[转帖]戏曲表演“技”“戏”谈

穆彤

<b>
</b>戏曲表演“技”“戏”谈　　“戏无情不感人，戏无技不惊人”，这句著名的梨园谚语言简意赅、准确地概述了中国传统戏曲艺术的舞台表现要领以及“技”与“戏”之间的辩证关系。

　　戏曲舞台上的“技”在传统上往往有广义和狭义之分。广义的“技”一般是泛指“唱、念、做、打”和“手、眼、身、法、步”——即常说的“四功五法”这些表演技法；狭义的“技”则是专指表演手段的单元，表演时所运用的技能技巧，即俗话所说的“东西”“玩意儿”，如水袖、出手、翎子、翻跌等特有的技艺。在戏曲演出中常常会听到戏迷观众这样去评价一个功底不好或技能水平差的演员的表演：“xxx身上没东西?!”“嗨，他玩意儿不灵!”。中国戏曲观众希望看到演员对角色有准确的体验、把握、表现。同时，他们更希望看到演员有“东西”去表现角色的精气神。技巧运用是中国传统戏曲很有特色又非常独到的表现方法。

　　“打不完的《三岔口》”

　　在中国戏曲观众中，有一个很有意思的现象。许多观众面对着一出戏看了十几年甚至几十年，还乐此不疲地走进剧场反复观赏。观众不单对剧情熟悉得能够倒背如流，有的甚至还能演上一两段，但还是乐意掏钱去看那舞台上熟悉的一切。他们最惬意的事是面对舞台上的那份精彩，吼上一声—“好”!然后使劲地鼓掌。这个中国戏曲文化中的独特现象，完全源自于中国戏曲表演艺术中独有的特性—技艺美。

　　在中国戏曲独有的、久演不衰的折子戏中，有许多戏都是象《思凡》、《挑滑车》、《徐策跑城》、《贵妃醉酒》、《告庙》、《夜奔》等等那样，以人物的舞台行动及心理或情绪变化的过程来构架戏剧性的。而人物的舞台行动及心理或情绪变化则主要通过戏曲演员身上的“东西”“技”去表现、去体现。中国戏曲也因此而独具欣赏价值。面对着一唱到底让观众摇头晃脑的《二进宫》；大白光下摸着打了上百年的《三岔口》；从头到尾在台上团团转的《跑城》。此时观众看的已远不是戏中的情节和矛盾冲突，而更多的是在欣赏中国戏曲表演艺术中的技艺美和形式美，并从中一次又一次地得到愉悦，一次又一次地陶醉。也就因为如此，中国戏曲文化中就出现了这么一句俗语——“唱不完的《二进宫》、打不完的《三岔口》”。也就正因为如此，这些中国优秀传统戏曲剧目才因此而得以承传，得以流传。

　　“无技不成戏”

　　王国维先生说“戏曲者，以歌舞演故事也“；齐如山先生提出“国剧原理”即“有声必歌，无动不舞”；梨园之中的俗话说得更干脆——“无技不成戏”。众所周知，戏曲的表现手段必须依赖于程式技术、依赖于各种外化的技巧。唯有如此，演员的表演才充满了艺术吸引力和穿透力：将士征前的豪气在提甲、蹁腿、整盔的程式里尽显；穆桂英的满腔悲愤全在翻飞甩动的水袖中喷发；吕布对貂蝉的挑逗在两根细细长长的翎毛上淋漓尽致。戏曲的笑，尤如歌唱韵律动人。就是死，那一瞬间也绝对让人感到不简单。著名的戏剧家梅耶荷德曾经是那样地陶醉中国式的“死”—“现在的戏剧演员在舞台上表演死亡时，只知道来一个短促的、乏味的、缺乏表现力的抽搐动作。这是自然主义的幼稚动作。而旧日的中国演员是这样来表演死亡的：遭到致命的一击之后，他先是象一个杂技演员似地把自己的身体向空中抛起，只有在这个‘戏剧性的杂技动作’之后，他才将自己的身体平直地摔倒在舞台上“。中国戏曲的表演就是有如此的震撼力。难怪中国的戏曲观众此时面对死亡非但没有恐惧伤心，反而会叫一声：“好!”

　　“热闹”与“门道”

　　“外行看热闹，内行看门道”说的是观者的各取所需，可不管是“看热闹”的还是“看门道”的，都不愿看到一个演员在做了一套很漂亮的技巧组合后没了他们想看的东西—人物。对那种游离于人物的性格逻辑与行为逻辑之外的表演，“看热闹”的会笼统地说“这人身上没戏!“。而“看门道”的则可能会说出三个很刻薄的字—“洒狗血!”

　　戏曲表演是一门综合的艺术，戏曲的形式综合了各种艺术门类包括舞蹈杂技武术等的表演元素。历代戏曲表演艺术家们也不断地在借鉴吸收别的艺术门类中的表现手段。但综合绝不是简单的凑合，而是融合。把别的表演元素有机地化到戏中，化到人物塑造和情感表达之中。把“热闹”的形式形态化为创造角色、传达感情的手段—“门道”。把“技”升华为“艺”。对“技”和“戏”的把握是优秀戏曲演员应该具备的基本素质。

　　在我主演了十四个年头的经典剧目《打棍出箱》中，有一个地方借用了杂技“悬人”的表演。桂剧的《打棍出箱》中原是没有的，广西歌舞团的同志在改编成舞蹈时用上了。我觉得挺好玩，在我的演出中也采用了。开始演来总有突兀卖弄之嫌。朋友及老师也曾劝我去掉，说这是杂技的噱头，用在这里搅戏。再说脚下的铁鞋给我那些高难的翻跌组合，也增加了很重的负担。我经过一段时间斟酌，觉得问题不在“悬人”上，症结出在“发现公差乙”到“悬人”这两个点之间的角色情感逻辑连线上。通过对规定情景与角色行为逻辑的推敲，在不改变编排结构(点)的情况下，通过抖髯口技法的运用加强了两个点之间情绪链条的连接。最后达到了角色行为逻辑合理，人物情绪连贯、表演把握到位的效果。

　　我现在的演出是这样处理的：被折磨得神情迷乱几近癫狂的范仲禹心中只惦记着自己的妻儿，在唱完“南山上不见了妻和子“后恍惚之中突然发现了公差乙(点)，惘然间疑是自己的妻。只见他身体一抖，耸肩睨视，呼吸逐渐急促。继而抖动着髯口伴随着“撕边”的鼓点节奏由缓而急，最后推向极致，喷发出一声凄厉的呼嚎“哎呀我的妻啊!”。同时甩出水袖全身心扑了出去(线)。当身体倾斜至45度时，嘎然而止定格亮住—范仲禹发觉这是公差不是妻子(点)。这样的设置处理，使得两个“点”之间的连线层次分明、递进有序，角色的心迹与情绪变化通过传统技法的运用表露得一览无余。而此时“悬人”的运用充满了“疯”趣，极富戏剧性。近年来我每每演到此处，“悬人”的三个方向倾斜都会引来三遍热烈的掌声。

　　情、理、技的统一

　　开篇那句戏曲谚语更完整的说法是“戏无情不动人，戏无理不服人，戏无技不惊人”。在近三十年的艺术实践中，我深深体会到“情、理、技”是戏曲演员表演上出戏的三要素。正如我的主教老师朱文相教授在《戏曲表演理论与技巧》中所说的：“一出好戏，其中必有情既足，理亦顺，又有精湛技艺得以充分发挥的地方。这些个动人心弦之情，令人诚服之理与引人人胜的神怡之技相交织的点，可称之曰‘黄金点’”。我认为这正是中国戏曲技艺美、形式美的经“点”(典)和亮点。

　　实践证明这些亮点往往也是观众及专家圈圈点点、津津乐道之处。在《打棍出箱》中由我首创的“后提进箱”就出现了这样的艺术效果。几度挣扎出箱的范仲禹一句“渺渺茫茫不知死和生”唱段后翻动水袖拂起髯口，在拼力求生的情景下，为躲公差棍棒蹦了一个几近癫狂的跳(后提)，翻跌进箱。“……妙的是他的身体虽然在空中做大幅度旋转，而落下时却形成一条直线，准确地落在了箱子当中。……中国的戏曲讲究在‘限制中表现‘。一般说来，‘限制’得愈严格，‘表现‘就愈困难。当然，其所产生的感染力也就愈强烈。广西桂剧团演出的《打棍出箱》就具有这样的艺术效果。”(剧评《动人心魄的&lt;打棍出箱&gt;》——《北京晚报》作者：赵晓东)。

　　这是情、理、技和谐统一的结果。我的这折《打棍出箱》调整了以范仲禹与二公差调侃笑耍为主的传统处理，着重以范仲禹挣扎求生的心理历程为依托，以人物的舞台行动及心理或情绪变化的过程来构架戏剧性。因而“三跌四出”的摔跌组合出情、出理、出技，令人震撼，被誉为中国戏曲一绝。十几年来演出了三百多场，先后入选过中国戏剧节开幕式、中央电视台春节联欢o(︶︿︶)o 唉、上海艺术节开幕式、香港艺术节闭幕式及国庆o(︶︿︶)o 唉等等各种大型的艺术活动和庆典活动，并多次获奖。

　　关于戏曲表演中“情”“理”“技”的关系，朱文相老师有一段精辟的语言，我想以它作为这篇文章的结束语—“情”是心魂，“理”为筋骨，“技”犹血肉。
　　
　　“情”与“理”谐，则生骨健神丰的意境美；“情”与“技”合，乃具赏心悦性的形式美。意境美与形式美和谐统一，观众所获之美感才深刻、强烈而隽永!