂势”，可能是一种地位调度很大，动作豪迈、矫健、灵活，技巧艰深的舞蹈。表演时满场飞舞，惊心动魄，动作很大，在视觉形象上更为壮观。
　　 公孙大娘还把《剑器》与《浑脱》两种不同民族的传统乐舞。融合而成一种新的剑舞《剑器浑脱》。《剑器》是汉民族传统的一种剑舞，《浑脱》则是从西域传来的风俗性舞蹈。据《乐书》载：“乐府诸曲自古不用犯声……唐天后末年，剑气（器）入浑脱，始为犯声之始。剑气宫调，浑脱角调，……。”可见这两种调式不同的乐曲糅合在一起，在当时也是个大胆的创新。《浑脱舞》的伴奏音乐是相当雄壮热烈的，而《剑器舞》的伴奏乐曲正需要这种气氛。两种乐舞的音乐、动作融合一起，有点象现在的京剧加上交向乐，产生出了崭新的奇特的艺术效果。
　　 另外公孙大娘表演的《 西河剑器》可能是一种具有特定地方色彩的剑舞。中国古代有两处地方被称为西河，一在今甘肃西北部；一在今河南安阳东南。《西河剑器》可能在一定程度上吸收了某一西河地区的民间舞蹈和武术。
　　剑的招式很多，主要以刺、劈、砍、撩、截、搅、格、压、挂等为主。它的特点是刚柔相济、吞吐自如，飘洒轻快，矫健优美，所谓“剑似飞凤”，概括了其中的奥妙。
　　我们不妨根据杜甫的诗句来想象一下当时公孙大娘表演时的情景。
　　在全场黑压压的观众注视下，公孙大娘手持一柄青光耀目的太阿剑，悄然上场；此时全场寂静，骤然，乐起 ，她腾身飞跃，剑尖撩起；乐疾，急管繁弦，鼓声点点，如雨打浮萍，公孙大娘身姿旋转，矫若游龙，只见银光熠熠，剑影闪过，不见人影，稍倾，云卷雨息，“一舞剑器动四方”；她箭步跃起，将剑连续刺击青天；她双腿飞腾，又象神仙驾着蟠龙翱翔云端 “霍如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔”；舞至高潮，天地倾斜，雷霆万钧滚滚而来，山河为之变色，“观者如山色沮丧，天地为之久低昂”；倏然之间，舞毕，风平雷息，如同波涛汹涌的江海渐渐恢复了平静，只有那把宝剑还在发射出耀眼的清光“来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。”
　　 据说当时著名书法家张旭，在一次观赏了公孙大娘的舞姿剑影后，呆在现场陷入久久的沉思，他从中窥察到了放纵飘逸，若疾乍徐，缓急轻重的节奏和倏聚倏散、景断意连、跌宕欹侧的结构，并将其运用在书法创作上，从此“挥毫落纸如云烟”，杜甫说他“见公孙大娘舞西河剑器， 自此草书长进”。张旭自己谈到他的草书创作长进时，也感称：“见公孙大娘舞剑器，而得其神”(《唐国史补》)
　　 公孙大娘出神入化的剑舞不仅影响了张旭的书法，对另一位书法家和尚怀素的创作也产生了影响，《乐府杂录》记载：“开元中有公孙大娘善舞剑器，僧怀素见之，草书遂长，盖准其顿挫之势也。” 怀素的书法作品，藏锋内转；笔势狂怪怒张，神采飞舞，似骤雨旋风，声势满堂， 又如剑气凌云、神惊鬼泣，”《续书断》列其书为妙品，称“如壮士拔剑，神采动人”，与公孙大娘的舞姿有异曲同工之妙。
　　 艺术是相通的，公孙大娘可能没有想到过，她的剑舞中变化莫测的动律与节奏，竟然会以这种形式，影响一代书法之风。
　　 杜甫写《观公孙大娘弟子舞剑器行》诗时，距他幼年亲眼见公孙大娘的表演已隔五十年。五十年前公孙大娘正值青春妙龄，岂料一场安史之乱把大唐帝国闹得山河破碎，公孙大娘在战乱中不知去向，剑舞为之沉寂。幸亏有弟子承继，这个剑器舞，后来由公孙大娘的徒弟李十二娘重现风韵。抚今追昔，“玉貌锦衣”的公孙大娘已人影俱杳，如今杜甫自己也已满头染霜，李十二娘也早已过了青春年华， 怎不令人感慨不已，老泪纵横！杜甫在这首诗的序里写下了这样几句话，“玉貌锦衣，况余白首，今兹弟子，亦匪盛颜，既辨其由来，知波澜莫二，抚事感慨，聊为《剑器行》。”
　　 世道变迁，人事已非，大唐气象已经颓落，“开元盛世”不复存在，杜甫对当年公孙大娘的缅怀、追思，实际上也表达出了他对大唐王朝正在走向衰落的无可奈何的惆怅之感。
　　
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共工滔天

<P>另附作者提供的《霓裳羽衣曲》的资料</P><P>   《霓裳羽衣曲》作为唐代最著名歌舞大曲而蜚声乐坛，代表了我国古代音乐史上歌舞音乐的最高水平。元稹和白居易唱和作《霓裳羽衣歌》，诗中谈及宫内演奏霓裳羽衣曲是在寒食日内宴的时候。舞女都是绝色佳人。另外，据陆游《南唐书》载：南唐后主精通书史，善音律，尤工琵琶。元宗(后主父亲)赏其艺，赐以焦桐琵琶。后主作念家山，其后（大周后）亦作邀醉舞。二人曾重订霓裳羽衣曲，变易讹谬，颇去洼，繁手新昔，清越可听。施蜇存先生曾写《白居易感伤诗：霓裳羽衣歌》一文，对此有些评论。转载如下，供您参考。
　　
　　白居易感伤诗：霓裳羽衣歌
　　
　　施蜇存
　　　　
　　　　 白居易的诗文集名为《白氏长庆集》，前集五十卷，长庆四年元稹为他编定，并写了序文。因为当年正月，穆宗皇帝逝世，长庆尽于四年，故元稹给白居易题其集名为《长庆集》，表示这五十卷中的诗文皆作于长庆以前。后集二十卷，大和二年白居易自己编定，并写了自序。这二十卷，虽然仍为《长庆集》，所收已是宝历以后的诗文了。　
　　　　　 元稹又编定了自己的诗文集，亦用“长庆”为集名，于是分别称为《白氏长庆集》和《元氏长庆集》。元白诗派，当时称为元和体，这是因为他们的诗流行于宪宗元和年间。宋元以后，也有人称之为长庆体，这个“长庆”，不是年号，而是两家的集名。曾有人来问我：为什么元和体又称长庆体，这两个时期有何不同?这就是误以长庆为年号了。　
　　　　　 《白氏长庆集》前后集的编法有些不同，值得我们注意，前集第一卷至二十卷都是诗，第二十一卷至第五十卷是各体散文。二十卷诗的前十二卷是以诗的内容分类，而每类每卷之下，又注明诗体。现在我们将第一至十二卷的分类目抄录于下：　　　　 第一卷 讽瑜一 古调诗　　　　 第二卷 讽谕二 古调诗　　　　 第三卷 讽谕三 新乐府　　　　 第四卷 讽谕四 新乐府　　　　 第五卷 闲适一 古调诗　　　　 第六卷 闲适二 古调诗　　　　 第七卷 闲适三 古调诗　　　　 第八卷 闲适四 古调诗　　　　 第九卷 感伤一 古调诗　　　　 第十卷 感伤二 古调诗　　　　 第十一卷 感伤三 古调诗　　　　 第十二卷 感伤四 歌行曲引　　　　 集子虽说是元稹编定的，但诗的分类还是白居易自己定下来的。在《与元九书》中，他还自己解释了“讽谕”、“闲适”、“感伤”的意义。他说： 自拾遗来，凡所适所感，关于美刺兴比者。又自武德讫元和，因事立题，题为新乐府者，共一百五十首，谓之讽谕诗。　 又或退公独处，或移病闲居，知足保和，吟玩情性者一百首，谓之闲适诗。 又有事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于叹詠者一百首，谓之感伤诗。　
　　　　　 这是白居易自己为他的诗按内容区分的三大类。讽谕诗第一、二卷，都用古调诗体。所谓古调诗，就是五、七言古体诗。讽谕诗第三、四卷，是《秦中吟》、《新乐府》及其他有比兴美刺的诗，以《新乐府》为诗体分类目。闲适诗四卷，都是古调诗。感伤诗四卷，前三卷都是古调诗，最后一卷为歌行曲引等杂言体诗。这一卷只有诗二十九首，但白居易最著名的作品《长恨歌》、《琵琶引》都在这里。　　
　　　　 《白氏长庆集》后集，即全书第五十一卷至第七十卷，是作者从大和二年起开始编纂，有一卷编一卷。至会昌五年，编至第七十卷。又编续后集五卷，共七十五卷，见《白氏集后记》。但现今所见《白氏长庆集》只有七十一卷。后集二十卷的编法，与前集五十卷不同。现在把诗的卷目抄录于下：　　　
　　　 第五十一卷 格诗 歌行 杂体　　　 第五十二卷 格诗 杂体　　 第五十三卷至 律诗一至　　　　 第五十八卷 律诗六　　　　 第六十二卷 律诗　　　　 第六十三卷 格诗 杂体　　　　 第六十四卷 律诗　　　　 第六十五卷 律诗　　　　 第六十六卷 律诗　　　　 第六十七卷 律诗 杂体附　　　　 第六十八卷 律诗　　　　 第六十九卷 半格诗 律诗附　　　　 诗共十六卷，其馀四卷为文。
　　 诗不再以内容分类，而以诗体分类。我们可以从这个目录，知道白居易对他自已所作的诗的体式概念。他把诗分为：律诗，格诗，半格诗，歌行，杂体五类。律诗和歌行，没有问题，人人都知道。所谓杂体，并不是某些特殊的诗体。第五十二、六十三卷前面都是格诗，后面有几首诗不是格诗；第六十七卷主要是律诗，后面有几首却不是律诗，作者就甩杂体为区别，可知其意义等于“其他”。　　　　 格诗，半格诗，这两个名词是新见的，它与律诗对举，可知唐人用格律二字和我们今天的用法不同。我在高仲武的《中兴间气集叙》文中已见到他自言选诗的标准是“朝野通取，格律兼收”。从文意揣测，上句的意思是说：无论在朝在野的诗人，都有作品选入；下句的意思，我最初还不明白，因为现在我们已把格律了解为一个概念，因而就把这个“兼”字随便读过，理解为凡是格律高的诗都得收入。及至看到白居易这个目录，才知道高仲武这一句应当理解为古体诗和近体律诗一概选录。格诗即古体诗，律诗即唐代新兴的近体诗。《白氏长庆集》前集目录中的古调诗，就是后集目录中的格诗。第六十九卷的半格诗，都是五、七言古诗，但是有的用对句，有的用散句而平仄粘缀，似古非古，似律非律，故称之为半格诗。格诗和半格诗这两个名词，不见于其他唐人文献，如果没有白氏诗集的目录，我们也许不会知道唐人用格律二字，原来是指古今两种诗体。　　
　　　　 《文镜秘府论·论文意》云：“凡作诗之体，意是格，声是律。意高则格高，声辩则律清。格律全，然后始有调。”可知古诗重在内容，故称格诗，格是风格。近体诗重在声韵的美，故称律诗，律是音律。古诗意高而声韵不美，近体诗声韵美而意不高，都还不够，因此要求格律全。格高律清的诗，才可以称为有调的诗。调是风调，也就是现在我们所谓格调或风格。　　　　 讽谕诗是白居易的重要作品，但还不能说是代表作品。在当时及后世，使他享受太名的流行作品是以《长恨歌》、《琵琶引》为代表的感伤诗。这两首诗，几乎每一个选本都已进入，有过许多人注释或讲解，我不打算在这里重复，因此我选了一首《霓裳羽衣歌》。这首诗是白居易晚年任苏州刺史时的作品，编在后集第五十一卷歌行类内。如果按照前集的分类法，它肯定也属于感伤诗。
　　　 霓裳羽衣歌　　
　　　　 我昔元和侍宪皇，曾陪内宴宴昭阳。 千歌百舞不可数，就中最爱霓裳舞。
　　 舞对寒食春风天，玉钩阑下香案前。案前舞者颜如玉，不著人家俗衣服。　 虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累佩珊珊。　　 娉婷似不任罗绮，顾听乐悬行复止。 磬萧筝笛递相搀，击擫弹吹声迤逦。
　　 散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞。 中序擘騞初入拍，秋竹竿裂春冰拆。 飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。 小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。 烟蛾敛略不胜态，风袖低昂如有情。上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼。 繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮。 翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。 当时乍见惊心目，凝视谛听殊未足。　一落人间八九年，耳冷不曾闻此曲。
　　 湓城但听山魈语，巴峡惟闻杜鹃哭。 移领钱塘第二年，始有心情问丝竹。 玲珑箜篌谢好筝，陈宠觱篥沈平笙。 清絃脆管纤纤手，教得霓裳一曲成。虚白亭前湖水畔，前后祇应三度按。 便除庶子抛却来，闻道如今各星散。
　　　今年五月至苏州，朝钟暮角催白头。 贪看案牍常侵夜，不听笙歌直到秋。 秋来无事多闲闷，忽忆霓裳无处问。 闻君部内多乐徒，问有霓裳舞者无。 答云七县十万户，无人知有霓裳舞。唯寄长歌与我来，题作霓裳羽衣谱。
　　 四幅花笺碧间红，霓裳实录在其中。 千姿万状分明见，恰与昭阳舞者同。 眼前仿佛覩形质，昔日今朝想如一。　 疑从魂梦呼召来，似著丹青图写出。我爱霓裳君合知，发于歌咏形于诗。 君不见，我歌云：惊破霓裳羽衣曲。 又不见，我诗云：曲爱霓裳未拍时。
　　 由来能事皆有主，杨氏创声君造谱。 君言此舞难得人，须是倾城可怜女。 吴妖小玉飞作烟，越艳西施化为土。 娇花巧笑久寂寥，娃馆苧萝空处所。 如君所言诚有是，君试从容听我语。 若求国色始翻传，但恐人间废此舞。妍媸优劣宁相远，大都只在人抬举。李娟张态君莫嫌，亦拟随宜且教取。
　　 此诗题下原有“和微之”三字，是因为元稹先作此诗，故白居易和作一首。但现在《元氏长庆集》中却没有《霓裳羽衣歌》，大约是遗失未编入。霓裳羽衣曲是唐玄宗所制舞曲。传说玄宗曾登三乡驿，望女儿山，有感于神仙之事，回宫后遂作此曲。刘禹锡有《三乡驿楼伏覩玄宗望女儿山诗小臣斐然有感》，诗云：“开元天子万事足，惟惜当时光景促，三乡陌上望仙山，归作霓裳羽衣曲……”也有另一个传说：道士罗公远于中秋夜侍玄宗游月宫，在月宫中见仙女数百素练宽衣，舞于广庭。玄宗问这是什么曲子，舞女回答说是霓裳羽衣曲。玄宗记住其声调，翌晨命伶官依声调谱曲，即命名为霓裳羽衣曲。这是当时盛行的歌舞，白居易诗中几次提到。宝历二年(公元八二六年)，白居易从太子左庶子分司东都出为苏州刺史，又想起了这个曲子。此时元稹为越州刺史，白居易因为苏州没有能歌舞霓裳羽衣曲的妓女，就向元稹要。越州也没有能歌善舞的人，只送了一份曲谱给白居易。白居易深感这个曲子可能失传，故作诗以寄其感慨。
　　　　 全诗七言四十四韵，现在分段译述其大概。第一段二韵四句，是引言。诗人说：我在元和年间，曾侍奉宪宗皇帝，在宫里参与内宴，见过不少歌舞，我最爱的就是霓裳羽衣曲。按元和二年(公元八O七年)十一月，白居易从盩屋县尉被召入为翰林学士。三年五月，拜左拾遗。五年，除京兆府户曹参军。可知诗中所云参加内宴的时间，在元和三年五月至五年之间。昭阳是汉代皇宫名，这里用以泛指唐代大内。
　　　 第二段五韵十句，叙述表演歌舞的时间、地点和舞女的服饰。他记得看到宫内演奏霓裳羽衣曲是在寒食日内宴的时候。舞女都是绝色佳人，穿著特制的舞衣。虹彩般的衣裳和帔肩，头上戴着插上珠步摇的冠饰。身上有许多璎珞和玉佩。这些姑娘好像娇弱得连罗绮衣裳都还嫌重，听着挂乐器的架子，走走停停，等待音乐开始。于是磬、箫、筝、笛各种乐器都互相配合着，击、擫、弹、吹，一齐响起来了。　
　　　　　 第三段十韵二十句描写宫中所见表演霓裳羽衣舞的盛况。霓裳羽衣曲是法曲，犹如现代的交响乐。它分三个部分：散序、中序、排遍。散序部分共奏六支曲子，没有节拍，音乐奏散序时，舞女还不翩翩起舞。所以诗说“散序六奏未动衣”，她们还好似巫山阳台峰上的宿云，懒洋洋地没有飞动。接下去，音乐转入中序，才开始有节拍，所以中序又称拍序。中序乐作，舞也开始。“中序擘騞初入拍”以下十四句描写从中序至入破共十二遍的音乐与跳舞情况。中序第一遍初入拍的时候。大约音乐有爆裂声，所以作者用“擘騞”来形容，又比之为“秋竹裂”和“春冰拆”。以下四句，作者自注云：“皆霓裳舞之初态。”因为奏中序乐时，舞才开始，如回雪那样飘转，如游龙受惊时那样纵送。“小垂手”、“斜曳裾”都是舞姿名词。表演小垂手时如无力的柳枝，表演斜曳裾时，如云气升腾。以下四句写舞女姿态。“烟蛾敛略”二句是说舞女眉目传情、衣袖低昂的媚态；这一队舞女的姿态好似上元夫人点头呼唤萼绿华，又好似西王母挥手与许飞琼分别。这里用四位女仙描写舞女二人一对的舞姿。再下去，用四句描写入破到曲终的情况。霓裳羽衣曲第三部分入破共十二遍，音乐都是繁音促节，像跳珠撼玉一般。因而舞姿也是急促捷速的。但到最后，却像鸾凤舞罢收翅，曲终的一声长引，却像太空中一声鹤唳。最后，作者说，当时第一次见到霓裳羽衣曲舞，就觉得惊心动目，听也不厌，看也不足。岂知自从降官到民间，至今八九年，绝没有再听到演奏这个法曲，觉得耳朵也冷了。　
　　　　　 第四段六韵十二句，叙述八九年来做地方官的生活。元和十年，降官为江州司马；十三年，量移忠州刺史，在这两地，都没有听到好的音乐。在江州只听到山魈夜语，在忠州只听到杜鹃悲啼。这两句诗，为了要形容霓裳羽衣曲之美，就把江州和忠州的音乐比之为山鬼和杜鹃的很难听的声音。这种描写手法，宋人称为尊题格，目的是抑此扬彼，不惜写得太夸张。白居易在江州时，写过一篇《琵琶引》，为夸张商船中女子的琵琶绝技，就说江州本地的音乐只有山歌与村笛，呕哑难听。又说在江州朝夕所听，只有“杜鹃啼血猿哀鸣”。这是白居易惯用的描写方法。　　
　　　　 元和十四年冬，白居易被召还京，拜司门员外郎。明年，转主客郎中，知制诰。长庆元年十月，转官中书舍人。长庆二年七月，出为杭州刺史。诗中所谓“移领钱塘第二年”，就是长庆三年，这时他才有心情打听杭州的音乐。商玲珑的箜篌，谢好的筝，陈宠的觱篥，沈平的笙，这是他在杭州物色到的四位善长吹弹管弦乐的姑娘，他都为她们写了诗，还把她们组织起来教练演奏霓裳羽衣曲。练成以后，就在西湖边虚白堂前演奏，可惜只公演了三次，他就任期已满，回京改官太子左庶子，分司东都洛阳。后来听说杭州这一个能奏霓裳羽衣曲的班子，也大家散伙了。　
　　　　　 第五段六韵十二句，是叙述宝历二年来任苏州刺史以后的事。大意说，初到任时，从五月到秋天，一直忙于批阅公事，常常工作到深夜，没有时间欣赏音乐。到了秋天，稍有空闲，才想到霓裳羽衣曲。可是在苏州本地打听不到，听说你们越州有很多吹弹好手，因此我就写信问你：你们那边有没有会表演霓裳羽衣曲的妓人。你回说，越州七县十万户中，没有人懂得霓裳羽衣舞。你虽然没有为我觅到妓人，却寄了一首长歌给我，歌题是《霓裳羽衣谱》。按：这两句诗的意义不很明白。从字句间看，分明是说元稹寄了一首题为《霓裳羽衣谱》的长歌给白居易。但从下文“杨氏创声君造谱”一句看来，又好像元稹寄来的是一首长歌之外，还有一个曲谱。元稹的长歌已不可见，无法证实这两句诗的意义。　　
　　　　 以下第六段，七韵十四句。写他看了元稹寄到的曲谱，用红绿二色写的四张笺纸，好似霓裳羽衣曲舞的一切实况都在其中。千姿万态的歌声舞容，恰与当年在宫中所见的一样。当时的种种姿态呈现在眼前，昔日今朝，宛然如一，好像在梦中见到，又像在画中显现。我发狂似地爱好霓裳羽衣曲，有好几首诗里写到了它。《长恨歌》里有“惊破霓裳羽衣曲”，《钱塘》诗中有“曲爱霓裳未拍时”，你应该都还记得。　　
　　　　 以下第七段，八韵十六句结束。因元稹来信中说霓裳羽衣舞必须中绝色佳人来表演，他就发了一番议论他说：从来一切技能之事，都有创造之主。这个舞曲本是开元年间西凉节度使杨敬述创作后进呈给皇帝的，现在你又为它造了舞谱。你说这种舞很难物色表演的人才，必须要美丽倾城的可爱的少女。可是，这里，吴王夫差的女儿小玉，是绝世佳人，她早已象烟一般飞去了；你们那边，西施是绝世佳人，也早已化为尘土。馆娃宫、苧萝村里的美人，早已不再能象娇花一般的巧笑。至今苏州，越州，诚如你所说，都没有佳丽人才。那么，请你听我说，如果定要找到国色美人才传授这种舞艺，我恐怕这种舞艺将在人世间废绝不传。至于女人的美丑优劣，相差其实不很远，有些所谓绝世佳人，也只是被人家捧出来的。这里有一个李娟，一个张态，你莫嫌她们不美，我倒想将就一下，把她们训练成才。　　　　 白居易极喜爱音乐，每到一处，必有记录当地歌儿舞女的诗。因此，他的诗集里，有关唐代音乐的资料很多。霓裳羽衣曲是唐玄宗时新流行的法曲，到元和、长庆年间，地方上已很少有人能表演。白居易在宫中内宴时看到了盛大的表演，就对它热烈爱好。这首诗抒写了他对霓裳羽衣曲的感情，也在几条自注中给后世记录了这个法曲的结构。如“散序六遍无拍”，“中序始舞，亦名拍序”，“霓裳曲破凡十二遍而终”，这些都见于他的自注，否则我们就无从知道。　
　　　　　 《长恨歌》、《琵琶行》、《霓裳羽衣歌》都是白居易有所感伤而作的歌行体诗。他和元稹所作的长篇七言歌行，和盛唐诗人如高、岑、李、杜所作的不同。它们是用流利圆润的辞藻作的叙事诗。叙述之外，有描写，有议论。有时用对句，有时用散句。整篇诗，读到终结，仿佛是看了一篇用韵的散文。显然也象韩愈一样的以文为诗。这种歌行，既通俗易懂，又使人易于上口歌吟。所谓元和体，主要是指这一种长篇歌行及律诗。元稹在《白氏长庆集序》中说：“予谴掾江陵，乐天犹在翰林，寄予百韵律诗及杂体前后数十章。是后各佐江通，复相酬寄。巴蜀、江楚间，及长安中少年，递相仿效，竞作新词，自谓为元和诗，而乐天《秦中吟》、《贺雨》、《讽谕》等篇，时人罕能知者。”白居易自己也说：“今仆之诗，人所爱者，悉不过杂律诗与《长恨歌》以下耳。时之所重，仆之所轻。至于讽谕者，意激而言质；闲适者，思澹而辞迂，以质合迂，宜人之不爱也。”由此可知，当时所谓元和体，后世所谓长庆体，都是指元、白二人的长篇律诗及歌行，而不是《秦中吟》、《新乐府》之类的讽谕诗，也不是自己陶写性情的闲适诗。
　　
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凤居高处

<P>这样的好帖竟然没人顶。</P><P>我顶～～～</P>[em01][em01]

水舞龙吟

<P>支持楼主，好帖。</P>

醉枝芳芳

<P><FONT face=隶书 size=5>恩,支持.</FONT></P><P><FONT face=隶书 size=5>我也想学,呵呵,看到什么好都想学,真想年轻20岁,什么都可以慢慢学了.20年前有这个网就好好了</FONT></P>

佑文

<DIV class=quote><B>以下是引用<I>醉枝芳芳</I>在2006-8-20 11:29:01的o(︶︿︶)o 唉：</B>

<P><FONT face=隶书 size=5>恩,支持.</FONT></P>
<P><FONT face=隶书 size=5>我也想学,呵呵,看到什么好都想学,真想年轻20岁,什么都可以慢慢学了.20年前有这个网就好好了</FONT></P></DIV>

20年前有现在的电脑更好了。。。

碧树笑春风

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