[推荐]中国古代音乐史

苏小妹 · 发表于 2005-10-10 20:29:12

第一章：远古至战国
一、乐舞
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原始时期的音乐和舞蹈是紧密结合在一起的。这些乐舞与先民们的狩猎、畜牧、耕种、战争等多方面的生活有关。青海省大通县上孙寨出土舞蹈纹彩陶盆，是迄今所知可估定年代的最古老的原始舞蹈图象，距今约五千余年，属新石器时代遗物。在陶盆内壁上，有三组舞者，每组五人，手挽手列队舞蹈。舞者头上有下垂的发辫或装饰物，身边拖一小尾巴，可能是扮演鸟兽的装饰。在原始乐舞活动中，人们常把自己打扮成狩猎的对象或氏族的图腾，这类乐舞反映了先民的狩猎生活。《尚书·益稷篇》载：“击石拊石，百兽率舞”，此画面仿佛使我们看到先民们在原始乐器，如骨笛、陶哨、陶埙、石磬的伴奏下，欢乐歌舞的情景。 
在我国云南、广西、贵州、内蒙、o(︶︿︶)o 唉、o(︶︿︶)o 唉、四川、甘肃、黑龙江等地区都发现过古老的岩画，有的岩画中有乐舞场面。由于我国地域广大，各地区各民族社会发展历史不平衡，这些岩画的准确创作年代尚难断定。它们多数产生在中原地区进入奴隶社会或封建社会之后，大量出现是在秦汉时期，有的延续到封建社会晚期。其中不少画面反映的内容是原始社会的艺术活动，如内蒙阴山山脉狼山地区岩画中的乐舞场面，形式多样，有单人舞、双人舞和数人列队表演的集体舞。其中有一画面，一排四人，手挽手翩翩起舞。画面四周有围框，似是表示房屋或洞穴，反映出这是室内的乐舞活动。还有一幅集体舞蹈场面，有十几个舞者，其中四人有很长的“尾饰”，有人身上蒙着扮演各种鸟兽形象的伪装，模拟着鸟兽的形态动作。 
甘肃嘉峪关市西北黑山石刻画象中有一幅三十人舞蹈的画面。表演者分上中下三层列队横排，有人双手叉腰，有人一手叉腰，头上都有尖长状饰物，似雉翎。还有人持弓射箭，前面设有箭靶，有人作练武状。从整个画面看，可能是练武，也可能是习舞。在原始社会，部落之间战争频繁，所以产生了带鼓动和操练性质的军事舞蹈。 
广西壮族自治区宁明县花山崖壁画中有远古骆越民族（壮族祖先）的乐舞场面，舞蹈动作多是双手上举、两腿叉开，舞姿粗犷有力。 
在商代卜辞（甲骨文）中见到的乐舞有《隶舞》、《〓舞》、《羽舞》、《〓舞》等。这些乐舞多用于求雨，也有的用于祈年或祭祀祖先、山川。由巫师作舞，或商王亲自作舞。 
这是甲骨文中求雨之舞的记载： 
“庚午卜贞：乎（呼）〓舞，从雨？”（罗振玉《殷墟书契前编》6·26·2） 
“壬申卜：多〓舞，不其从（纵）雨？”（黄濬《邺中片雨初集》卷下40·5）“〓舞”之“〓”，多读作征伐之征，可能是一种武舞。甲骨文中的“舞”字作〓或〓，象一人手持牛尾或其他动物的尾巴舞蹈之形。 
四川成都市郊百花潭出土铜壶乐舞图。此壶约为春秋末至战国前期制品。通体用金属嵌错丰富的图象。壶身以三条带纹分为四层画面，上有习射、采桑、狩猎、宴乐、武舞、水陆攻战等图象，反映了当时社会生活的若干侧面。第二层宴乐场面中有两人击四件一组的编钟（甬钟），两人击五件一组的编磬。四人图象下面有跽坐者吹笙（或排箫）。在编磬右侧有两人，执槌击建鼓，四人执矛舞蹈。与此壶形制相近的还有一件传世铜壶，其嵌错图象纹饰中有乐舞场面。有两人击四件一组的编钟（甬钟），一人击五件一组的编磬，一人吹角（？），一人击建鼓。整个乐队在一套钟磬架下面演奏，两个支柱作怪兽状。这两件铜壶上的图象均为生动的乐舞表演场面。 
河南辉县出土铜鉴乐舞图。约为战国制品。器物虽已残破，但在质地极簿的碎铜片上发现有细如发丝的纹饰，上有宴乐、狩猎、草木等画面。中部房屋两边悬有编钟、编磬。钟为钮钟，共五件，由两人演奏。磬也是五件，有三件清晰可见，由两人演奏。演奏者双手执槌，姿态优美。 
浙江绍兴三○六号战国墓乐舞模型。在一铜质房屋模型内，有六人跽坐于地，其中四人演奏乐器。一人击鼓，一人吹笙。一人膝上横置弦乐器，双手弹奏。一人膝上也横置弦乐器，右手执一小棍，似在击弦，另一手弹奏。另有两人双手交置于腹前，似为歌者。这是一座越国墓葬，此屋屋顶上竖立图腾柱，柱上端蹲一只鸟。屋内人物可能是在进行与祭祀有关的奏乐活动。 
《礼记》中的鼓谱。周代以来，宴享宾客时，常举行各种竞技游戏，如投壶即是其中一种。汉代画像石中有“投壶”图象。在投壶活动中，有“投壶礼”，还要演奏鼓乐。《礼记·投壶篇》中记录了两段鼓谱。郑玄注：“此鲁、薛击鼓之节也。圆者击鼙，方者击鼓。古者举事，鼓各有节，闻其节则知其事也”。 
鼓在古代乐舞和社会活动中占有重要的地位。凡神祀、社祭、鬼享、军事、宴乐等场合都使用鼓，也就是郑玄所说的凡要“举事”，必以击鼓为号令。此“鼓语”是鲁、薛两国所用，其圆形符号为击鼙鼓，鼙鼓是一种用于军旅的小鼓；方形符号为击大鼓。此谱没有标注时值长短的符号，尚难演奏，但它是文献所载，年代最早的打击乐谱。
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苏小妹 · 发表于 2005-10-10 20:36:48

二、乐器这个时期的乐器，考古发掘的实物有骨笛、埙、磬、钟、铙、鼓等。如浙江余姚县河姆渡遗址骨笛。距今约七千年。它是用鸟禽类的肢骨制作的，有的至今仍可吹出简单的音调。最初，可能是先民用它发出的音响诱捕各种飞禽，后来在乐舞活动中作为乐器使用。江苏吴江梅堰新石器时代遗址也出土过这类骨笛。 o(︶︿︶)o 唉巴楚县脱库孜萨来遗址曾出土南北朝时期的三孔骨笛（不完整，据推测缺少吹口的一端），似是现代塔吉克族流行的鹰骨笛的早期制品，是研究古代西域音乐文化的珍贵实物。近年，在河南新郑裴李岗文化遗址发现骨笛十余件，长约10至20厘米。其中大部分已残损，有一件完好无缺。骨笛有八个按音孔（前七后一），孔圆。以其一端为吹口，可吹奏现代的民歌曲调。此遗址距今约八千年，属新石器时代较早期的遗物。这类骨笛是我国笛箫类乐器的雏形和远祖，也是迄今所知世界上年代最早的笛。 埙是原始社会出现的吹奏乐器，它的按音孔不断增加，成为可以吹奏曲调的旋律乐器。河姆渡遗址陶埙，有一个吹孔，是目前所知年代最早的埙。西安半坡村仰韶文化遗址埙。此遗址距今约六千年。开闭一个按音孔，可发小三度的两个音。山西万泉县（现属万荣县）荆村出土三件陶埙，为新石器时代遗物。一件呈管形，无按音孔；一件呈椭圆形，有一个按音孔；一件呈球形，有两个按音孔。 甘肃玉门火烧沟文化遗址陶埙，约为新石器时代晚期或夏代遗物。共出土二十余件，大部分是彩陶制品，其中十余件已经残破，有九件保存完好。通高约8至10厘米。这些陶埙的外形均呈扁平的圆鱼形状，顶端鱼嘴部位有吹孔，两肩各有一个按音孔，鱼腹部左下侧还有一个按音孔。埙体多饰以网纹或条纹彩绘。用开闭不同手指组合成六种指法可发四个乐音，构成四声音阶。山东潍坊姚官庄龙山文化遗址也出土有新石器时代晚期的陶埙，埙体呈球形，高3．3厘米，小巧玲珑。其顶端有一个隆起的吹孔，旁开一个按音孔，可发小三度音程的两个乐音。在属于大汶口文化的苏北地区邳县小墩子曾发现属于同一时期的陶埙。 商代的埙多为平底卵形，但也有其他形制的。所用质料有陶制、石制、象牙制、骨制等。如河南郑州二里岗早商遗址陶埙，呈椭圆形，有三个按音孔。河南安阳殷墟侯家庄1001号墓骨制埙，埙体前后刻兽面纹，制作精美，呈橄榄形，有五个按音孔。河南辉县琉璃阁150号殷墓陶埙，呈平底卵形，一大一小，各开五个按音孔，可发八个连续半音。后世的埙大都是平底卵形，埙的制作在商代晚期已趋向规格化。 磬是打击乐器。它可能源于某种石制片状的劳动工具，如石铲之类。先民们在生产实践中，发现石制工具能发出悦耳的声音，便用来为乐舞伴奏，于是出现了磬。目前所知，早期原始形制的石磬有山西夏县东下冯遗址石磬，系打制而成。山西襄汾陶寺遗址石磬，也系打制而成。两磬为夏代遗物，距今约四千年左右。 商代石磬形制多样，河南偃师二里头遗址出土一件早商时期石磬，磬面经过加工磨制，比东下冯遗址和陶寺遗址石磬已有很大的进步。在罗振玉编《殷墟古器物图录》中曾著录六件石磬，其形制尚未定型，个别石磬有雕刻花纹。安阳殷墟西区墓葬曾出土六件石磬，呈不规则的长五角形，边有一至二个圆孔，有的磬面绘有似鸟或兽状的纹饰。安阳小屯商代奴隶主妣辛（妇好）墓出土两件石磬，属武丁晚期（约公元前十二世纪初）遗物。其中一件呈长条形，上窄下宽，上端宽8．5厘米、下端宽12厘米。近顶端有悬挂用的圆孔，在磬身一侧刻有铭文“妊冉（或释作竹）入石”四字。妊冉可能是国族名或人名，入是纳贡之意，意即妊冉入贡的石磬。另一件呈扁平的长方形，磬石黑色，一端成弧形，长25．6厘米，宽6．7至8厘米。磬面雕有鸱鸮形纹饰，鸱鸮作站立状，钩喙大眼，短冠短翅，长尾向内卷曲，爪刚健有力，雕刻十分精美。顶端有一个供悬挂用的圆孔。 河南安阳武官村商代晚期墓葬中出土一件大理石制作的虎纹石磬，长84厘米、高42厘米。纹饰是雄健威猛的虎纹，磬体磨平，制作精美，上方有供悬挂用的圆孔。此磬出土时，在其左侧，即该墓椁室西侧有女性骨架24具，都是殉葬的奴隶，而随葬品中还有三个小铜戈（可作舞具用），可能殉葬者中间有音乐奴隶。这类在磬体上雕刻各种精美动物纹饰的石磬在商代墓葬中时有发现，如河南安阳小屯村北、洹水南岸出土一件龙纹石磬，长88厘米、高28厘米。磬石灰色，两侧磬面雕刻龙纹，龙头作张口欲吞状，后肢屈收向前，前后肢之间有蜷曲成圆形的蚕纹。在黄濬《邺中片羽二集》中曾著录一件传世的商代鱼纹石磬。整个磬体呈鱼形，磬面也雕刻鱼形花纹。上述几种石磬制作完美、雕刻图案精巧，线条流畅圆熟，与早期石磬相去甚远。显然，它们都是奴隶主们祭祀和享乐时的专用之物。《诗经·商颂》中有描述殷人祭祀乐舞的诗句：“鞉鼓渊渊，嚖嚖管声。既和且平，依我磬声。”可知磬在当时是一种主要乐器。这些石磬的悬孔上侧都有磨损痕迹，磬面也多有敲击的痕迹，说明它们都曾久经使用。其中虎纹石磬、龙纹石磬至今仍可敲击演奏，发音浑厚悠扬。 前述石磬都是一件单悬的石磬，后世称“特磬”。商代还出现按音列组合起来的磬，称“编磬”，多为三件一组。如河南安阳殷墓出土编磬，磬体有铭文“永启”、“永余”、“夭余”。 有学者解释，铭文中的“永”字，即咏叹的“咏”，是歌唱之意。“启”字，《说文解字》、《玉篇》作“开发”解。“余”字，《说文解字》谓：“语之舒也”，是“徐”字、“舒”字的初文。“夭”字是舞者侧首而舞的姿态。磬上铭文“永启”是歌唱开始时的节奏；“永余”是歌唱徐缓时的节奏；“夭余”是舞蹈舒缓时的节奏，表现了以磬伴奏，轻歌曼舞的情景。 《周礼·考工记》载：“磬氏为磬，倨句一矩有半，其博为一，股为二，鼓为三。参分其股博，去一以为鼓博。参分其鼓博，以其一为之厚。已上则摩其旁，已下则摩其耑”。书中记述了磬的制作工艺和校音方法，说明磬的各个部位均有专门名称和固定的比率。它们是古代工匠长期制作石磬的经验总结。古代最为常见的石磬是上作倨句形，下作微弧形或近于直线；或上下均作倨句形。磬的质料大多是石制，也有玉制或铜制的。故宫博物院藏有传世的战国时期铜制编磬，六件一组，至今仍可敲击发音，其音质纯美、音高准确。磬在后世主要用于统治者宗庙祭祀和朝聘、宴享等仪礼活动。磬和钟作为乐器和礼器，是统治者权力和身份地位的象征。 钟是打击乐器。陕西长安县客省庄龙山文化遗址陶钟、河南三门峡庙底沟陶钟，均为新石器时代遗物，可能是铜制钟的前身。 据《吕氏春秋·古乐篇》、《礼记·明堂位》、《山海经·海内经》等文献记载，钟是由垂或鼓延制作的，说明它出现的年代是很久远的。这两件陶钟，是目前所知年代最早的钟形态的乐器，特别是长安客省庄出土的一件，其形制更为完整，钟体呈长方形，上有实心的直柄。它与商代的铜铙也很相近，故也可以称之为“陶铙”。商代铜铙有两种形制，小型铜铙都在河南发现，如故宫博物院收藏有三件一组的铜铙，安阳大司空村312号殷墓出土三件一组的铜铙；殷墟妇好墓出土五件一组的铜铙，形制为短体、短柄，其口在上，柄在下，可植于座架上演奏或拿在手中演奏，即所谓“植鸣”或“持鸣”。另有一种重达数十公斤的商代巨型大铙，则只能植于特制的座架上演奏。这种大型铙，又称作镛。小型铙，有人称为钲、铎或执钟，它们是后世钟的前身。早期的铜钟实物发现于陕西地区，如长安普渡村出土三件一组的编钟，为西周中期穆王时期遗物，以后在西安张家坡、扶风庄白、宝鸡竹园沟、茹家庄以及蓝田等地均有发现。钟的柄在上，口在下，是悬挂起来敲击的，即“悬鸣”。甬钟、纽钟都如此。当然，钟、铙在奏法上的区别不是绝对的，如历代青铜器著录中收录有带穿孔及环、干的商代铜铙，似也可悬鸣。而有的甬钟，甬部很长，而又设环或干，似可植可悬。总之，在不同地区发现过不同时期多种样式的钟类乐器，它们之间存在着错综复杂的演变关系。陶钟的发现为我们研究钟类乐器的发展历史提供了重要的线索。 钟依一定的音列组合在一起，称为编钟。考古发现的早期编钟为西周中期制品。如陕西长安县普渡村出土三件一组的编钟。河南信阳长台关一号楚墓出土编钟，已达十三件，其音高可构成完整的十二律半音音阶，是春秋至战国之际的制品。同墓还出土了此套编钟的钟架（残），揭示了古代钮钟的悬挂方法。 铙也是铜制打击乐器。河南安阳殷墟多次发现三件一组的编铙，如大司空村殷墓编铙。殷墟妇好（妣辛）墓出土有五件一组的编铙。在湖南宁乡，浙江长兴、余杭，江苏江宁等地发现一种巨形大铙，需要放在固定的位置上敲击。如湖南南宁乡杏村湾师古寨出土的象纹大铙，重达65．65公斤。 商周以来出现多种形制的鼓。鼓面用蛇蟒等有鳞甲动物的皮制作，也可用〓皮（扬子鳄）或牛羊皮制作。《吕氏春秋·古乐篇》：“帝颛顼……乃令〓先为乐倡，〓乃偃寝，以其尾鼓其腹，其音英英”。在古代神话里，把〓或龙（蛇）当作音乐的发明者。这个故事说明用这些动物的皮作为鼓面而制作的鼓在音乐活动中的重要地位。考古发现的木鼓因年代久远，大多已残毁，但曾发现有仿照木鼓制作的铜鼓（不是流传于我国西南、中南少数民族地区的铜鼓），如传世的双鸟饕餮纹铜鼓，相传出土于河南安阳，鼓面乃仿鳄皮。湖南崇阳出土铜鼓，鼓面仿牛羊皮。两鼓均为商代晚期制品，是研究商代鼓的珍贵资料。 近年在湖北江陵望山、雨台山楚墓以及葛陂寺、拍马山楚墓，多次发现制作精美的虎座鸟架鼓。鼓座是一对伏虎，尾不相连；一对鸟相背立于座上，木鼓悬挂在双鸟之间。鼓座、鼓腔绘有色彩绚丽的图案。在一幅战国时期刻纹燕乐画像椭桮的花纹中，可以见到一人跪地作持槌击鼓状，旁边有一面鼓，鼓座就是两只相背的鸟，鼓悬在双鸟之间，是鸟架鼓在乐舞活动中使用的生动图象。<img src="http://www.ndcnc.gov.cn/datalib/2003/Phylogeny/DL/DL-169234/Phylogeny/Pic/0/imageView/__end_key__"><img src="http://www.ndcnc.gov.cn/datalib/2003/Phylogeny/DL/DL-169234/Phylogeny/Pic/1/imageView/__end_key__"><img src="http://www.ndcnc.gov.cn/datalib/2003/Phylogeny/DL/DL-169234/Phylogeny/Pic/2/imageView/__end_key__">

苏小妹 · 发表于 2005-10-10 20:44:49

三、钟鼓之乐<DIV class=textBody>春秋战国时期盛行以编钟和建鼓为主要乐器的乐队，史称“钟鼓之乐”。还盛行笙、瑟等丝竹乐器组合在一起的乐器演奏形式。曾侯乙墓曾出土这两类乐队所用的各种乐器。这批乐器品种之多、制作之精美、保存之完好，实属罕见。其中很多乐器系首次发现，是研究战国早期音乐发展的重要资料。 曾侯乙墓位于湖北随县西北三公里，名擂鼓墩的地方。墓主是曾国的一位君主，名乙；侯是爵位。棺椁在东室，室内有殉葬的女性青少年八人。此室乐器有十弦琴、五弦琴、瑟、笙、小鼓等，可组成一个小型的丝竹乐队。殉葬者可能是演奏这些乐器或表演歌舞的女乐。中室有墓主举行盛大宴乐场面所用的乐队，即“钟鼓”乐队的乐器。如编钟、编磬、建鼓、排箫、笛、篪、笙、鼓、瑟等。西室又有殉葬的女性青少年十三人。 这套编钟最为世人瞩目。它由六十四件钟组成，分三层悬挂在矩形钟架上。上层钮钟三组，共十九件；中下层各有甬钟三组，共四十五件。编钟下层正中悬挂楚惠王五十六年（前433年）所制铜镈。每件钟的钲部有“曾侯乙乍〓”五字。钟体一面的隧部和鼓部铭文为音阶名；另一面各部位铭文可连读，标记着各钟发音属于何律（调）的阶名及其与楚、晋、齐、周、申等国或地区各律（调）的对应关系。所记律名二十九个，阶名、变化音名三十七个。每件钟发两音，即隧部音和鼓部音，实测音响与铭文标记的音相符。全套编钟计有铭文约二千八百字，为研究我国传统乐律学和音乐理论提供了资料。编钟音域从A〓至c〓，达五个八度音程以上。它以姑冼（c）为宫，在约占三个八度音程的中部音区内，十二半音俱全。可以旋宫转调，演奏五、六、七声音阶的乐曲。出土时钟架旁有演奏工具：六个丁字形彩绘木槌和两根彩绘长木棒。同墓出土的彩绘漆鸳鸯形木盒上有撞钟图象。全套编钟雄伟壮观，乃我国古代音乐文化之瑰宝。 由于此墓发掘前未经破坏，殉葬器物较好地保持在原来的位置上，真实地表现着当时的乐队演奏场面。人殉则反映了残酷的社会习俗和制度。 同墓出土的铜镈。通高92．5厘米，重134．8公斤。钮由对峙的龙和夔龙组成。钲间有乳钉，正中有铭文：“隹（唯）王五十又六祀，返自西阳，楚王〓章乍（作）曾侯乙宗彝，〓之于西阳，其永〓（持）用享”。〓章即楚惠王，大意是说：楚惠王五十六年（公元前433年），楚王制作曾侯乙宗庙所用的彝器，永远用以享祀。出土时，此镈悬挂在编钟下层正中的显要位置，表明曾楚两国的亲密关系和曾侯乙对楚王的尊崇。 编磬。共三十二件。所用质料主要是石灰石，也有青石和玉石，磬体多已残毁变质，完好的有九件。各磬均有填朱铭文和墨书，标明它的发音属于某律（调）的某音（阶名），及与其他诸律的对应关系，共计693字。三十二件磬分上下两层悬挂在青铜铸造的磬架上，每层两组，一组十件，另一组六件，依大小次第排列。磬架长18．7厘米，通高110厘米，上有错金纹饰。横梁两端饰兽面方头，下层两柱及底座作怪兽状。另有漆木磬匣三件，匣内有大小不等的磬槽，匣盖和匣内磬槽旁边有说明装匣情况和磬石编号的刻铭99字。编号从一至四十一，可知全套石磬为四十一件，编号数目比架上编悬的石磬多九件，以备旋宫转调之用。 十弦琴。全长67厘米，面板长41．2厘米，宽18．1厘米。面板浮扣在底板上，构成音箱。琴头岳山上有十个弦孔，有效弦长62．7厘米，尚存四枚残损的木质琴轸。琴尾是一实体，长25．8厘米，宽6．8厘米。琴面略成波浪式起伏状，刻有双边线的四方形浅槽，音箱与尾部交接处作圆形，边缘隆起，中间刻一槽沟。通体髹黑漆，光泽柔润。从其形制结构看，难于在琴面上按音或作大幅度的滑音演奏，只宜弹散音（空弦音）、泛音和小滑音。 五弦琴。用独木斫成，全长115厘米，头宽7厘米、尾宽6厘米。琴身是狭长形音箱，表面平直，尾部是一实体。首尾各有一岳山，岳山两端外侧各有五个弦孔，尾端弦孔外侧还有一方头圆柱，用以系弦。弦已腐朽无存。通体髹黑漆，饰彩绘花纹。此琴形体过于狭长，岳山很低，弦距狭窄，难于用手指触弦弹奏，所以如何奏法尚无法推断。从形制看，它接近于文献所载的筑，可能也是一种击弦乐器。 瑟。瑟体用独木斫成，长170厘米，宽41厘米。两端岳山外侧各有二十五个弦孔，可张弦二十五根，分为三组。尾端有四个系弦的枘。柱的位置不详。通体髹朱红色厚漆，瑟首和两侧有方格纹为地，绘彩色飞鸟图案，瑟尾雕蟠蛇纹和龙纹图案。曾侯乙墓共出土瑟十二具，在两个竹筒之内发现各种形制的瑟柱千余枚，均为木质。 笙。笙斗保存完好，笙管多数已残断，只有数根较为完整。笙管分两排插在葫芦制笙斗上，吹口较粗大。每根笙管上端有出音孔（音窗），靠近笙斗处有按音孔。通体髹黑漆，绘三角云纹、绹纹彩色图案。在笙斗内尚有残存的簧片，系用长方形竹片制作，舌簧上端可见到调音用的白色物质，其形状和发音原理与现代铜制笙簧相同。此笙及残存簧片是目前所知年代最早的实物，表明当时笙的制作工艺已达到相当的高度。 笛和篪。竹制，均有一个吹孔，五个按音孔，吹孔和按音孔不在一个平面上。通体髹黑漆，饰三角云纹和绹纹彩绘图案。其中一支全长30．2厘米，吹孔一端管口封闭，按音孔一端管口开放，并有出音孔，应为横吹的笛。另一支全长29．3厘米，两端封闭。据汉蔡邕《月令章句》：“篪，竹也，六孔，有距，横吹之”。《太平御览》引《五经要义》：“篪以竹为之，六孔，有底”。《尔雅·释乐》郭璞注：“篪以竹为之，长尺四寸，围三寸，一孔上出，一寸三分……横吹之”。可知篪是“有底”，即两端封闭的“闭管”；“一孔上出”，即吹孔与按音孔不在一个平面上的横吹乐器。此件乐器与这些记载相符，所以它应是篪。其实，古代的篪与篴（古笛字）读音相近，两字可以通用，篪与笛属同一类型的单管横吹乐器，在形制上虽略有差异，但在早期，称呼是含混的，后世才加以明确的区分。这两件乐器原物的竹质已腐朽，据复制品测音，其调高相同，能奏出五声音阶加一个变化音。 排箫。系编管吹乐器，古称龠或苇龠。唐宋以后，单管竖吹的箫日渐流行，便称编管竖吹者为排箫，加以区别。唐赵璘《因话录》：“古箫，都下所谓排箫是也，今箫管乃别器”。宋朱熹《朱子语类》：“今之箫管乃古之笛，云箫方是古之箫，云箫者，排箫也”。这件排箫由十三个闭口管组成，按长短依次递减排列，所谓“其形参差，像凤之翼”（应劭《风俗通义》）。最长者22．8厘米，最短者5．1厘米，通宽13．8厘米。用三道篾箍束结在一起。通体髹黑漆，饰彩绘三角云纹。其中有七至八根管，至今仍可以吹出声响。 建鼓。《礼记·明堂位》：“殷楹鼓”，注：“楹，贯之以柱也”。《国语·吴语》：“载常建鼓，挟经秉枹”韦昭注：“建，谓为楹而树之”。鼓框木制，两面蒙皮，鼓面直径80厘米，鼓身长100厘米，用一木柱直贯鼓身，植于一个青铜鼓座上。鼓座由青铜铸造，上有十六条大龙对称缠绕，大龙的头、身、尾部攀附数条小龙。出土时鼓已残毁。 小鼓。鼓框木制，两面蒙皮，框侧有一小柄，通高24．1厘米，鼓面直径23．7厘米，可执柄演奏。<img src="http://www.ndcnc.gov.cn/datalib/2004/Phylogeny/DL/DL-169235/Phylogeny/Pic/0/imageView/__end_key__"><img src="http://www.ndcnc.gov.cn/datalib/2004/Phylogeny/DL/DL-169235/Phylogeny/Pic/1/imageView/__end_key__"><img src="http://www.ndcnc.gov.cn/datalib/2004/Phylogeny/DL/DL-169235/Phylogeny/Pic/2/imageView/__end_key__"></DIV>

苏小妹 · 发表于 2005-10-10 20:49:30

第二章：秦汉至南北朝一、乐舞百戏乐府是朝廷设置的音乐机构。始建于秦代，汉承秦制，继续沿用乐府之名。汉乐府内有乐府令、丞主持其事，约公元前一一三年，汉武帝曾进行改组，建立了“采诗夜诵”的制度，扩充了搜集、整理、改编民间音乐的人员，著名音乐家李延年任“协律都尉”。现在保存下来的一部分汉代乐府歌辞，反映了当时广阔的社会生活。陕西省秦始皇陵附近发现秦代错金银钮钟一件，通高12．8厘米，钮高3．8厘米。测音结果为C〓，钟钮一侧铭刻篆书“乐府”二字，表明它是秦代乐府使用的乐器。 汉代初年，岭南地区的割据政权南越国也建立了乐府。广州市象岗山发现了第二代南越王墓。该墓出土八件一组的素面铜铙，这里选用其中第六件的图象。铙体中部刻“文帝九年（前129）乐府工造”和“第六”铭文。文帝指南越文帝。 汉代乐府曾对民间音乐进行收集、整理和改编，以供统治者享乐之用。在客观上也对各地民间音乐的交流、发展起了推动作用。汉代民间歌舞、杂技品种繁多，统称为乐舞百戏。 山东沂南东汉末年（或魏晋）画像石中的乐舞百戏图。画面上有三组乐队分别为不同的杂技节目伴奏。第一组为七盘舞、寻橦、跳丸、飞剑等项目表演的伴奏乐队。共十七人。下方有三排乐人席地而坐。第一排是击小鼓的女乐，共五人。第二排有四人吹排箫，最左一人似执槌击铎（？）。第三排最左一人弹五弦的筝瑟类乐器，第二人两手放在口旁，似在吹埙（？）。第三人为讴员（唱歌者），最右一人吹竽。上方最前面置一大型建鼓，鼓上有两层圆橦，顶端立一隻长冠长尾的鸟，橦两旁披拂着系缨长穗。这是以羽葆为饰的建鼓。鼓旁站立一人，执槌敲击。中间有一钟架，上悬两件大钟。旁立一人，双手扶抱一根从梁上用宽带平挂的钟槌，作撞钟状。最后是一架编磬，有四个带纹饰的磬。旁有一人坐小方席上，执槌敲击。 第二组是戏车乐队。共七人。车上有建鼓，其下有一小鼓，即鼙鼓，由两人敲击。还有一人吹排箫，一人吹箫。戏车后面有三人手持长梃击小鼓。 第三组是为绳技伴奏的乐队。绳技，又称履索或高縆之戏。绳上有三人表演，绳下立插刀剑，显得尤为惊险。上方右侧有伴奏乐队，一人吹箫，一人击掌高歌，一人袖手端坐，也为讴员（唱歌者）。另外在鱼龙曼衍等戏中还有五人各执一鼗鼓，在鱼、龙之间戏耍。 这幅石刻画像反映了在庞大乐队伴奏下，百戏杂陈的盛况。 山东济南无影山出土的汉代杂技陶俑群。共二十人。也反映了在乐队伴奏下杂技表演的形象。两侧袖手而立的七人均为讴员，中间七人作舞蹈和倒立、反弓等杂技表演。后面一列六人为伴奏乐队，两人吹竽、一人弹瑟、一人击小鼓、一人击编钟、一人击建鼓。 汉代盛行鼓舞、公莫舞。鼓舞，表演形式丰富多样。表演者可在建鼓旁边击鼓、边舞蹈；也可将几个小鼓平置于地上，一人或数人在鼓上及周围边舞蹈边唱歌，另设伴奏乐队。此舞在文献中称“般鼓舞”、“盘鼓舞”、“七盘舞”。“般”字，有旋转之意，般鼓舞可能是在鼓旁或脚踏鼓面盘旋舞蹈的意思。傅毅《舞赋》唐李善注：“般鼓之舞，载籍无文，以诸赋言之，似舞人更递蹈之而为舞节”，也是此意。《舞赋》对鼓舞描写得最为生动细致。汉代石刻画像常有鼓舞表演场面： 山东肥城画像石中的鼓舞。图中建鼓两旁立两人，以舞蹈姿态持槌击鼓，其脚下各踏一小鼓。两人手舞足蹈，还要使大小鼓的节奏合拍，需要有高超的演技。鼓左侧有一人弄丸，脚下也踏一鼓。右侧有伴奏乐队。 江苏徐州铜山汉画像中的鼓舞。图中部有一建鼓，两人对击舞蹈，右上方两人吹排箫，左上方及下方有倒立、弄丸等杂技表演。右边屋檐下有观赏者数人。 山东两城山画像石中的鼓舞。图上半部屋宇下端坐观赏者数人。下半部有一建鼓，其柱支在两个虎形座的虎头上，鼓上饰以彩羽飘带。两虎背上各坐一人持槌击鼓。鼓周围有四人舞蹈，长袖飘洒。鼓两侧，上层是杂技表演，右侧两人执盾牌作扑斗状。下层有伴奏乐队。 河南南阳汉画像石中的鼓舞。上层两人以优美舞姿击建鼓。下层有杂技表演和伴奏乐队。 河南方城东关汉画像石中的鼓舞。上层建鼓下垂双铃。两人边击鼓边舞蹈。下层有伴奏乐队。 山东某地（发现地点不详）汉画像石中的鼓舞。图o(︶︿︶)o 唉见十一人（原石左端断损），左边三人足踏鼓面舞蹈。第一人仅存一足踏鼓，形象不全；第二人仰面弯腰，两袖向上舞动；第三人踏鼓、转身、昂头、振臂，长袖飘起，姿态优美。右方有伴奏乐队。 山东隋家庄汉画像石中的鼓舞。中间一人左脚踏鼓面，右脚抬起，将要踏在另一鼓上；右臂高举，甩动长袖。两侧有伴奏乐队。 山东嘉祥武梁祠汉画像石中的鼓舞。地上平置五个鼓，中间一人在鼓上仰面作翻身滚跌之势。另外两人各持一槌击鼓。此图象与傅毅《舞赋》所述“浮腾累跪，跗蹋摩跌”（舞者在鼓上做出翻腾跪跌的种种姿态）非常相近。伴奏乐队六人。 山东肥城孝堂山汉画像石中的鼓舞。图中阶下有建鼓，两人边击鼓边舞蹈。鼓左上方和右下方各有一人跪在地上击小鼓，另有一人吹笙，四人吹排箫，一人摇鼗鼓。 上述诸图象，表明鼓舞在汉代是一种内容丰富多彩、场面瑰丽宏大的艺术表演形式。它将音乐、舞蹈、杂技结合在一起，具有独特的风格。表演者要蹑鼓为节，随着伴奏的曲调舞蹈，所以极富于技巧性和节奏性。 公莫舞以表演者双手挥动长巾或长袖为特点，后来也称作巾舞。此舞产生的渊源，其说不一。《宋书·乐志》说：“《公莫舞》，今之《巾舞》也。相传云项庄剑舞，项伯以袖隔之，使不得害汉高祖。且语庄云‘公莫’。……今之用巾，盖像项伯衣袖之遗式”。四川成都扬子山汉墓出土画像砖中，有一女舞者，头梳双髻，双手执长巾舞蹈。长巾横飘于空中，舞姿优美，似今日民间的红绸舞。其身旁有一男舞者，半蹲而行。左侧有两人吹排箫伴奏。山东滕县出土画象石中有男女表演者长袖对舞。右侧有两人击建鼓，上方一人弹瑟，一人吹笙或竽，两人吹埙（？）伴奏。其他，还有西安白家口出土的西汉舞俑，广州东郊出土的东汉舞俑等。 汉代民间艺人称优人、俳优。他们有的擅长讲唱民间故事，多带滑稽讽刺意味，引人发笑。正如《汉书·霍光传》所说：“击鼓歌唱，作俳优”。《史记·滑稽列传》曾记载优人讲唱的故事。四川成都天迴山东汉墓曾出土击鼓说唱俑。表演者左臂弯曲，持一小鼓，右手执槌前伸。面部前额皱纹数道，双目眯缝，表情风趣幽默。他神采飞扬、手舞足蹈，好像故事正说到紧要关节的神情。这种说唱俑在四川彭山、郫县和其他地方都有发现。有的地方还发现汉代生动的唱歌俑。 河南安阳北齐墓出土黄釉瓷扁壶乐舞图案。共五人。中间一人立于莲花座上舞蹈，右边一人吹笛，一人作拍手状；左边一人弹五弦琵琶，一人击钹或星。五人均穿双袖窄小的胡衫，腰间系宽带，头戴胡帽，面貌为深目高鼻，似为当时西域人形象。表演的是胡腾舞。据《隋书·音乐志》载：“杂乐有西凉、鼙舞、清乐、龟兹等，然吹笛、弹琵琶、五弦及歌舞之伎，自文襄以来皆有所爱好，至河清以后传习尤盛”。北齐文襄帝继位是在公元五四七年，河清是北齐武成帝的年号，他在位的时期，自公元五六二年至五六五年。此时西域乐舞大量东传，所以在这个瓷扁壶的装饰图案上有了生动的反映。 内蒙古和林格尔东汉墓壁画乐舞百戏图。画面偏左方，置一红、黄两色勾画的建鼓，其立柱下有兽趺，两端作兽首状。柱顶有小橦，橦顶为黑色圆球形。鼓两侧有两人执槌敲击。鼓周围表演着跳丸、飞剑、舞轮、倒立、戴竿等杂技节目。画面右侧为伴奏乐队，共九人，分别演奏箫、排箫、埙及打击乐器等。此画色彩谐调、造型生动，表演者各具姿态，气氛热烈。全国各地出土的汉画像石多有乐舞百戏场面，但在北方内蒙古地区发现此汉代乐舞百戏壁画，则弥足珍贵。 o(︶︿︶)o 唉吐鲁番阿斯塔那十六国墓出土乐舞壁画。其上层有三人对坐宴饮，下层有一女子长裙束腰，两臂平伸翩翩起舞。舞姿与今日o(︶︿︶)o 唉地区维吾尔族舞蹈动作相似。其右侧有两人伴奏，一人击小桌上的扁鼓，一人吹竖笛。 敦煌莫高窟297窟壁画中有北周伎乐图。画面树下有两人舞蹈，三人持竽、琵琶、竖箜篌伴奏。其服饰、舞姿均有少数民族特色，反映了河西地区少数民族乐舞形象。 甘肃酒泉丁家闸晋墓壁画乐舞图。演奏者四人。自右至左，第一人弹筝；第二人弹梨形音箱四轸直项琵琶；第三人吹竖笛；第四人击腰鼓。此墓葬地处古代凉州地区。公元四世纪至五世纪初，这里先后建立过前凉、后凉、北凉、西凉诸国，是古丝绸之路的必经之地。这个地区的音乐，古称“西凉乐”，是当地各族人民共同创造的艺术，其中吸收了中原乐舞和西域乐舞。壁画中乐队使用的乐器，既有中原地区的传统乐器筝，又有西域地区盛行的梨形音箱琵琶和细腰鼓，反映了西凉音乐的风貌。此图为壁画局部，其右侧尚有一男舞者，左手摇鼗鼓，右手执鼓槌。两女舞者，一人两手各执一方扇，一人口微张，似在歌唱。乐队可能是在为舞者伴奏。 云南晋宁石寨山古墓群十三号墓出土八人乐舞铜饰牌。此牌以两层建筑物为背景，上层四人跪坐，作扬手舞蹈动作；下层四人，两人吹笙，一人持抱錞于，一人动作不明。左边两人中间有一大器皿。表现了笙和錞于组合伴奏的场面。十三号墓出土双人舞铜饰牌。两人着长裤，上绘卷起的褶纹，佩长剑，双手各持一铜盘舞蹈。十三号墓出土四人乐舞铜饰牌。四人联袂而舞，头戴尖帽、右腿略屈，双手摆动，舞姿齐整。十七号墓出土的舞俑。共四人，一人吹葫芦笙，三人拍手舞蹈，姿态轻盈。这些图象表明古代“滇人”是一个能歌善舞的民族。錞于是铜制打击乐器，在四川、云南、贵州、湖南等地多有发现。十二号墓出土铸有杀人祭铜柱的铜制贮贝器上，有一木架下，悬挂一錞于、一铜鼓，另有一人执槌敲击，可与此图象参照，了解錞于与其他乐器的组合使用情况。 云南开化铜鼓面部主晕图，描绘了一幅盛大的乐舞表演场面，图中有船形或马鞍形房屋，屋角高翘，房屋底层有两柱支撑，屋内两人对坐。房屋一侧有两人持棒各击一铜鼓。屋外有一木架，上分三排悬圆形物十五个，此为编锣。编锣两侧各有四人，头饰羽毛和一种形似鸟头的饰物，衣后拖一长幅，其中七人双手叉开，作舞蹈状；一人吹奏葫芦笙。此图刻画出一个欢快活泼的乐舞场面。 西南地区古代少数民族的富裕人家多在房屋旁边附建晒台，又常在晒台周围舞蹈娱乐。唐樊绰《蛮书》卷十载：“弥臣国……百姓皆楼居……俗好音乐，楼两头置鼓，饮酒即击鼓，男女携手舞蹈为乐”。图中所绘铜鼓、锣、葫芦笙是他们常用的乐器。如广西贵县罗泊湾一号墓和云南晋宁石寨山古墓群，均发现有单面铜锣。石寨山古墓铜锣的锣面有二十三人舞蹈纹饰，其人物形象、饰物与开化铜鼓纹饰相同。铜鼓与锣常在一起演奏，《宋史·蛮夷传》载：“溪峒夷僚疾病，击铜鼓、沙锣，以祀神鬼”。云南楚雄万家坝古墓群出土的铜鼓，是铜鼓之最原始者，为春秋晚期制品，制作较粗糙，出土时与作为炊具用的铜釜在一起。由于鼓面有烟痕，人们多认为铜鼓是由作为生活器皿的铜釜演变而成的。它们可能是鼓、釜兼用时期的遗物。江川李家山二十四号墓出土的铜鼓，鼓身有羽人划舟图饰，又有游鱼和立鸟点缀其间，反映了当地的生活习俗。 葫芦笙则也多有所见。李家山古墓群二十三号墓出土有铜葫芦笙斗。晋宁石寨山古墓也出土有铜葫芦笙斗，同墓出土的人物屋宇铜饰（局部）中有演奏葫芦笙的形象。所立者三人，为首者吹葫芦笙，后一人以双手抚其肩，其后又有一人双手抚后者之肩，似在舞蹈。同墓出土的铜鼓纹饰中也有演奏葫芦笙的图象。笙都是依天然生长的葫芦形状铸造的。 开化铜鼓鼓面所绘编锣，在今日云南傣族、景颇族、佤族、拉祜族等地区仍然流行，又名编铓。此图编锣是目前所知最早的图象。 另外，在云南楚雄万家坝古墓出土羊角钮编钟一套。晋宁石寨山古墓出土有椭圆形编钟，都是流行于西南兄弟民族地区而富于特色的古代乐器。<img src="http://www.ndcnc.gov.cn/datalib/2003/Phylogeny/DL/DL-169236/Phylogeny/Pic/0/imageView/__end_key__"><img src="http://www.ndcnc.gov.cn/datalib/2003/Phylogeny/DL/DL-169236/Phylogeny/Pic/1/imageView/__end_key__"><img src="http://www.ndcnc.gov.cn/datalib/2003/Phylogeny/DL/DL-169236/Phylogeny/Pic/2/imageView/__end_key__">

苏小妹 · 发表于 2005-10-10 20:50:11

二、鼓吹
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两汉魏晋南北朝时期有鼓吹乐。它以打击乐器和吹奏乐器为主，有时加歌唱。《乐府诗集》卷十六引刘〓《定军礼》：“鼓吹未知其始也，汉班壹雄朔野而有之矣。鸣笳以和箫声，非八音也”。鼓吹乐的兴起是受了当时从事游牧狩猎的北方各民族的影响。它所使用的吹奏乐器笳和角，都是北方少数民族乐器。最初，鼓吹乐在军队中作为军乐演奏，多配有歌词。从现存鼓吹曲辞的内容来看，大部分出于民间歌曲。鼓吹乐为宫廷采用后，由于使用场合和乐器组合的不同，又分为数种，其中有“骑吹”，是骑在马上演奏的。“短箫铙歌”，用于行军、出游、郊祀等盛大场面。“横吹”，或称“鼓角横吹”，在军中列队演奏。“黄门鼓吹”，用于皇帝的卤簿（仪仗）乐队或宴乐群臣时演奏。鼓吹乐的种类和形式多无严格界限，并随时代不同而变化。后来它也用来为歌舞百戏伴奏，还有女乐参加演出。此时期的画像石、画像砖提供了生动的图象。 
四川成都东乡青杠坡东汉墓画像砖。两排六骑。自上而下，前排第一人吹笳或角，马上有旌旗飘荡。中间一匹马的马鬃上方立一鼓，骑马者双手持槌敲击。此鼓为“提鼓”。《周礼·夏官》有“师帅执提”的记载，注文说：“读如摄提之提，谓马上鼓，有曲木提持。鼓立马髦上者，故谓之提”。第三人吹排箫；后排第一人击铙，中间一人吹笳或角，第三人吹排箫。 
成都扬子山东汉墓画像砖。两排六骑。自上而下，前排第一人的马上有旌旗飘荡，中间一人击铙，第三人吹排箫；后排第一人击鼓，鼓支柱上端有羽葆为饰。中间一人击铙，第三人吹排箫。 
山东曲阜东乡汉画像石（残）。其下层现存两排四骑，前排一人在马上击提鼓，后排三人吹排箫。以上三图是骑在马上的鼓吹乐队，属行军队伍中或豪富人家出游的鼓吹乐。 
山东肥城孝堂山郭巨室北壁上层石刻。图中有骑从仪仗队，队里有四人在马上作乐，前排二人吹排箫，后排一人击提鼓，一人吹笳或角。画面上还有两匹马拉的鼓车一辆，车上有四人端坐吹排箫，中间立一建鼓，两旁有两人执槌敲击。这种鼓车是主车的前导，《后汉书集解》引黄山说：“此车载黄门鼓吹乐人也。汉乐人皆曰鼓员，故车也曰鼓车，实为鼓吹车。上施层楼，皆四角金龙，流苏羽葆”。它属上层统治者出行仪仗中的乐队，用以夸耀富贵，宣扬威仪。汉魏以后各朝代宫廷都设有专门的鼓吹机构。在祭祀、朝会、宴飨等场合使用鼓吹乐。有时乐队成员多达百余人，并配有称颂皇帝功德、欢庆太平的歌词。 
四川新都汉骑吹画像砖，一排三骑，在马上奏乐。还有一幅画面，有一人在骆驼背上击建鼓，形象罕见。 
河南邓县南朝墓彩色鼓吹画像砖两块。一块砖上有奏乐者四人，自右至左，两人吹角，角长而弯曲，口端上昂，系有彩幡，随风飘扬；两人击鼓，鼓系挂腰间，右手执槌敲击。另一块砖上五人，自右至左，一人吹横笛，一人吹排箫，两人吹长角，一人吹笳。这是一种徒步行进中的鼓吹乐队。
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苏小妹 · 发表于 2005-10-10 20:50:43

三、竽瑟之乐及其他 
战国至秦汉之际盛行“竽瑟之乐”，即吹奏乐器竽与弹拨乐器瑟合奏。《墨子·三辨》：“士大夫倦于听治，息于竽瑟之乐”。《战国策·齐策》：“临淄甚富而实，其民无不吹竽鼓瑟、击筑弹琴”。竽瑟之乐是当时统治者歌舞宴饮场合中常见的一种器乐演奏形式。 
马王堆一号汉墓曾出土吹竽鼓瑟乐俑和竽、瑟、竽律等实物。这件竽通高78厘米，竽斗、竽嘴均为木制，髹绛色漆。竽斗是用两块木头拼成，横断面呈椭圆形，斗盖分前后两排，各有十一个孔，孔内有竽管直插到底。二十二根竽管均用刮去表皮的竹管制作，最长者78厘米，最短者14厘米。前后两排都以中间一根最长，左右两侧各置五管，管长依次递减，用数道篾箍扎结固定。开按音孔情况：前排竽管有两管未开孔，前后两排均有两根长管各开两个按音孔，其余各管各开一个按音孔。从外形来看，此竽颇象一件可供实际演奏的乐器。在马王堆三号汉墓也发现一件二十二管的竽，同时发现十余个竹质簧片。这件竽有折叠管装置。两竽相互参照，使我们对古代竽的结构和使用情况有了较明确的了解。 
一号墓出土瑟为木制，长116厘米，宽39．5厘米。瑟面略作拱形。首尾两端髹黑漆，通体光素无饰。瑟首岳一条，首岳右边面板上有二十五个弦孔。尾岳有外、中、内三条，将弦分为三组：中间一组七弦，内外两组九弦。尾端有四个系弦的枘，枘头用银制作，饰涡状花纹。弦用四股素弦左旋搓成，每弦下面置一拱形木柱。出土时，木柱位置略有移动，但根据瑟面和弦上的痕迹，可将柱位复原。近半个世纪以来，春秋战国墓葬出土瑟已有十余件，其形制大体相同，但木柱位置不明，惟此瑟保存完整，弦系在原位上，柱位清晰，它为我们了解古瑟的张弦和调弦法提供了珍贵的物证。此瑟内外两组弦的尾部，各有一条绛色的罗绮带穿插于弦间，将弦隔开，再将带尾盖于弦上。这两条带可能是为保持弦距和柱的稳定，并有利于消除弹奏时，柱后弦分的共鸣所产生的干扰而设置的，它可保证乐音的清晰完美。此瑟内外九弦定音相同，中七弦与内九弦作音阶级进的连接，从各柱位所限定的有效弦长的比例推算，它是按五声音阶调弦。 
彩绘吹竽鼓瑟乐俑，共五人。三个鼓瑟俑，两个吹竽俑，均为木制。鼓瑟俑跪坐，作鼓瑟状。瑟横陈于膝前，双臂向前平伸，两手掌心向下，临于瑟的上方，大指屈向掌心，食指内勾，两指形成环状，作抹弦之势，其余三指自然微屈。这是一种双手并弹的鼓瑟方法。山东两城山汉画像石中的鼓瑟者、济南无影山出土汉杂技陶俑群中的鼓瑟俑，其演奏方法与此相近，可知它在汉代可能是常用的鼓瑟法。吹竽俑跪坐，作吹竽状，两手拇指与其余四指分开，余四指并拢，掌心向上，作持竽状。乐俑出土时，竽已脱落。此竽有竽管十四根。 
山东嘉祥隋家庄关庙汉画像石中有用竽瑟之乐伴奏建鼓舞的图象。山东南武阳东阙汉画像石中有竽、瑟、排箫、笛组成乐队，为杂技表演和舞蹈伴奏。 
“竽律”不见于文献记载。战国至秦汉以来，竽在器乐合奏中居重要地位。《韩非子·解老篇》载：“竽也者，五声之长也，故竽先则钟瑟皆随，竽唱则诸乐皆和”。竽为簧管乐器，马王堆三号汉墓已发现竽的簧片，其形状与现代笙簧相同，在簧舌上端有白色小珠，可能是点簧（调音）所用的蜡质混合物。因此，推知古代的竽也用此法调整每根竽管的固有音高，竽律是定音的正律器。 
秦汉时期流行击弦乐器筑。马王堆三号汉墓出土一件筑（明器），长32厘米。形似四棱长棒，尾部细长，通体髹黑漆。筑面首尾两端各嵌一横排竹钉，共五个，可张弦五根。首端竹钉外侧有一圆柱，系于竹钉上多余的弦缠在此处。出土时，上面缠有丝质残弦。同墓出土的“遣册”竹简上有“筑一，击者一人”的记载。马王堆一号汉墓彩绘棺头档中有击筑图象。其奏法是左手持筑，右手持细棒敲击。江苏连云港市西汉侍其〓墓出土的漆食奁彩绘花纹中也有一人击筑，为舞蹈伴奏，其奏法同此。此汉代筑及筑演奏图象的发现，对了解筑的形制、奏法具有重要价值。 
o(︶︿︶)o 唉拜城克孜尔石窟寺第三十八窟（约265—420年、两晋时期）壁画中有唢呐演奏图象。唢呐在明清时期文献中有所记述。明王圻《三才图会》绘其图象，并注：“琐奈，其形如喇叭，七孔。首尾以铜为之，管则用木。不知起于何时，当军中之乐也”。清代《皇朝礼器图式》等书则用“苏尔奈”之名：“苏尔奈，一名琐〓，木管，两端饰铜，管长一尺四寸一分，上加芦哨吹之”。文献所述唢呐的形制与克孜尔石窟的图象基本相同，今o(︶︿︶)o 唉地区流行的木唢呐和它更为相近。如果克孜尔石窟后来没有更新过，此图象说明唢呐早在公元三、四世纪已流行于o(︶︿︶)o 唉地区。 
琴在此时期有很大的发展。马王堆三号汉墓曾出土七弦琴。琴的形制不断改进，渐趋定型。此外，还多次发现弹琴俑、弹琴歌唱俑。琴的图象中已有徽位标志。年代最早的琴谱，也是文字谱的唯一例证《碣石调幽兰》，被保存至今。 
南京西善桥古墓出土的南朝（420—589年）竹林七贤与荣启期模印砖画像中，有嵇康、荣启期弹琴图。嵇康（223—263年）是魏末著名琴家，曾任职中散大夫，在政治上与当权者司马氏不和，后被司马氏所害。相传他演奏的琴曲《广陵散》寄托着对当权者的不满。此曲描写聂政刺韩王的故事。山东武梁祠汉画像石中有表现这一故事情节的画面。荣启期是春秋时代的“遁世之士”，画面表现他“披裘带索，鼓琴而歌”的形象。 
图中嵇康、荣启期所弹的琴，其面上刻有明显的徽。嵇康《琴赋》中已提到徽位的制作和使用，如“弦以园客之丝，徽以钟山之玉”，“闲辽故音庳，弦长故徽鸣”等语。唐人抄本《幽兰》谱中，“十上半寸许”、“十三下一寸许”等句的“十”、“十三”即指各个徽位而言。此图表明在南朝梁陈之际，琴已具备完整的十三个徽位。 
唐人抄本琴曲文字谱《碣石调幽兰》。是南朝梁代丘明（494—590）传谱。此曲内容，据《琴操》的《猗兰操》载：“孔子周流天下应聘，诸侯莫能任用。自卫返鲁，过隐谷之中，见芗兰之独茂也，……凭车抚轼，援琴而鼓之，自伤不逢时也”。其主题可能是借深山幽谷中的兰花抒发一种怀才不遇的心情。现存琴谱中的《幽兰》或《猗兰》有多种传谱，解题一般都沿用此传说。此图是文字谱记写的传本，即通过规定的琴调（定弦法），用左右两手固定的指法标记在一定弦位和徽位上，表示乐曲的音高、节奏，它是我国独特的记谱法。 
琵琶在秦汉至唐代，为多种弹拨乐器的总称，它包括圆形音箱、梨形音箱、曲项、直项等多种形制。如东汉末年至魏晋时期的壁画、砖画中有各种梨形音箱的直项琵琶。约东汉晚期的辽阳棒台古墓壁画，图中左起第二人所持者，即梨形音箱直项琵琶。甘肃嘉峪关魏晋墓砖画奏乐图中，两人跪坐，一人吹竖笛，一人弹梨形音箱直项琵琶。另一图中，两人在树下步行，前者弹梨形音箱直项琵琶，后者作拍手唱歌状。约公元四世纪，中原地区与西域文化交流频繁，有梨形音箱曲项琵琶传入北方，以后又传至南方。如敦煌莫高窟288窟北魏壁画中，有一伎乐人横抱梨形音箱曲项琵琶。四川成都彭山出土梁代大同五年（539）石刻观音造像佛座下，有八人奏乐，右起第三人所持者为梨形音箱曲项琵琶。南京邓府山出土六朝时期鸟兽人物罐盖上有一人亦弹梨形音箱琵琶。 
此时期，还流行一种五弦琵琶。唐杜佑《通典》：“五弦琵琶稍小，盖北国所出”。古代图象中也有所见。如敦煌莫高窟北魏壁画，一伎乐人横抱五轸的梨形音箱曲项五弦琵琶。响堂山北齐石刻造象（残）中有一人弹梨形音箱直项五弦琵琶。 
阮咸是弹拨乐器。魏晋人阮咸善于演奏这种乐器，人们便称之为阮咸，后世简称阮。南京西善桥古墓出土的南朝竹林七贤与荣启期模印砖画像中，确有阮咸端坐在阔叶林下，斜抱一乐器弹奏的图象。此乐器四轸、直项、圆形音箱，与今日的阮，形制相同。此时期的弹阮图象多有所见。如三国吴时的一件青釉瓷仓，仓上有永安三年（260）款。其上部装饰中有一组乐队，右起第二人斜抱一阮，似有四轸四弦，数个柱位。辽宁辑安古墓壁画（约四、五世纪）中有一伎乐天横抱一阮，长柄、五轸，柄颈上似有柱位。麦积山北魏壁画中，有一伎乐天，横抱一长柄阮。敦煌莫高窟北魏壁画中，有一伎乐天横抱一阮，直柄，柄端有一段较粗，似为安轮部位。另一幅画中有一伎乐天横抱一阮。北朝石刻中有一组为舞蹈伴奏的乐队，其中一人弹阮。至唐代，也发现有弹阮图象，如河南洛阳涧西出土唐代人物花鸟螺钿铜镜，镜钮左侧端坐一老者弹阮。 
箜篌是古代的弹拨乐器，有卧箜篌、竖箜篌、凤首箜篌三种形制。卧箜篌又名箜篌瑟。唐杜佑《通典》载：“旧说亦依琴制，今按其形，似瑟而小，七弦，用拨弹之，如琵琶也”。文中所说“如琵琶”，乃指固定品柱而言。《旧唐书·音乐志》：“琴十有二柱”，可能指卧箜篌。可知，卧箜篌是面板上有品柱的琴瑟类乐器。这种乐器在古代图象中有所发现，如嘉峪关魏晋墓砖画中所弹之琴；辽宁辑安北魏古墓藻井壁画中所弹之琴；辑安o(︶︿︶)o 唉古墓壁画中所弹之琴。这些乐器的面板上所张的弦数不等，但都有品柱，应是文献所载的卧箜篌。 
竖箜篌源于西亚，汉代经西域传入中原，在古代图象中多有发现。如敦煌莫高窟431窟北魏伎乐天弹竖箜篌；北齐天保二年（551）造象碑龛楣上的乐舞石刻中，右起第一人弹竖箜篌；隋张盛墓出土弹竖箜篌俑；隋代弹竖箜篌俑；唐高昌故都遗址壁画（残损）中，存伎乐五人，前排右起第一人弹竖箜篌。榆林16窟五代伎乐人所弹竖箜篌，其肘木下的脚柱置于方形木座上。 
还有一种凤首箜篌，据《隋书·音乐志》载，是东晋之初，张重华（346—354）占领凉州时，自印度传入的。这种箜篌有其形制上的特点。《旧唐书·音乐志》：“凤首箜篌，有项如轸”。唐杜佑《通典》：“凤首箜篌，颈有轸”。《新唐书·骠传》载，唐德宗（780—850）时，由骠国传入的凤首箜篌中，“其一，项有绦轸”。这些记载均指其竖立的一边（项）可起轸的作用，或有轸的装置。如o(︶︿︶)o 唉克孜尔石窟38窟晋代思维菩萨像伎乐人所弹凤首箜篌，项上置十个轸；榆林15窟唐代飞天伎乐人弹凤首箜篌；敦煌莫高窟161窟晚唐伎乐天弹一弦凤首箜篌；敦煌莫高窟327窟宋代飞天伎乐人弹凤首箜篌。
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苏小妹 · 发表于 2005-10-10 20:51:13

四、北朝石窟伎乐
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魏晋南北朝时期，佛教盛行。在北朝，佛教石窟艺术勃兴，闻名于世的石窟寺，有甘肃敦煌莫高窟、麦积山石窟、山西云岗石窟、河南龙门石窟、巩县石窟、河北响堂山石窟等。这些石窟中保存了丰富的伎乐人和伎乐天形象。它们是佛教艺术中的装饰性图象，但也直接或曲折地反映了当时音乐发展的真实状况。 
伎乐人图象是当时现实生活中乐伎的写照，乐伎的社会地位低下，实际是供统治者纵情享乐的音乐奴隶。在巩县石窟寺里的伎乐人浮雕，全部处在雕满层层佛像或供养人的壁脚下。他们的位置恰好反映了乐伎在现实社会中所处的位置。当时佛教寺院及统治者都离不开音乐的享乐，北齐杨衒之《洛阳伽蓝记》说他们：“出则鸣驺御道，文物成行，铙吹响发，笳声哀转；入则歌姬舞女，击筑吹笙，丝管迭奏，连宵尽日”。在频繁的宗教活动中也多有乐舞活动。如在释迦牟尼佛生日、成道日前后或行像、六斋、浴佛等仪礼中，洛阳各佛寺都要举行纪念活动和歌舞百戏表演，所谓“梵乐法音，聒动天地，百戏腾骧，所在骈比”。在景乐寺里，“六斋常设女乐，歌声绕梁，舞袖徐转，丝管寥亮，谐妙入神”。 
石窟所雕绘的佛的事迹也是以现实生活为范本的。敦煌莫高窟290窟北周壁画佛传故事画中，有描绘释迦“成道”前的二十多个生活场面，其中“纳妃”一段，马车两旁有伎乐人弹琵琶、箜篌、吹笛；房屋两边有伎乐人，左边一人吹排箫、一人弹箜篌，右边一人弹琵琶，一人似在歌唱。云岗6窟有浮雕佛传故事场面。其中乘象降胎图，描绘菩萨在“弹琴鼓乐，弦歌之声”（《修行本起经》卷上）中乘白象降胎的情节。右上角有五个伎乐人：吹排箫、笛、贝，击细腰鼓、小鼓。另一段是“耶输陀罗入梦”，描绘太子出家以前深夜沉思的景况。在其床下有四个伎乐人，所持乐器是排箫、细腰鼓、笛、齐鼓（？）。上述场面都反映了当时统治者音乐享乐生活的某些侧面。 
在诸石窟中，有众多凌空飞舞的伎乐天。他们是为佛服役、供佛娱乐的被神化了的伎乐人，被雕绘在窟顶藻井上、四壁的最上层、佛龛的拱额上、佛像的背光上。如云岗第5窟藻井浮雕伎乐天。共八人：二人击一大鼓、击答腊鼓（？）、击细腰鼓、吹笛、吹排箫、吹筚篥、吹贝。龙门宾阳中洞藻井中部浮雕伎乐天。共八人：吹笙、吹笛、弹阮、击细腰鼓、击铜钹、弹筝、吹排箫、击磐。云岗第6窟东壁最上层浮雕伎乐天。共十一人：击鼓、弹琵琶、吹排箫、吹箫、弹筝、弹阮、吹贝、击铜钹、舞者二人、弹琵琶。云岗第16窟南壁西龛拱额浮雕伎乐天。共十人，左边五人：吹义嘴笛、击细腰鼓、弹琵琶、击铜钹、吹贝；右边五人：吹排箫、击鼓、弹竖箜篌、吹筚篥、击鼓。麦积山127窟石刻造像背光上的浮雕伎乐天。共十二人，左边六人（自上而下）：吹笛、击铜钹、击细腰鼓、弹竖箜篌、弹筝、吹筚篥。右边六人：吹贝、吹角、吹排箫、弹阮、击鼓、吹角。响堂山石窟浮雕伎乐天。共六人：吹笛、弹阮、吹笙、弹竖箜篌，舞者二人。 
上述诸伎乐天回旋飘荡，奏乐于香花流云之中，使人如登妙乐天境，有仙音缭绕之感，烘托出宗教的神秘气氛。而人们有若闻其声的感受，则完全是以现实中的音乐生活为依据的。 
伎乐人和伎乐天所用的乐器，种类繁多。其中笙、笛、排箫、筝、阮等是周秦以来的传统乐器，曲项琵琶、五弦琵琶、竖箜篌、铜钹、贝、义嘴笛以及某些形制的鼓则是北朝前后由西域传入的乐器。所谓“西域”，泛指今o(︶︿︶)o 唉地区和中亚、西亚以及部分南亚地区。此时期，社会动荡不安，中原混战，由于民族的迁移，国内各民族的音乐文化以及中外音乐文化都得到了广泛的交流，石窟中的伎乐人和伎乐天提供了形象的材料。此时期的音乐，上承秦汉传统音乐，又融合了国内各民族音乐和外来音乐，而获得新的发展。它为隋唐时期音乐发展的高度成就奠定了基础。
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苏小妹 · 发表于 2005-10-10 20:51:59

第三章：隋唐五代
一、乐舞与仪仗乐队
敦煌莫高窟390窟壁画隋代乐队。画面上有演奏者八人，所持乐器有琵琶、竖箜篌、方响、笛、排箫，均站立演奏，属行进中的仪仗乐队。 
莫高窟220窟乐舞图。窟中有唐贞观十六年（642）的题记。其北壁“东方药师净土变”中间有舞伎四人，两侧有乐队。左侧十五人，所奏乐器有羯鼓、毛员鼓、答腊鼓、鼗鼓、拍板、横笛、尺八、筚篥、笙、贝、竖箜篌，另有一人耍盘歌唱；右侧十三人，所奏乐器有腰鼓、都昙鼓、毛员鼓、拍板、方响、横笛、筚篥、排箫、筝、阮咸，也有一人耍盘歌唱。此图为画面局部，原画中央尚有灯楼一座，舞伎两侧各有灯树一株，场面华丽辉煌，似仿唐代元宵灯节的宫廷歌舞表演。 
隋、唐两代是中国乐舞艺术发展的鼎盛时期，唐代宫廷设置了各种乐舞机构，如教坊、梨园、宜春院、太常寺等，其中的乐工、歌舞艺人多达数万人。士大夫阶层和豪富之家还有很多能歌善舞的官伎、舞伎。这些人中间集聚着大批优秀的艺术人才，他们以自己的聪明智慧和辛勤劳动献身于艺术创造，将乐舞艺术推向中国封建社会的高峰。我们从敦煌壁画以及各地唐墓出土的乐舞俑即可看到丰富多采的乐舞形象。220窟是初唐时期最有代表性的洞窟，窟中的乐舞图是驰名中外的壁画杰作。画面上的乐队规模宏伟，奏乐者形象生动逼真，好像使人们倾听到优美、明朗的旋律，观赏到急遽腾旋的舞蹈、歌舞表演。 
这个时期的乐舞画面一般都在经变故事壁画的中下部，几乎在所有佛座前面都绘有伎乐歌舞的场面，中间有舞伎婆娑起舞，两边有乐队管弦齐鸣。画面结构谨严、对称均匀、色彩绚丽。画中的人物形象虽然都是西方净土中的“菩萨伎乐”或神仙境界中的“天宫伎乐”、“飞天伎乐”、“天王伎乐”，却都以神化和夸张的艺术形式曲折地反映着隋唐宫廷和富贵人家的乐舞情景。舞者的舞姿非常新颖别致，有爽朗、敏捷的健舞，舒缓、温柔的软舞，托盘散花的飞天，足踏莲花的童子等各种姿态。由于西域传入的曲项琵琶盛行于世，壁画中出现了众多舞琵琶的形象，如怀抱琵琶、侧身倒弹、昂首斜弹、背身反弹等。这在172窟（盛唐）、112窟（中唐）、12窟、196窟（晚唐）都有所见。反弹琵琶舞伎是擅长舞蹈的奏乐之神，它是以现实生活中音乐、舞蹈艺术的高度发展为依据，由画工们创造出来的乐舞结合的完美典型，富于强烈的艺术感染力，令人叹为观止。壁画中还有很多奏乐飞天和奏乐舞伎，如横笛飞天、排箫飞天、拍板飞天、羯鼓飞天、五弦飞天、箜篌飞天、腰鼓舞伎、答腊鼓舞伎等，都是当时各种乐器演奏技巧高度发达的艺术化的反映。乐舞壁画中各种乐队的组织形式、奏乐者人数、乐器品种、排列顺序也丰富多变，画面上还有文献中失载、一时难于命名的各种乐器。总之，隋唐乐舞壁画是一所有待深入探索和发掘的古代艺术宝库。 
唐代有《破阵乐》，原名《秦王破阵乐》，是歌颂唐太宗李世民的武功的。贞观元年（627）唐太宗命吕才等人创作，由一百二十人披甲执戟表演。此为表现战阵的乐舞，音乐粗犷雄壮。伴奏乐器以大鼓为主。表演时声势浩大，所谓“发扬蹈厉，声韵慷慨”（《旧唐书·音乐志》）。敦煌莫高窟217窟北壁“未生怨”壁画中有一习武的画面，共十人，一方五人执矛，一方五人执盾，作搏斗姿态，似为《破阵乐》或与此相类似的题材的舞蹈。日本尚保存有敦煌写卷的《秦王破阵乐》曲谱，相传是唐代石大娘所演奏的五弦琵琶谱。 
敦煌莫高窟156窟南壁和北壁有张议潮夫妇出行图。张议潮曾于唐大中二年至咸通二年（848—861）在河西地区率领各族人民起义，驱走了吐番奴隶主，相继收复了河西广大地区，后被唐朝任命为归义军节度使。为纪念这一重大事件，约在公元867年前后，张议潮之侄张淮深开凿石窟，并绘此壁画，描绘张议潮出行时的盛况。其南壁出行图题名为：“河西节度使检校……张议潮统军……河西……出行图”，画面中，前面有骑吹八人，分列两侧，各有两人击鼓、两人吹角。中间有歌舞者八人，男舞者着汉族服装，女舞者着吐番服装，载歌载舞行进。后面有十人组成的乐队，所持乐器有琵琶、筚篥、横笛、拍板、腰鼓、杖鼓、笙、箜篌。两边各有一人背大鼓，另一人执槌击奏。仪仗队和护旗卫士骑马缓行。整个队伍，战马成行，旌旗飘扬，浩浩荡荡，甚有威势。此画面使我们看到，晚唐时期的出行仪仗乐队比较汉代骑吹或黄门鼓吹，已有很大发展。除鼓、角等乐器外，尚有更多的其他乐器配合各种歌舞表演。 
北壁出行图题名为：“宋国河北郡太夫人宋氏出行图”，画面是行进中的乐舞杂技表演。中间四名女舞者，身着花衣，相对起舞，她们长袖飘动、姿态优美。乐队六人，所持乐器有拍板、腰鼓、鸡娄鼓、笙、横笛、琵琶等。前面有一力士，头顶高杆，杆上和横木左右有人表演各种姿态的技艺。旁边有人击拍板、大鼓伴奏。 
敦煌莫高窟445窟盛唐时期“弥勒经变”嫁娶图中乐舞表演。中间一人独舞，右上方有三人持奏箫、钹、拍板伴奏。 
敦煌莫高窟172窟盛唐时期《观无量寿经变》图中的乐舞表演。中间舞伎两人，一人击腰鼓，一人反弹琵琶。两侧有乐队，左侧八人，所奏乐器有答腊鼓（揩鼓）、细腰鼓、鸡娄鼓、都昙鼓、横笛、海螺、拍板、排箫；右侧八人，所奏乐器有筝、琵琶、阮、竖箜篌、拍板、箫、筚篥、笙。 
敦煌曲谱。原藏于敦煌莫高窟17窟内，发现于二十世纪初。曲谱抄写在五代后唐明宗长兴四年（933）“中兴殿应圣节讲经文”（即“仁王护国般若波罗密多经文”）卷子背后，共二十五曲。曲谱用宋人所称的“燕乐半字谱”记写，计有二十个谱字，谱字旁另有符号和文字标记，表示音高、节拍等。 
在敦煌所藏《三藏法师阇那崛多译》写卷背后保存抄写的残谱两行。谱字旁有文字标注“散打四声”、“头指四声”、“中指四声”、“小指四声”等，可能是一种乐器演奏谱。 
上述敦煌乐舞壁画和曲谱为我们提供了研究唐代音乐的珍贵资料。 
陕西三原县唐李寿（577—630）墓石椁浮雕线刻乐舞图。第一幅舞伎图。六名女伎分三排，两两相向，缓步起舞。第二幅伎乐图。十二名女伎，分三排跽坐奏乐。所持乐器有竖箜篌、五弦琵琶、曲项琵琶、筝；笙、横笛、排箫、筚篥；铜钹、答腊鼓（？）、腰鼓、贝。第三幅伎乐图。十二名女伎，分三排站立奏乐。所持乐器有笙、排箫、尺八、小铜钹或星；横笛、筚篥琴、筝；曲项琵琶（两件）、五弦琵琶、竖箜篌。唐代宫廷曾根据乐舞表演方式和技艺精粗分为坐、立两部。所用乐器多属于龟兹部乐。此伎乐图明显为分坐、立两种表演形式，乐器品种也大体与龟兹部乐相符，可能属坐、立部伎。坐、立两部的出现年代，文献记载并不一致，依此墓下葬年代推算，应在唐太宗贞观四年（630）以前。 
该墓室北壁有乐舞壁画。五名女伎演奏竖箜篌、筝、琵琶、五弦琵琶、笙。其前方有一舞者，因原画残缺，仅存舞裙飘动的一角。女伎背后站立四名侍女。反映了统治者的享乐生活。 
陕西西安市郊唐苏思勖墓乐舞壁画。画面中间毛毡上立一舞者，头包白巾，身着长袖衫，腰系黑带，足穿黄靴，翩然起舞。乐队十一人，分列两边，右边前排三人跪坐，奏筚篥、筝、竖箜篌；后排站立两人，一人吹排箫，一人右手向前平伸，未执乐器。左边前排三人跪坐，奏琵琶、笙、钹；后排站立三人，一人吹横笛，一人击拍板，一人左手向前平伸，未执乐器。左右两名未执乐器者，口微张，似在展臂唱歌。此画反映的是当时流行于上层统治者及贵族家庭中的乐舞“胡部新声”。此乐舞原流行于西域，后经甘肃河西一带传至内地，并融合汉族乐舞，盛行于唐开元、天宝（713一756）年间。画中舞者深目高鼻、满腮胡须，是一男性西域人。其服饰、舞姿与唐诗中描述的《胡腾舞》相近。 
唐三彩载乐驼俑。陕西西安中堡村唐墓出土。三彩是唐代盛行的独特的美术陶瓷。骆驼昂首张口长鸣，驼峰上覆盖毛毯，上置驼架，架面呈一平台，平台上环坐乐俑六人，中间立一舞者。乐俑所持乐器为笛、笙、排箫、琵琶、竖箜篌、筚篥，都是西域人装束。西安西郊的唐鲜于庭诲墓也出土一件载乐驼俑。驼背上四人环坐持琵琶、筚篥等乐器，中间立一老者。骆驼作为“沙漠之舟”，在古“丝绸之路”上是重要的交通工具，在驼背上雕塑乐俑，则形象地反映了唐代中原地区与西域音乐文化交流融合的状况。 
传世和考古发现的大量隋唐时期的乐舞俑，反映着当时封建统治阶层的乐舞表演情况。如河南安阳隋代张盛墓乐俑（部分），八人跪坐，演奏筚篥、琵琶、竖箜篌、排箫、钹等。隋代乐舞俑，十人跪坐，演奏竖箜篌、箫、琵琶、笙、钹；二人舞蹈。陕西礼泉县郑仁泰墓（葬于公元663年）彩绘乐舞俑，五人跪坐奏乐，二人舞蹈。舞者穿窄袖衫、短襦。这是盛行于唐代开元（713—741）前后的典型胡服，而俑人皆是汉人，表演的可能是各民族交流融合后的乐舞。唐代胡人乐舞俑，六人端坐持乐器或击掌伴奏，二人舞蹈。唐代乐俑，六人跪坐演奏琵琶、笙、拍板等或拍掌击节，一人站立歌唱。唐代彩绘女舞俑，两少女轻拂长袖，婆娑起舞，姿态优美。 
五代的绘画作品，为我们真实生动地描绘了当时乐舞和器乐演奏的画面。如《卓歇图》中的乐舞表演。五代契丹族画家胡瓌所画。全画描绘北方契丹族的狩猎生活。“卓”是立的意思，“卓歇”即支起帐篷休息。画的是一队游猎归来的人马在途中歇息的情景。画面右上方有契丹贵族对坐宴饮，中间一男舞者，左侧有两人站立弹竖箜篌，三人拍掌击节。画面背景是起伏的丘陵，有辽阔草原的意境。此为原画的局部，画面其他部分是狩猎者和马群经长途跋涉后的歇息场面。画史说胡瓌的作品，“穹庐什物，各尽其妙”，“能曲尽塞外不毛之景趣”。此画是古代契丹族宴饮乐舞的画面。 
《韩熙载夜宴图》中的乐舞部分。五代南唐顾闳中所画。顾闳中是南唐中主、后主（943—975）时的画院待诏。他奉后主李煜之命，观察韩熙载的夜宴情景，绘成此画。全画卷共分五段，这是与乐舞活动有关的三段。第一段为欣赏琵琶独奏。画面右侧床上长须戴高冠者即韩熙载，他和宾客们正聚精会神地倾听教坊副使李嘉明的妹妹弹琵琶。《佩文斋书画谱》祖无颇题：“其卷首即与公门生朱锐紫微郎、粲壮元及教坊副使李嘉明，并其妹按胡琴”。第二段管乐合奏。五名女伎演奏，两人吹横笛，三人吹筚篥，另有一人击拍板。第三段击鼓舞《六么》。韩熙载击鼓为家妓王屋山表演《六么》舞伴奏。祖无颇题：“公自击鼓，妓王屋山舞《六么》，王屋山俊慧非常，公最怜爱”。舞者右侧有一人击拍板，左右两侧有两人拍掌击节。此画是富贵人家夜宴和乐舞表演的真实画面。 
《合乐图》。传为南唐周文矩所画。内容是皇室贵族在庭院里欣赏女乐演奏。此为画卷的右半部，右端题记：“唐周文矩合乐图无上神品也”。画卷左半部是听乐的男女主人和侍从。乐队分左右两侧，对称排列。左侧（依观赏者的位置向前看）女乐所奏乐器为琵琶、竖箜篌、筝、方响、笙、细腰鼓、横笛、筚篥、拍板；右侧除以尺八代替筚篥外，其余乐器及排列次序与左侧相同。图中琵琶有四至五个品位，用手指弹奏而不用拨子；筝为十三弦，柱位排列清晰可辨。女乐坐席尾端置建鼓，由一人击奏。此画再现了五代宫廷女乐的奏乐场面。 
《宫中图卷》中的琴阮合奏。五代南唐周文矩画。画面是三位妇女倾听两个官伎演奏，一人低头弹阮，一人席地鼓琴，神态悠闲自若。原画是一长幅画卷，内容都是宫廷习见的日常活动，表现宫闱生活的某些侧面。又有一幅唐画《宫乐图》，也是官伎的演奏画面。所奏乐器有筝、琵琶、笙、拍板等。 
《朝元仙仗图》局部。宋代著名宗教画家武宗元（约990—1050）所画。此画描绘道教帝君朝谒天帝的队仗行列，人物有帝君、真人、神将、金童、玉女等。这一画面是奏乐的女仙，所奏乐器有琵琶、五弦琵琶、横笛、尺八、笙、排箫、杖鼓。人物仪态端庄潇洒，服饰堂皇华丽，衣带临风飘扬，似在空中行进。此图为《朝元仙仗》的宋代摹本，在原画上，每个人物旁边都有题字，整个乐队题名“仙乐龟兹部”。此画面可视为一幅经过画家艺术加工的唐代龟兹乐队图象。 
四川成都五代前蜀王建（847—918）墓石棺床乐舞石刻。棺床高0.84米、长7.54米、宽3.35米。南面四人，东西两侧各十人，共二十四人。每个人的形象都刻在长方形框内。南面正中两框内为女舞者，其余框内均为演奏乐器的女乐。南面两人弹琵琶、击拍板。东面十人所奏乐器为都昙鼓、鼓（未定名）、和鼓、横笛、筚篥、拍板、羯鼓、鸡娄鼓、答腊鼓、毛员鼓。西面十人所奏乐器为羯鼓、铜钹、贝、笙、木叶、竖箜篌、筚篥、筝、排箫、〓。王建父子统治前蜀三十余年，社会环境较中原地区相对稳定，经济文化繁荣，所以隋唐乐舞能够传播延续至此。这些图象正是五代蜀地宫廷歌舞表演场面的缩影。 
隋唐五代的伎乐浮雕，在其他地区也多有发现。如龙门石窟八司作伎乐浮雕中有两个舞者。万佛洞有伎乐浮雕，所奏乐器为筝、琵琶。北京房山坨里万佛堂伎乐浮雕，所奏乐器为拍板、排箫、筚篥、竖箜篌、阮咸、筝。此外，山西大同司马金龙墓也有伎乐浮雕。陕西北郊感业寺遗址曾出土一方唐代青石佛座，其正面刻一“博山炉”和两名供奉僧，其他三面有三组精美的伎乐线刻。 
唐代传世乐器，有“九霄环佩”琴，全长124厘米。通体髹紫漆，有小蛇腹断纹。琴底龙池上方刻篆书“九霄环佩”，右侧刻“超迹苍霄，逍遥太极。庭坚”；右侧刻“冷然希太古”。“诗梦斋珍藏”。池下有“包含”大印，印下刻“霭霭春风细，琅琅环佩音。垂帘新燕语，苍海老龙吟。苏轼记”。黑釉蓝斑瓷腰鼓腔。全长58.9厘米。鼓身有七道弦纹，遍体黑釉中点缀蓝色彩斑。演奏时两端系绳绷紧革制鼓面拍击。小忽雷，全长47.8厘米，背面刻“臣韩滉手制恭进，建中辛酉春”。大忽雷，全长87.7厘米。这两件乐器相传都是唐代韩滉（723—787）制作。唐段安节《乐府杂录》载，唐文宗朝（827—840）“内库有二琵琶，号大、小忽雷”。
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苏小妹 · 发表于 2005-10-10 20:52:30

二、说唱俑与戏弄俑
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唐代寺院为宣扬佛教，常以讲唱形式述说佛经故事，以吸引听众。讲唱时，还可加用乐器伴奏。其讲唱的文词称作“变文”。十九世纪末，在敦煌莫高窟发现变文作品，其中有讲唱佛教故事的，如《阿弥陀经变文》、《维摩诘经变文》、《大目乾连冥间救母变文》等，也有讲唱民间故事和历史故事的，如《孟姜女变文》、《伍子胥变文》、《秋胡变文》等。有一篇《王昭君变文》，为五代抄本，在当时流传很广。唐代诗人吉师老《看蜀女转“昭君变”》诗云：“妖姬未着石榴裙，自道家连锦水滨。檀口解知千载事，清词堪叹九秋文。翠眉嚬处楚边月，画卷开时塞外云。说尽绮罗当自恨，昭君传意向文君”。反映了民间女艺人演唱《王昭君变文》的情景。西安西郊曾发现一组唐代说唱俑。一长须长者讲唱，神态幽默。两人伴奏，一人吹笙，一人做双手弹拨状，乐器已失，似为琴筝类乐器。这是一组生动的唐代说唱艺人形象。 
隋唐时期，有带故事性的歌舞表演，由艺人装扮某一角色，用歌唱、说白和动作，表演特定的情节，称为“歌舞戏”。唐杜佑《通典》载：“歌舞戏有《大面》、《拨头》、《踏摇娘》、《窟儡子》等戏”。唐段安节《乐府杂录》曾记述当时的歌舞戏节目。唐代又有“参军戏”，由“参军”和“苍鹘”两个角色表演，一人扮演曾任“参军”的官员，一人从旁戏弄，多具滑稽调谑因素。歌舞戏和参军戏为中国戏曲的形成准备了条件。唐五代陵墓中多次发现戏弄俑。如西安西枣园唐墓戏弄俑，一老者拱手仰面、神态怡然。西安插秧村唐墓戏弄俑，双腿微曲，握拳作态。西安十里铺唐墓戏弄俑，缩颈歪头，双手交叉胸前，面容嬉笑。五代南唐李昪墓戏弄俑，一人穿翻领舞衣，袒露胸腹，扬袖而舞，表情诙谐有趣。
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苏小妹 · 发表于 2005-10-10 20:53:19

三、中日音乐交流
隋唐以来，中日两国音乐文化交往频繁，日本经常派“遣唐使”、“学问僧”和留学生来中国，他们在中国演奏日本音乐，又把中国音乐带回日本。公元702年，日本设立“雅乐寮”，有乐师专门演奏唐代传去的乐曲。唐开元年间，日本人吉备真备在中国留学十七年后回国时，带去相传为武则天撰写的《乐书要录》、方响、铜律管等。至今在日本还保存一种关于唐乐舞、散乐和杂戏的古图录，名《信西古乐图》，全名《信西入道古乐图》。日本古乐书称《儛图》、《唐儛图》、《唐儛绘》。经日本学者考证，它可能是公元十二世纪前后的作品，并认为是研究中国唐代乐舞的珍贵资料。日本奈良正仓院保存着唐代乐器和舞蹈所用的服装器具等文物。其中一部分是圣武天皇天平胜宝四年（752）东大寺举行大佛开眼会时所用的。乐器有金银平文琴，通体施精美的金银平纹饰，轸、足为象牙制，琴底凤池内有“乙亥元年（735）季春造作”的字迹。螺钿琵琶，其背面嵌螺钿花纹，面板装有捍拨，上绘一白象，四人骑坐奏乐。还有琵琶拨子。螺钿紫檀五弦琵琶，其捍拨处贴玳瑁簿片，上面嵌骆驼载胡人弹琵琶图象。螺钿紫檀阮，其圆形捍拨上，绘有花下弹阮图象。刻雕尺八，通体雕刻精美花纹和四女像。漆竖箜篌残件，有糟、颈、脚柱、响板、梁等部分。从此残件和有关图象来看，古代竖箜篌的音箱在向上弯曲的曲木上，其下面的横木只供系弦之用。因为迄今尚未发现完整的古代箜篌实物，此残件亦弥足珍贵。日本流传有古抄本《五弦谱》一卷，正仓院也保存《天平琵琶谱》一页，是天平十九年抄本，相当于唐玄宗天宝六年（747）。这两种乐谱所用符号和记谱法与《敦煌曲谱》相似。正仓院还保存笙、排箫、竽、腰鼓等乐器和有关文字、图象资料，都是研究唐代音乐和中日文化交流历史的珍贵实物。
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苏小妹 · 发表于 2005-10-10 20:53:52

第四章：宋元时期

一、城乡音乐活动与散乐 
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宋元时期，广大城镇乡村出现了各种民间音乐活动。如山西繁峙县岩上寺绘有金代演唱壁画。岩上寺建于金正隆三年（1158），寺中壁画有佛教故事，也有依金代社会生活描绘的宫廷城阙、楼台亭榭、民宅村舍、茶楼酒肆等。这是绘在西壁上的一座酒楼，楼上有品茶饮酒者数人，左侧有两女子，一人双手执槌击一支架上的扁鼓，一人击拍板，系卖唱的女艺人。宋吴自牧《梦粱录》卷二十“妓乐”条记载，当时城市中有用鼓、拍板等乐器伴奏唱小曲者：“街市有乐人三、五为队，擎一、二女童舞旋，唱小词，专沿街赶趁，……或于酒楼，或花衢柳巷妓馆家祇应，但犒钱不多，谓之‘荒鼓板’”。此画即艺人在酒楼演唱的情景。 
河南禹县白沙宋墓壁画中的演唱图。一女子执拍板演唱。中间方桌上摆着饮具、食品，左右两人端坐听曲。此为艺人在富户人家击板演唱，也如吴自牧《梦粱录》所述：“府第富户，多于邪街等处，择其能讴妓女，顾倩祇应”。 
宋张泽端《清明上河图》中的说唱场面。张泽端活动于北宋政和、宣和年间（公元十二世纪），《清明上河图》描绘北宋都城汴京（今河南开封）清明节一天，从郊外到城内街市的繁荣景象，广阔地展示了社会各阶层人物的面貌和生活。全图为一长画卷，这一局部画面是市中心十字路口，街道宽阔，路旁有售物小贩，路上有往来的马车。在一店铺门前，簇拥的人群中，立一老者正在说书或演唱。 
宋代说唱“唱赚”，甚为流行。它有缠令和缠达两种曲式结构。缠令由若干曲牌联接在一起演唱，前有引子，后有尾声。缠达，又名转踏，是在引子后面，用两个曲牌重复演唱，用“鼓板”乐队伴奏。宋末元初陈元靓编《事林广记》中，有一幅与蹴球绘在一起的唱赚图。并有诗描述：“鼓板清音按乐星，那堪打拍更精神。三条犀架垂丝络，双支仙枝击月轮。笛韵浑如丹凤叫，板声有若静鞭鸣。几回月下吹新曲，引得嫦娥侧耳听”。四川广元县罗家桥南宋墓石刻中也有一个表演场面，共三人，一人吹笛、一人击拍板、一人击有支架的扁鼓。它与《事林广记》唱赚图相同，亦是一表演“唱赚”的场面。流传下来的赚词见于金董解元《西厢记诸宫调》和《事林广记》中的《圆里圆》赚词。唱赚的曲谱有《事林广记》中的《愿成双令》。这是民间酒宴时所用的唱赚谱，用燕乐俗字谱记写，由《愿成双令》、《愿成双慢》、《狮子序》、《本宫破子》等曲牌组成，是带赚的缠令。它是现存所知年代最早的唱赚谱。此曲谱前面有一套“鼓板棒数”，是“鼓板”（包括笛、鼓、拍板）的演奏谱。它用黑点、圆圈和密圈连线等符号对鼓板的各种打法作了记录。打法中有“急板”、“花拍”、“打四”、“打五”、“添片子”等变化，是一种独特的打击乐谱。 
宋代画家苏汉臣曾绘“杂技孩戏”。一老者身上挂着几种乐器，一手击简板，一手执四支鼓箭，似在击奏扁鼓、小腰鼓、小锣、渔鼓等。两手腕系小钹，左侧扁鼓下系一铃。旁边有两儿童聆听。可能是在演唱道情，兼做一些技艺性表演。这种唱奏形式为人们喜闻乐见，特别受儿童的欢迎。苏汉臣活动在北宋宣和、隆兴年间，曾任画院待诏，擅长“儿童画”、货郎等风俗画。画中所绘渔鼓、简板是现存所知最早的图象。元代宫廷宴会中将这些乐器作为歌舞道具。明王圻《三才图会》曾绘图记载。 
宋代《大傩图》。画面上有十二人化妆列队表演。有人头顶畚箕，手执扫帚，腰上插一长柄水瓢和炊帚，两膝头饰大鳖、背负龟甲；有人头顶一牛角，背负蚌壳，双膝饰大蛤蟆；有人头戴特大蝴蝶形帽子；有人头戴柳斗、米斗或斗笠，斗上或巾帽上饰梅花、柳叶、雀翎、雉翎，手持或腰间系挂大蕉叶扇、葫芦瓢等物。众人服饰不一、神态各异。还有人系带或演奏各种乐器。整个画面红火热烈，充满欢乐气氛。此画原题《大傩图》，可能是在立春节令活动的一支民间迎春舞队，是人们企求驱除疫鬼，风调雨顺，五谷丰登的歌舞活动。 
辽宋金时期皆有散乐。散乐即百戏，它包含着各种民间音乐的新因素。宋代散乐有“杂手艺”、“歌舞”、“杂剧”之称。宋灌圃耐得翁《都城纪胜》载：“散乐传学，教坊十三部”，内容更为繁多，系指筚篥、大鼓、杖鼓、筝、琵琶、方响、拍板、笙、笛、舞旋、杂剧、参军、歌板诸项目。散乐中的歌舞表演图象多有发现。如河南禹县白沙宋墓壁画散乐图。中间有一女舞者。乐队十人，所奏乐器为笙、筚篥、排箫、琵琶、横笛、拍板、大鼓、腰鼓等。此墓有北宋哲宗元符二年（1099）地券，墓主人赵大翁是兼营工商业的地主。此画对面壁上绘赵大翁夫妇正对坐观赏散乐表演。 
河北宣化辽墓壁画散乐图。这是辽天庆六年（1116）的墓葬。画面上有一男舞者，乐队十一人。前排五人，两人吹筚篥，一人吹笙，一人击腰鼓，一人击大鼓；后排六人，一人击拍板，一人弹琵琶，两人吹横笛，一人击腰鼓，一人吹排箫。 
山西大同北郊卧虎湾二号辽墓东壁壁画散乐图。这是辽天庆九年（1119）左右的墓葬。画面上十二人。右上角有一人，右手执一短杖。其余人员所奏乐器为笛、排箫、筚篥、横笛、琵琶、拍板、大鼓、腰鼓、方响。下方有一舞者。据《辽史·乐志》载，辽国燕乐有《国乐》、《大乐》和《散乐》，并载：“今之散乐，俳优歌舞杂进”。上述两图即为辽国散乐表演图象。 
河南焦作金墓散乐画像石。这是金承安四年（1199）的墓葬。共十一人，中间两舞者，右面伴奏者四人，两人吹筚篥，两人击杖鼓；左面伴奏者五人，一人击大鼓，一人击拍板，一人吹筚篥，两人各执手鼓一具，举槌敲击。鼓面边缘饰花瓣，整体似葵花状。金代燕乐中有《渤海乐》、《散乐》。《金史·乐志》：“散乐，元日圣诞称贺，曲宴外国使，则教坊奏之”。此图即散乐中的乐舞表演图象。 
山西繁峙县岩上寺文殊殿金代壁画中的倦睡宫女图（摹本）。所绘为佛传故事“太子出宫”片断。九名宫中女乐，在歌舞表演之后，疲劳不堪，就地休息或酣睡。地上散乱放置着各种乐器。画面生动地反映了女乐被禁锢在宫中，为人作乐的不幸命运，画面所绘虽是古天竺国的佛传故事，但它正是宋、金社会人民苦难的真实写照。
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苏小妹 · 发表于 2005-10-10 20:54:17

二、词曲音乐
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宋代流行的词曲音乐，有《白石道人歌曲》与《词源》传世。 
姜夔（约1155—1230），字尧章，号白石道人。是南宋著名词人和音乐家。著《白石道人歌曲》六卷，其中配有曲谱的，计有琴曲一首、《越九歌》十首、词调十七首。《越九歌》用律吕字谱记写，词调用燕乐字谱记写。词调中，《玉梅令》为范成大作曲，《醉吟商小品》、《霓裳中序第一》是按旧谱填词，其余都是姜夔的创作。这些作品都是现存宋词音乐的珍贵资料。它在词曲结合和曲调的结构、旋律、调式转换等方面都有所创新。曲谱使用十个燕乐谱字，另有七个附加于谱字之间的节奏符号。多依燕乐二十八调系统标记宫调，也有采用传统古乐调的。曲调主要运用古音阶体系，也兼用新音阶和燕乐音阶。自清代以来，不少学者对此乐谱作过考释和译解。 
南宋词人张炎（1248—1320前后），对词乐颇有研究。其高祖辈是姜夔的好友，其父张枢通晓词乐，著有《寄闲集》。张炎曾问学于当时琴家杨缵、毛敏仲等人。晚年著《词源》一书（有钱良祐1317年序）。该书分上下卷，列出三十个条目论述词乐和词文学，如“音谱”、“拍眼”条对法曲、大曲及词乐中的慢曲、引、近的节奏和唱法有所论述；在“讴曲旨要”中对演唱时的发音咬字提出要求；在“结声正讹”中列举了六种犯调（转调）实例；“管色应指字谱”对照了当时所用俗字谱符号与工尺谱符号，并记录了大住、小住、掣、折等表达节拍变化的符号。书中还对照排列了八十四调所用雅乐调名、燕乐调名和俗字谱符号。此书对研究宋词音乐，宋元以来宫调系统和记谱法的变迁都有重要参考价值。 
宋末元初陈元靓编《事林广记》的“管色指法”，记述了当时流传的官笛、羌笛、夏笛、小孤笛、鹧鸪、扈圣、七星、横箫、竖箫等九种吹奏乐器的按孔方法，每音的俗字谱与工尺谱。所用谱字与《词源》所记大体相同。近代山西五台山寺院管乐谱（有1926年张汝琳抄本），仍用这种谱式记写，可资参考。
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苏小妹 · 发表于 2005-10-10 20:54:48

三、杂剧与南戏
宋元时期的戏曲有杂剧和南戏。河南偃师、温县宋墓雕砖、山西稷山金墓雕砖、侯马金墓小舞台和砖俑、南宋杂剧人物画、山西芮城石椁线刻画、新绛元墓雕砖、洪洞明应王殿元杂剧壁画、江西鄱阳瓷俑以及山西的金元戏曲舞台等文物，保存了杂剧、南戏演出和乐队伴奏的形象资料。 
河南偃师宋墓杂剧雕砖。共三块，是正在表演的杂剧人物形象。 
河南温县宋墓杂剧雕砖。有杂剧角色五人，其化装形象与偃师杂剧雕砖相近，均为当时常见的杂剧角色：末泥、装孤、引戏、副净、副末。此墓乐部图有六人，所奏乐器为琴、杖鼓、方响等，其中有二人执杖。此乐队可能是为杂剧伴奏的，也可能独立表演器乐节目。 
宋杂剧艺人丁都赛雕砖。相传是河南偃师宋墓出土。丁都赛是北宋都城汴梁（今河南开封）的著名杂剧艺人。孟元老《东京梦华录》中著录其名，主要活动于北宋政和、宣和（1111—1125）年间。 
山西稷山马村金代段氏墓群杂剧及乐队雕砖。共有杂剧人物六组。2号墓四人。是一个生动的剧情表演场面。1号墓乐队六人。左上角一人击大鼓，右上角一人击拍板，中间两人吹横笛、筚篥。前面左右两侧各有一人击腰鼓。4号墓乐队五人，演奏大鼓、腰鼓、横笛、拍板、筚篥。其下方有四人表演。5号墓乐队四人，坐于乐床中。左边一人袖手端坐，其他三人演奏拍板、筚篥、横笛。其下方有四人表演。这三组乐队反映了金代杂剧伴奏乐队的不同组合形式。5号墓伴奏者坐于乐床上演奏。乐床是当时杂剧演出活动的专门设置。元无名氏《蓝采和》第一折：“这乐床上不是你坐处，是妇女做排场在这里坐”。元杜善夫《庄家不识勾栏》〔耍孩儿〕套曲：“见几个妇女向台儿上坐，又不是迎神赛会，不住的擂鼓筛锣”，都表明乐床是固定的伴奏场所。 
山西侯马金代董玘坚墓杂剧小舞台及砖俑。此墓建于金大安二年（1210）。北壁砌一座舞台模型，台上有五个青砖雕刻的杂剧人物。反映了金代舞台及杂剧演出的面貌。 
南宋杂剧人物绢画。作者不详。共两幅。一幅是表演剧目《眼药酸》。剧情似是左方一人扮作眼科医生，正给右方一人看病。南宋周密《武林旧事》的“官本杂剧段数”中有此剧目。画面右侧摆一面有支架的鼓。另一幅画是两人对面作揖，所演剧目不明。画面右侧摆一平面鼓，鼓面上置鼓箭和甩子，甩子是用四、五个竹片系绳制作，今称“碎子”，常与竹板合用，是北方常用的民间乐器。平面鼓和甩子都用于杂剧伴奏。 
山西芮城永乐宫旧址潘德冲石椁杂剧线刻画。此画为蒙古宪宗二年（1252）前后，刻在全真教著名人物潘德冲石椁前端的。原画面为双层楼阁，其上层是完整的戏台，台上有杂剧人物四人。 
山西新绛吴岭庄元墓杂剧雕砖。雕砖砌在元至元十六年（1279）卫忠墓南壁中间墓门上，共七块。中间五块各雕一杂剧人物，两侧各有一雕砖刻伴奏者，一人击拍板，一人击腰鼓。 
洪洞明应王殿元杂剧壁画。山西洪洞县明应王殿始建于唐大历十四年（779），元至元、延祐年间（1271—1320）重建。此画在正殿内南壁，绘于泰定元年（1324）。画高411厘米、宽311厘米，连同顶端题记总高524厘米。画上横额题字：“大行散乐忠都秀在此作场”，并注明“泰定元年四月□日”。忠都秀是画面上主要演员的艺名，“作场”即登场作戏之意。画面是演出的舞台，靠后有大幅“台幔”（帷幕），上有绘画两幅。左面是一壮士执剑，两臂高举，作斩杀状；右面是青龙张牙舞爪，向左作抗拒状。画面上的人物，除左角有一揭幔窥视者不计，共十人。前排五人为化装的剧中人。后排第三、五人为剧中人。其余三人则为演奏鼓、笛、拍板的伴奏者。此为“鼓板”乐队。这幅画将化装后的剧中人物与伴奏者绘在一起，只有前后行列之分，是因为依中国戏曲传统，伴奏者都是在舞台上活动。直至近代，各地方剧种的乐队（又称“场面”）仍置于舞台两侧，有的乐队人员兼做“检场”等杂务。此画色彩鲜明，保存完好，对了解元杂剧演出及其伴奏形式，具有重要价值。 
关汉卿是元代著名杂剧作家，号已斋，大都（今北京）人。现有今人所绘意想画像。约生活在金代末年或太宗时（1230年前后）至元成宗大德年间（1297—1307）。他多才多艺，熟悉各种民间艺术，有舞台演出实践经验。明藏懋循《元曲选》序说，他“躬践排场，面敷粉墨”。一生创作六十五种杂剧和许多散曲。现存杂剧有《感天动地窦娥冤》、《闺怨佳人拜月亭》、《赵盼儿风月救风尘》、《包待制三勘蝴蝶梦》、《钱大尹智宠谢天香》、《包待制智斩鲁斋郎》等十八种。他的作品代表了元杂剧创作的最高成就，被后人列为元杂剧作家之首。《窦娥冤》是关汉卿的代表作。后人将此剧改编为传奇剧本和各种地方戏，广为传唱。 
元代杂剧作家王实甫，大都（今北京）人。曾作《崔莺莺待月西厢记》等杂剧十四种。《西厢记》有用北曲曲牌演唱的谱本，世称《北西厢》，见清叶怀庭编《纳书楹曲谱》〔1784年编，1795年重订〕中的《西厢记全谱》。明李日华（1565—1635）编成用南曲曲牌演唱的谱本，世称《南西厢》。清初沈远编成《北西厢弦索谱》（1657年序），系用三弦伴奏的清唱谱本。清初汤斯质、顾峻德编《太古传宗》中有《琵琶调西厢记》（1749年刊行），系用琵琶伴奏的清唱谱本。西厢记故事以各种唱腔广泛流传，家喻户晓，其思想和艺术力量产生巨大的社会影响。 
江西鄱阳南戏人物瓷俑，南宋洪子成（1186—1264）墓出土。这些瓷俑姿态生动，表情细腻，富于生活气息。它与北方河南、山西等地发现的宋、金、元时期杂剧戏俑、线刻、壁画的造型式样和艺术风格不同，可能是几出南戏中的角色。这些瓷俑反映了南戏早期的表演形态。 
南戏早期剧目有《赵贞女蔡二郎》、《王魁》、《永乐大典戏文三种》，包括《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》。明徐渭《南词叙录》的“宋元旧篇”中列南戏（戏文）剧目六十五种。至元末明初，南戏出现《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》、《琵琶记》等有影响的作品。《琵琶记》系高明（？—1359）根据民间故事《赵贞女蔡二郎》改编而成。剧中刻画了下层劳动妇女赵五娘的悲剧形象，具有相当的艺术感染力，以后成了很多地方戏舞台上的保留剧目。 
宋元时期出现砖砌木构的舞台建筑，是具有一定规格的固定舞台。山西中西部平阳地区发现多处舞台古建筑。如万泉县桥上村后土庙有一座宋代称为“舞亭”的戏台。现存宋天禧四年（1020）五月十五日所立的《河中府万泉县新建后土庙记》石碑，碑文记各处建筑负责人的名单，并记载：“一之岁板筑之功设，二之岁瓦木之用兴，三之岁堂殿之修备，四之岁塑绘之像成”。知此舞亭始建于宋景德二年（1005），落成于景德四年（1007），是目前所知我国最早的砖瓦木构戏曲舞台。万荣县太赵村稷王庙有一座元代舞台，其台基中心嵌一小石碑，上刻“舞厅石□（碑）”标记。碑文说：“今有本庙，自建修年深，虽经兵革，殿宇而在。既有舞基，自来不曾兴盖。今有本村□□□等谨发虔心，施其宝钱二百贯文，创建修盖舞厅一座，刻立斯石矣。峕（时）大朝至元八年（1271）三月初三日创建。砖匠李记”。此舞台曾于民国十年（1921）移建重修。万荣县孤山风伯雨师庙有元代舞台，台前两根石柱尚存。柱顶部刻文：“尧都大行散乐张德好在此作场。大德五年（1301）三月清明，施钱十贯”。石柱上还有元代挪移重修的记载。芮城县东吕村曾建过一座元代“露台”，现存元至和元年（1328）“创修露台记”石碑一块。 
此外，在临汾、石楼、洪洞、介休诸县均发现元代舞台遗存，反映了金元杂剧艺术在平阳地区的繁荣发展。
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苏小妹 · 发表于 2005-10-10 20:55:17

四、器乐
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我国中原地区自唐代开始出现拉弦乐器，如轧筝，宋陈旸《乐书》：“唐有轧筝，以竹片润其端而轧之，因取名焉”。江西明益庄王墓出土奏轧筝俑。又有奚琴，宋陈旸《乐书》：“奚琴本胡乐也，出于弦鼗而形亦类焉，奚部所好之乐也。盖其制，两弦间以竹片轧之，至今民间用焉”。 
在宋人所绘的《番王按乐图》中，有一人演奏拉弦乐器，形似火不思，四轸在一侧，持弓演奏。此乐器未见于文献记载。甘肃榆林石窟第十窟元代壁画中也有一人奏拉弦乐器，形制与今日的二胡类乐器大体相同。至明清时期，拉弦乐器形制更为丰富多样。泉州开元寺大殿木雕中有拉二弦伎乐飞天。开元寺始建于唐代，重修于明代。二弦至今在福建流传。用于“南音”伴奏。 
我国民间广泛流传的弹拨乐器三弦，一般多认为它源于秦汉时期的弦鼗，但三弦之名始见于唐代（唐崔令钦《教坊记》），其形制没有详细记述。近年，四川广元县罗家桥南宋墓出土伎乐石雕中有演奏三弦图象，形制与今日三弦相近，音箱呈方形，柄上端置三个轸。图中两把三弦，轸子的位置略有不同，一把二左一右，另一把二右一左。可能当时三弦的制作规格尚未定型。此墓修建年代在南宋淳熙（1174—1190）年间或稍晚。河南焦作西冯封金墓曾发现演奏三弦乐俑（残）。辽宁凌源富家屯元墓壁画中有游乐图，图中长方形桌子的一侧有一人弹三弦，似在为桌前站立的一位演唱者伴奏。传世的一件明代竹制笔筒，筒身雕刻乐舞图，中间一舞者，另有五人伴奏。所持乐器为三弦、笙、拍板、汤锣、堂鼓，均属常见的民间乐器。泉州开元寺大殿木雕中有弹三弦伎乐飞天。上述诸图象表明三弦在宋元明流传甚广。此外，在明徐会嬴《文林聚宝万卷星罗》中已载记录三弦乐曲的谱式，记《鹅浪儿》、《镇南枝》等七曲。此谱以“甲乙丙丁戊己庚辛壬癸”十字代表左手在三根弦上所按音位，以圆圈等代表右手弹拨指法及音符时值的长短，是一种音位谱式。 
云锣，古代名云璈。据《元史·礼乐志》载：“云璈，制以铜为小锣十三，同一木架，下有长柄，左手持而右手以小槌击之”。云锣在宋代已出现，见苏汉臣绘《货郎图》。永乐宫元代壁画中有奏云锣图。永乐宫是元代道观，在山西芮城县永乐镇。此为纯阳殿门两侧南壁上的人物画局部。画面中，供案旁有五名道士作乐，所奏乐器为横笛、笙、云锣、细腰鼓、拍板。画面一端有“禽昌朱好古门人张遵礼、田德新……”等十一位画家的题记，此画完成于元至正十八年（1358）秋。画中云锣由十面小锣组成。在永乐宫三清殿斗拱间的装饰画中也有一个童子演奏云锣，此云锣是由十四面小锣组成的。 
火不思是古代弹拨乐器。其图象早在o(︶︿︶)o 唉吐鲁番地区发现的高昌古画（约唐代绘）中见到。元代文献中著录，据《元史·礼乐志》载：“火不思，制如琵琶，直颈、无品，有小槽，圆腹如半瓶榼，以皮为面。四弦皮絣，同一孤柱”。清代番部合奏中使用火不思，《皇朝礼器图式》、《大清会典图》、《清朝续文献通考》等均有著录。清代《塞宴四事图》“什榜”乐队中有演奏火不思图象。传世有明代制作的火不思实物，四轸、四弦，音箱蒙蟒皮，器身背面雕刻精美花纹。今日o(︶︿︶)o 唉柯尔克孜族乐器考姆兹和云南纳西族乐器胡拨都与古代火不思形制相近，应属同类乐器。 
宋元时期，古瑟及其演奏法已失传。宋末元初人熊朋来（1246—1323）曾编《瑟谱》，是用拟古制作的瑟伴奏演唱《诗经》歌词的乐谱。熊朋来是著名的经学家和音乐家，为恢复雅乐正宗和“诗乐”旧例，他制瑟，还制定了弹奏法。《瑟谱》所收乐谱分“诗旧谱”和“诗新谱”。“诗旧谱”采自南宋赵彦肃所传唐开元《风雅十二诗谱》；“诗新谱”为熊朋来本人的创作，共十二首乐曲，用律吕字谱与工尺谱并列记写，一字对一音。《风雅十二诗谱》用律吕字谱记写，是周代行“乡饮酒礼”时所唱的十二首诗的曲谱，亦是拟古之作。载于朱熹《仪礼经传通解》中。 
唐宋以来的文献记载中有瑟，但与先秦两汉时期的古瑟有很大差异，其首尾各有一个岳山，形制与筝相近，只用于宫廷雅乐或祭祀音乐，一直沿用至明清时期。 
瑟用于雅乐乐队，见于山西新绛县稷益庙壁画中。此庙始建年代不详，曾于元明两代重修。画面是朝圣仪式中的奏乐场面。乐师头加冠冕，身穿朝服，其中一人弹瑟，一人击敔，旁边还立一鼗鼓。壁画其他部分还有乐师演奏编钟、编磬、箜篌、琴、笙、柷、悬鼓等。祭坛下有帝王和文武官宦肃立朝拜，气氛庄重严肃。 
宋元时期出现多种器乐演奏形式。如河北定县净众院舍利塔塔基，系北宋至道元年（995）所建。其壁上彩绘一组戎装乐队。所奏乐器有笙、筚篥、排箫、笛、拍板、鼗鼓。此鼓一柄上叠置五枚小鼓。画面上有祥云轻浮，人物衣带飘荡，神态庄严。 
山东泰安城内岱庙大殿，名天贶殿，始建于宋代大中祥符二年（1009）。殿内绘《泰山神启跸回銮图》壁画，内容是“东岳大帝”出巡的壮观场面，在随从仪仗中有鼓吹乐队，所奏乐器有长尖、唢呐、大鼓等。此庙和庙内壁画虽几经翻修重绘，但仍保持着宋代原貌。 
河南安阳宋代王用昨墓，修建于北宋熙宁十年（1077）。此墓壁画有乐队演奏场面，所奏乐器为笛、筚篥、拍板、细腰鼓等。 
宋刻《妙法莲花经》引首所绘佛像前，有乐队演奏画面，所奏乐器为方响、笙、琵琶、拍板、钹。 
贵州遵义宋代赵王坟石室墓有女乐浮雕，所奏乐器为琵琶、笛、拍板等。 
四川广元县罗家桥南宋墓石刻有乐队演奏场面。一幅五人，所奏乐器为笛、拍板、筚篥、扁鼓、细腰鼓（？）。另一幅也是五人，中间一人舞蹈，其他四人所奏乐器为扁鼓、细腰鼓、笛、拍板。 
元至治（1321—1323）本《全相平话五种》是现存最早的“讲史”话本，其中《三国志平话》插图中，绘一组乐队，所奏乐器为大鼓、筚篥、铜钹、横笛、拍板。 
o(︶︿︶)o 唉阿里地区有古格王国遗址。古格王国是公元846年（唐会昌六年），吐番王朝分裂时建立的地方割剧政权。此政权势力强大，自吉德尼玛衮建国，到支地麦，共传二十八位国王。古格王国曾邀请古印度著名佛教学者阿底峡来阿里传教。现在遗址的红庙内绘有迎请阿底峡的壁画，画面仪仗队伍中有吹号、击鼓和舞蹈的场面。号似后世的吹奏乐器长尖、号筒。鼓似后世的仗鼓。壁画的其他部分尚有侍女摆设供桌、古格王、王后和臣民的形象。此图内容丰富、色泽鲜艳，是研究古代o(︶︿︶)o 唉乐舞的珍贵资料。
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苏小妹 · 发表于 2005-10-10 20:55:46

第五章、明清时期
一、器乐
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明清时期流行的打弦乐器扬琴，常用于伴奏各种俗曲和弹唱类曲种。扬琴，又称洋琴，原是流行于西亚地区的古击弦乐器，明代传入我国（见清刊本《澳门纪略》）。清康熙年间李声振《百戏竹枝词》记述北京曾有扬琴伴奏弹词：“四宜轩子半吴音，茗战何妨听夜深。近日‘平湖’弦索冷，丝铜争唱打洋琴”。康熙至乾隆年间董伟业作《竹枝词》记述扬州地区以扬琴伴奏演唱俗曲：“成群三五少年狂，抱得洋琴只一床，但借闲游寻夜乐，声声‘网调’唱吾乡”（清李斗《扬州画舫录》：“以下河土腔唱《剪靛花》，谓之‘网调’”）。徐珂《清稗类钞》“花调”条：“杭州有之，介乎摊簧、评话之间，以五人分脚色，用弦子、琵琶、洋琴、鼓板”。“盲妹弹唱”条：“广州有之，谓之曰‘盲妹’，所唱为‘摸鱼儿’，佐以洋琴”。这些记载说明清康熙、乾隆以来，扬琴已普遍流行于南北各地。清嘉庆年间，麟庆（1791—1846）撰写、汪春泉等绘图的《鸿雪因缘图记》第二册有“同春听筝”一图。内容是麟庆与赵弁等人在河南开封“同春园”听曲。演奏的乐曲是《万里封侯》、《状元及第》、《美女思春》、《平沙落雁》等。图中三人所奏乐器为铜琴、筝、琵琶。铜琴即洋琴（扬琴）。此书文字记载：“铜琴，刳木作匣，拈铜为丝，敲以细竹，俗称洋琴”。这是目前所知年代最早的扬琴演奏图象。扬琴与筝一起演奏，在扬州清曲、河南琴书、山东琴书、榆林小曲伴奏中已有很长的历史。 
o(︶︿︶)o 唉地区各民族擅长歌舞，并有丰富多彩、富于地方特色的乐器。清乾隆年间王芑孙《西陬牧唱词》记述了o(︶︿︶)o 唉的风土人情，其中一首：“五旦双弦应和多，天方新唱陋摩诃，铁腔鼓里吹芦哨，珠鲁翻成朱鹭歌”。另一首：“小雅诗传考牧篇，僸〓有唱谱新编，阿谁惯打鸡娄鼓，与我同〓马尾弦”。诗中涉及到卡龙、铁鼓、皮皮（即巴拉曼，用芦苇制作哨嘴和管身的吹奏乐器）及各种马尾制或皮制琴弦的乐器。清同治年间萧雄曾作《听园西疆杂述诗》之一首：“龟兹乐部超纷纷，调急弦调响遏云，忽听名呼胡拨四，不禁低首忆昭君”。萧雄自作注释，说当地风俗，迎年送日都有鼓吹乐，并考察过民间所用的各种乐器。提到这些乐器时说：“琴弦粗宏，其为音也，苍凉而猛烈，殆亦塞上之风”。o(︶︿︶)o 唉各民族歌舞有悠久的历史，西域的《摩诃兜勒》曲曾传入中原。元代，o(︶︿︶)o 唉的大型套曲《木卡姆》也传入中原地区（《新元史·乐志》、元陶宗仪《辍耕录》）。唐玄奘《大唐西域记》曾说当时的龟兹国“管弦伎乐，特善诸国”。明清以来的o(︶︿︶)o 唉歌舞则是龟兹等国乐舞的绵延和发展。清康熙以后，宫廷设有《回部乐》，专门表演o(︶︿︶)o 唉歌舞。乾隆三十一年（1766）编成的《皇朝礼器图式》第八卷，记述了《回部乐》所用乐器。《清朝续文献通考》也绘有o(︶︿︶)o 唉地区的乐器，如苏尔奈（木唢呐）、哈尔扎克（艾捷克）、喀尔奈（卡龙）、塞它尔（萨它尔）、喇巴卜（拉布卜）、达卜（手鼓）、那噶喇（奴古拉鼓）等。 
明清时期器乐演奏图象多有所见。如明宣德三年（1428）所刻《佛母大孔雀明王经》插图中有乐队。右上方一人弹奏一小型琵琶，形似后世民间流传的柳琴，俗称为“金刚腿”。 
明尤子求绘《麟堂秋宴图》中有三人演奏乐器。图中胡琴为卷颈龙首，两弦。在琴杆上置有“千斤”，在古代图象中系首次出现。其形制与今日的二胡相同。 
明刻本传奇剧目《蓝桥玉杵记》插图中，有婚礼鼓吹乐队。所用乐器中有铜制吹奏乐器长尖、号筒。号筒，又称铜角，明王圻《三才图会》：“古角以木为之，今以铜，即古角之变体。其本细，其末钜，本常纳于腹中，用即出之”。长尖，又称喇叭、先锋。该书记载：“其制以铜为之，一窍直吹，身细，尾口殊敞”。长尖尾口多为直筒形。在河南、潮州等地区仍可见到尾口弯曲者。 
明刻本传奇剧目《灵犀锦》插图中，有宴乐鼓吹乐队。所用乐器唢呐、小型号筒、大鼓等，是当时富贵人家宴会上常见的演奏场面。 
清画院人绘《塞宴四事图》中的“什榜”乐队。此画描绘清乾隆皇帝（1736—1795）在承德避暑山庄设宴时举行的四项活动：“诈马”（幼童赛马）、“相扑”（摔跤比赛）、“教駣”（套马训马）和“什榜”（蒙古族音乐演奏）。画面中，“什榜”乐队成员十人，头戴宽沿红缨皮帽，身穿蓝色浅花蒙古族长袍，席地跪坐演奏。所奏乐器有笳、拍板、火不思、筝、口弦、琵琶、阮、双清、二弦、四胡等。“什榜”以器乐演奏为主，有时还有歌唱者。表演的乐曲有《君马黄》、《善哉行》等。此画上端乾隆御制诗：“初奏《君马黄》，大海之水不可量。继作《善哉行》，‘无二无虞，式榖友朋’”。据《清史稿·乐志》载，清宫廷所用蒙古族音乐有“笳吹”和“番部合奏”，此图所绘属“笳吹”乐。 
《清史稿·乐志》记载了乾隆七年（1742）所定大宴笳吹乐歌词六十七章，录有上述两曲的歌词，其曲谱载入《律吕正义后编》。现保存清内府黄折抄本笳吹乐《君马黄》等满文、蒙文、汉文三体合写的乐谱，工楷精缮，工尺谱用朱笔点节拍。 
o(︶︿︶)o 唉清代布画（彩缎装裱的卷轴画）《大昭寺》奏乐图。大昭寺位于拉萨市中心，画面是大昭寺举行一年一度的祈愿法会时，寺前的奏乐场面。数名喇嘛演奏神鼓、大钹、海螺等乐器。 
清光绪二十九年（1903）著名绘画艺人高荫章（1835—1906）所绘年画《庆赏元宵》。画元宵节夜晚，民间张灯结采，一群儿童敲锣打鼓，庆赏佳节。画面题词：“金吾不禁逐年新，鼓吹昇平共闹春，最好家家饶乐趣，买灯三日更欢欣”。画面反映民间吹打乐的一种演奏形式。
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苏小妹 · 发表于 2005-10-10 20:56:31

二、民歌、小曲与说唱
明清时期出现多种体裁形式的民歌。如北京郊区的“插秧歌”、四川邛州的“秧歌”、江南吴地的“山歌”、“棹歌”、湖南、江西的“采茶歌”、西南少数民族的“踏月歌”、“月歌”、“琵琶歌”等。明冯梦龙辑《山歌》、清李调元辑《粤风》都是重要的民歌歌词集。“薅草锣鼓”是山歌的一种，至今仍在各地流传，在湖北、湖南称“薅草锣鼓”，江西称“锄山鼓”、四川、贵州、甘肃称“薅秧歌”、陕西称“锣鼓草”、江苏称“栽秧山歌”或“打鼓唱唱”等。农民在插秧、锄草的田间劳动中击鼓唱歌，已有悠久的历史。《唐诗纪事》：“……耕者，曝背烈日中耘田，击腰鼓以适倦”。明王圻《三才图会》中有“薅鼓图”，是四川地区的“薅秧歌”，画面上数人在田中插秧，田边树叉上系挂扁鼓，一人执槌敲击。此图文字注解：“薅田有鼓，自入蜀见之，始则集其来，既来则节其作，既作则防其所以笑语而妨务也。其声促烈清壮，有缓急抑扬而无律吕”。击鼓唱歌者起了指挥劳动、鼓舞情绪的作用，所唱可能是粗犷的山歌调。 
明代的俗曲，种类繁多，流传广泛。明代中叶，颜自德选辑、王廷绍编订的《霓裳续谱》，选录了当时流行于北京、天津的俗曲唱词。华广生于清嘉庆九年（1804）编纂的《白雪遗音》，选录了遍及南北各地的俗曲和满族子弟演唱的岔曲唱词。明清俗曲曲谱流传较少，目前所知，明徐会瀛辑《文林聚宝万卷星罗》中有用工尺谱记写的箫笛谱，由《傍妆台》、《耍孩儿》、《苏州歌》与尾声《清江引》四个曲牌联缀组成，它们原来都是明代的俗曲曲调。清华秋苹编《借云馆曲谱》，刊于嘉庆二十三年（1818），又名《借云馆小唱》，用工尺谱记写了十首俗曲曲谱。谱中所收《三阳开泰》、《五瓣梅》、《马头调》等都是较大型的俗曲，有的是由数支小曲联成的套曲结构，有的用帮腔形式演唱。清代贮香主人辑《小慧集》（有1821年序）收有俗曲《纱窗调》、《绣荷包》、《叹五更》、《杨柳青》、《红绣鞋》、《鲜花调》等曲调。《鲜花调》，又名《茉莉花》，原有十余段唱词，叙述传统剧目《西厢记》中张生与崔莺莺的恋爱故事，其第一段的《茉莉花》比喻爱情，借以抒情，流传最广，至今江浙一带和河北地区都有此曲流行，但曲调形态变化较大。《小慧集》所收曲调是目前所知最早谱本。俗曲在各地流传过程中，形成多种变体，演化出数量繁多的新曲调，其思想性、艺术性好的，朴实地反映了人民的情感。清同治、光绪年间杨柳青木版年画《阖家欢乐》，是民间演唱俗曲的画面。 
清光绪年间杨柳青年画“代唱三国叹十声”，取材于《三国演义》的有关戏曲剧目，画中有《蒋干盗书》、《单骑救主》、《草船借箭》、《连环计》、《讨荆州》、《东吴招亲》、《张松献地图》、《失街亭》、《铁龙山》等十个场面。在每一场面上附刻一段根据故事内容编写的唱词，卖画人用流行的俗曲曲调演唱叫卖。它把俗曲和年画结合在一起，演唱人们熟悉的戏曲人物和情节，为群众所喜闻乐见。 
明人绘《皇都积胜图卷》中的城市说唱表演。图卷后有礼部侍郎翁正春万历十三年（1585）跋。图卷是十六世纪七、八十年代作品。它以明代北京正阳桥至承天门（今天安门）一带为中心，描绘了当时都城的风貌和各阶层的人物形象。此画面为正阳门（今前门）内外的街道。这里是一片闹市，车马行人，熙熙攘攘，百货摊棚，比比皆是。城门楼下两侧各有一人站在长方形矮凳上，持琵琶或拍板演唱，周围有观众。反映了城市民间说唱的演出场面。清人绘《妙峰山进香图》中也有一民间说唱场面。 
鼓词、弹词、莲花落、什不闲等都是明清以来广泛流行于城镇乡村的曲种。现存明代鼓词作品，有上海嘉定发现的明刻本《新编全相说唱足本花关索出身传》，明诸圣邻（署名淡圃主人）撰写的《大唐秦王词话》等。后者系明万历天启间刻本，内容描写唐太宗李世民征伐群雄，统一天下的故事。它有十字句和七字句的唱词和说白，是后世有说有唱的成套“大书”的早期作品。清代南方鼓词用板鼓、拍板伴奏，后来加用三弦。乾隆五年（1740）金昆、陈枚等绘《庆丰图》中有说唱场面，一人坐长凳上弹三弦，一人表演，周围众人观看。清代画家华岩曾描绘农村的说唱场面，画中大树下搭起凉棚，一人坐于长桌前，一手持板，一手握槌击桌上的小扁鼓，正在演唱。旁边有一人裸露上身，席地而坐，似是主要听者，另有老人和小孩围观。左上方题诗：“早稻登场农事罢，闲听父老说前朝”，画中人物生动传神。清末画家任熊曾为当时著名文学家姚燮画《大梅山馆诗意图册》一百二十幅，其中有《盲歌图》一幅，描绘夏日江南的风俗和景色。画中一群老人和妇孺聚集于豆棚架下，听盲艺人说唱。演唱者端坐，手持鼓签敲击带支架的小扁鼓，另有一人弹三弦伴奏。人物神态逼真，具有浓厚的生活气息。 
北方鼓词更为盛行，清代杨柳青木版年画有“词演取长沙”。画中一妇女右手持签击书鼓，左手夹梨花片演唱，左右两人用四胡、三弦伴奏，是典型的北方鼓词演唱情景。清人绘《北京民间风俗百图》，有唱大鼓书图，附文字说明：“此中国唱大鼓书之图也。其人或在大街‘摆档’，或富户叫去说书唱曲，以度日也”。近代鼓词曲调各异，形成种类繁多的鼓书类说唱曲种。 
弹词源于宋代的陶真和元明的词话，演唱时用琵琶伴奏，后加用三弦。明末崇祯年间刊行的《八公游戏丛谈》中有一幅《春社图》，绘一瞽目老妇人，身背琵琶，由一个手持拍板的儿童牵手步于石桥上。画出艺人社日演唱完毕，在夕阳将下之际，凄然归去的景况，表现了琵琶弹唱艺人的生活。 
清代弹词继续发展，主要流行于江苏、浙江一带。当时在苏州，弹词流传普遍，乾隆二十四年（1759）徐扬绘《盛世滋生图》，图中苏州斜桥下临河的厅堂内，有二人手持三弦，相对而坐，似在演唱弹词以消遣自娱。江浙地区的著名艺人有乾隆年间苏州人王周士和嘉道年间的陈遇乾、毛菖佩、俞秀山、陆瑞廷四大家。陶贞怀的《天雨花》、陈端生的《再生缘》、陈遇乾改编，陈士奇、俞秀山评定的《义妖传》、《珍珠塔》（作者佚名）、《描金凤》（作者佚名，现存竹亭居士重编本）等，都是清代重要的弹词创作。清代同光以来又出现很多著名弹词艺人，如马如飞、姚士璋、赵湘舟、王石泉等。马如飞主要在江阴、无锡、常熟等地农村演唱，唱腔质朴、豪放，以弹唱《珍珠塔》著称，曾创作很多脍炙人口的开篇。一般弹词艺人多在书场、茶园中演唱。吴友如《申江胜景图》中有“女书场”的画面，台上有两位女艺人各持琵琶、三弦演唱弹词。光绪十年（1884）刊行的“漱芳馆素卿歌俞调”，原为管可寿斋《申江名胜图说》之一景。图中有三位女艺人，两人弹琵琶，一人弹三弦，正在演唱。原图说明：“……漱芳馆开设最久，其中名重一时者，以朱素卿为巨擘。素卿夙善‘俞调’，其声宛转抑扬，如聆出谷雏莺，花间低啭，视昔年程黛香、陈芝香辈无多让焉”。此画反映了清代末年上海书馆演出弹词的情况，也说明俞秀山所创“俞调”唱腔在当时流传之广。 
苏州桃花坞陈同盛画店所绘年画《小广寒弹唱图》，系光绪宣统年间刻印，反映上海“小广寒”书馆演唱弹词的场面。画中一方桌后面有五位女演员，三人弹琵琶，一人拉二胡，一人持拍板并敲击书鼓。桌前有两位女演员，一人手持琵琶，等待上场，一人作演唱状。台口两柱上挂有长牌，书写对联一幅，右侧：“时请姑苏回申清客吴倍卿、朱文兰会唱”，左侧：“今日清客串准唱一捧雪、二度梅、三疑计、四美图”。画中人物眉目清秀、表情生动，其中一位演员背向观众演唱，颇为真实地反映了当时书场演唱的情况。长牌对联写明演唱的有京剧剧目唱段。据邹韬《游沪笔记》：“名曰书寓，实不能讲说诸书，且于昆曲无谙晓，惟京腔数阕，俞调一篇而已”，也反映了弹词艺人迎合时尚，演唱皮簧的真实情景。 
莲花落是明清以来北方流行的说唱曲种。它源于唐五代时的“散花”乐，宋元明时期多为乞丐演唱，明徐霖（1462—1538）所作《绣襦记》（一说薛近衮作，见清朱彝尊《静志居诗话》）传奇，卷首有插图“教唱莲花”一幅。画中有乞丐十人表演“莲花落”，用横笛、锣和拍掌击节伴奏。剧情描写唐代妓女李亚仙与书生郑元和的爱情故事。此图描绘郑元和因金钱荡尽，流落街头，伦为乞丐，正与众人学唱莲花落的情景。清乾隆以后出现演唱莲花落的职业艺人，多由二三人演唱，有《四喜》、《八掌》、《云里翻》、《海底捞月》等曲调，称为“小口莲花落”，以区别于乞丐所唱的“大口莲花落”。据李声振《百戏竹枝词》（清康熙年间所作）载，当时北京有唱莲花落者，是用四块竹板敲击伴奏，这种乐器名为“四块玉”。 
什不闲也是清代流行北方的说唱曲种，可由二三人表演，边唱边舞。它与莲花落合在一起，则称“什不闲莲花落”。所用主要伴奏乐器是将扁鼓、锣、钹等固定在木架上，由一人用手拉绳或脚踏踏板，使各种乐器同时作响，其他表演者另持其他乐器演唱。乾隆五年（1740）金昆、陈枚等绘《庆丰图》中有什不闲演唱场面，一人击奏支于木架上的各种乐器，另一女子站立旁边，似在演唱，围观者甚众。清代杨柳青年画《什不闲》是以儿童画的形式描绘的什不闲表演。
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苏小妹 · 发表于 2005-10-10 20:57:05

三、谱式
我国有丰富多样的记谱法。明清时期流行的较有代表性的谱式有如下数种： 
减字谱是传统琴曲所用曲谱，唐曹柔创制。明张右衮《琴经》载：“……乃作简字法，字简而义尽，文约而音赅。曹氏之功于是大矣”。这种谱式经历代琴家的不断改进而日臻完善。早期减字谱，记谱符号不够规范化，且多生僻的古指法和繁琐的记写法。有的地方仍直接用文字说明，似为文字谱之衍变。此种减字谱以明朱权（1378—1448）所辑《神奇秘谱》为代表。书中“太古神品”十六曲，包括唐代或更早的琴曲，可能是北宋以前流行的琴曲谱式。 
明清两代沿用的琴谱，把左手手指在琴上所按音位和右手弹弦的弦序、演奏指法等汇集在一起，以减笔字的方式拼成某种符号，记录曲调。如有泛音奏法，另在谱中注明。清康熙六十一年（1722）刊印的徐祺所辑《五知斋琴谱》（图Ⅴ—94），其谱旁加粗黑线表示乐句的连属，每段或谱旁有曲情和弹法的解说和分析，并注明出处及个人加工之处，则尤为精密细致。清张鹤撰《琴学入门》。刊行于清同治六年（1867）。其中有十首琴曲在减字谱旁另注工尺谱字，有的地方还点板以记录节奏，对琴曲的记谱又有改进。 
明代万历年间（1573—1619）徐会瀛辑《文林聚宝万卷星罗》中有“鼓经要法”，系当时民间的吹打乐谱。计有《大得胜》、《小得胜》、《急三仓》、《摘豆夹》四个曲牌，从头至尾打四转（遍）为一套。谱前有“鼓经次序”，解释符号的含义：“圆者鼓也，点者腔也，又者边也，相连者急也，稀者缓也，反者板也”。 
明崇祯元年（1628）刊行的《明文庙礼乐全书》中的笙谱。这是祭孔所用的音乐，《迎神》是洪武二十六年（1393）颁行的乐曲。词是根据元代旧词修改而成的，曲是詹同、冷谦所配。在歌词每一个字的下方注律吕字和工尺字；左边注吹奏该音时，笙的发音管序。从笙上各管所配置的音位来看，明代笙与现代民间流行的十三簧笙，音位大体相同，只有个别音的和音配置不同。这是一种切实可用的笙演奏谱。 
《弦索备考》是清代蒙古族人荣斋（嘉庆二十四年进士，即公元1819年）编的器乐合奏曲谱，嘉庆十九年（1814）抄本。全书六卷，用工尺谱记写，共十三套乐曲，世称《弦索十三套》。乐曲为《合欢令》、《将军令》、《十六板》、《琴音板》、《清音串》、《平韵串》、《月儿高》、《琴音月儿高》、《普庵咒》、《海青》、《阳关三叠》、《松青夜游》、《舞名马》。所用乐器有琵琶、三弦、胡琴、筝。其中卷一是指法和汇谱（即总谱），列两曲；卷二至卷六是各种乐器的分谱。各曲所用乐器有所不同。所收乐曲均为民间长期流传的曲调。 
《钧天妙乐》合奏谱。即《十番鼓》曲谱，清乾隆四十六年（1781）吴廷元抄本，用工尺谱记写。所记乐曲多与至今流传的苏南十番鼓曲牌相同。十番鼓是明清时期江苏地区流行的民间吹打乐。明余怀《板桥杂记》、清李斗《扬州画舫录》、清钱泳《履园丛话》均有记述。 
曲线形式的乐谱，古称“声曲折”。其名始见于《汉书·艺文志》，如《河南周歌声曲折七篇》，即是为周歌所配的曲谱。明正统九年（1444）刊行的《道藏·玉音法事》中的赞颂音乐，即使用此种谱式。乐谱上方记写歌词，每字下面用曲线记录唱腔高低上下的转折。有的曲线旁注有小字，可能是标记字腔声韵的。o(︶︿︶)o 唉地区佛教寺院也有曲线谱，用于记写唱诵经书的音调。相传为十四世纪，经布敦（1290—1364）和他的弟子宗喀巴（1351—1419）创制，藏语称“央移”。《札什伦布寺密宗下密园乐谱》是其一例。乐谱抄录在长条形忏符上，谱中黑色藏文是经文唱词，红色藏文是衬字，不同的曲线符号约有百余种，用以记写音的高低、长短、强弱和装饰音。 
北京智化寺京音乐曲谱，是清康熙三十三年（1694）抄本工尺谱。智化寺建于明正统十一年（1446），寺内保存明清以来佛教音乐，历代相传，至本世纪五十年代初，已传二十七代，它是以管乐为主的器乐合奏曲。所用乐器有管、笙、笛、云锣、鼓、铛子、铙、钹、铦子（小钹）等。保存的曲谱有康熙三十三年（1694）僧永乾抄本《音乐腔谱》管乐谱四十八曲，两个残抄本管乐谱六十六曲。清光绪二十九年（1903）水月庵尼姑朗堃抄本《音乐佛事》管乐谱五十六曲，法器曲三十曲。成寿寺抄本管乐谱一百三十七曲等。 
琵琶虽然流传历史久远，但到清代晚期才有琵琶谱的刊行出版。华秋苹（1784—1859）所编《琵琶谱》，刊于清嘉庆二十三年（1818）。用工尺谱记写，记有节拍（点板），旁注左右手指的指法符号。全书共三卷，卷上收直隶王君锡传谱西板十二曲，大曲《十面埋伏》，附杂板一曲。卷中收浙江陈牧夫传谱文板《思春》等十八曲，武板、杂板二十六曲。卷下收浙江陈牧夫传谱大曲《将军令》、《霸王卸甲》等五曲。他记录的曲调忠实于民间“旧谱”，并参照琴的减字指法符号，制订了琵琶的指法符号。浙江平湖李芳园编《南北派十三套大曲琵琶新谱》，刊于清光绪二十一年（1895）。李氏五代善弹琵琶，所传曲调均为流行于江浙一带的平湖派琵琶曲，计有《阳春古曲》、《满将军令》、《郁轮袍》等十三曲，附初学入门小曲九首。晚清至近代刊行或传抄的琵琶谱，还有乾隆、嘉庆年间人鞠士林编曲谱，名《闲叙幽音》（公元1860年抄本）；陈子敬（1837—1891）编曲谱（公元1898年抄本）；沈绍周编《瀛州古调》（刊行于公元1916年）；沈浩初编《养正轩琵琶谱》（刊行于1929年）等。 
明清时期流行以三弦或琵琶伴奏的清唱曲调，称“弦索调”，唱词源于杂剧、散曲、民间小戏、小曲等，但曲调独具一格，它原在北方传唱，后经明嘉靖、隆庆间（1522—1572）音乐家魏良辅推广，也传唱于南方各地。南教坊乐工顿仁、张野塘都以演唱“弦索调”知名。现存弦索调曲谱两种：一为清初人沈远创作的《北西厢弦索谱》（有公元1657年序）。此谱唱词出自元王实甫所作杂剧《西厢记》，但曲调与叶堂所编《西厢记全谱》和《太古传宗》中的西厢记曲谱都不相同，共有剧曲二十一套，用三弦伴奏，工尺谱记写，并加注三弦的指法符号。另一曲谱为《太古传宗》，清乾隆十四年（1749）刊本。清初汤斯质、顾峻德编著，徐兴华、朱廷镠校订。全书包括《太古传宗琵琶调西厢记曲谱》二卷，收《西厢记》曲谱；《太古传宗琵琶调宫词》二卷，收元明以来流行的南北散曲、剧曲曲谱；《弦索时调新谱》二卷，收朱廷镠等人辑录的时调小曲曲谱，多为保存在昆剧中，称为“弦索调”的流行剧曲。这些曲调都用琵琶伴奏，用工尺谱记写。可使我们看到早期弦索调的面貌。 
清代以来，以戏曲音乐为主的综合性曲谱集刊行较多，重要的有《九宫大成南北词宫谱》，成书于乾隆十一年（1746），由庄亲王允禄奉旨编纂，乐工周祥钰、邹金生、徐兴华、王文禄、朱廷镠、徐应龙分任其事，并有大批民间艺人参与工作，历时五年完成。全书八十二卷，汇集南北曲2094个曲牌，连同变体共4466个曲调。选用了唐、五代、宋人词，金元诸宫调，元明散曲、南戏、杂剧，明清昆腔、清代宫廷承应戏、御制腔等不同时期、不同剧种、曲种的唱词和曲调。曲调失传者由乐工谱配南北曲牌。此谱曲调依宫调排列，在同一宫中，南曲称宫，北曲称调或角。每一宫调中，先列单个曲牌，后列多曲牌联成的套曲。其材料囊括了唐宋到清代千余年的丰富的音乐曲调。曲谱用直行工尺谱记写，旁注板眼，唱词用大小字体，分别写出正文和衬字。 
其他曲集有叶堂编订的《纳书楹曲谱》，乾隆六十年（1795）刊本。曲谱以唱词为主，没有说白，系清唱昆曲谱，工尺谱字竖写于唱词之旁，俗称“一柱香”谱式。清同治九年（1870）王锡纯编《遏云阁曲谱》。所选均为舞台上经常演出的昆剧曲调，工尺谱字斜注在唱词一侧，俗称“蓑衣谱”。吴曾祺（1847—1926）手写的无锡天韵社曲谱。天韵社是一个历史悠久的“清曲”社，所用曲谱除注明工尺字谱外，唱词的每一字又标注收音所属韵类，对音韵和咬字要求严格。清听涛主人手写的《异同集》，系宣统元年（1909）抄毕，收昆剧剧目106种，967出剧曲曲谱。有不少曲调为其他曲集所无，多系当时流行曲目。上述数种曲谱集为研究明清以来的戏曲音乐，兼及其他曲种演唱音乐，提供了丰富的资料。 
除以上诸乐谱外，我国雅乐尚使用律吕字谱和宫商字谱。律吕字谱是在歌词每一字下方或相应位置标注黄钟、大吕等十二半音音阶名称，以表示音高，实例如元熊朋来《瑟谱》，宋传唐开元《风雅十二诗谱》。宫商字谱，即以宫商角徵羽等音名标注在歌词下方，多用于宫廷祭祀音乐。
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苏小妹 · 发表于 2005-10-10 20:58:35

四、中外音乐文化交流
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明清时期，我国与亚州、欧州各国在音乐文化上的交流日益频繁。明末有魏之琰（号双侯）者，因避战乱，去日本长崎。他在长崎、上京宫廷中演唱明代流行的歌曲，受到日本人民的欢迎。日本人士称之为“明乐”、“魏氏乐”。日本宝历、明和年间（1751—1772），魏之琰的四世孙魏皓（号子明）（？—1774）在上京演唱并教授其曾祖所传明乐。魏皓从祖传歌曲中选辑五十首，经他的学生，日本人平信好师古考订，编成《魏氏乐谱》，于明和五年（乾隆三十三年，1768）由日本芸香堂刊印。曲谱用直行长格式工尺谱记写。歌曲有《估客乐》、《敦煌乐》、《水龙吟》、《桃叶歌》、《清平调》等。唱词出于古代诗词，其中部分曲调可能受后世和日本音乐的影响而有所变化。另有日本安永九年（1780）筒井郁（景周）所编《魏氏乐器图》。收集明乐所用乐器、衣冠之图象，并附文字说明。至明治时期（1867—1911），明乐和传至日本的清代俗曲合称“明清乐”，曾风行一时。日本《明清乐之〓》（1894年刊行）中有明清乐表演图；日本《月琴自在》（1895年刊行）中有清乐表演图。 
此时期，我国与朝鲜在音乐文化上也有较多的交往。明宫廷中有乐工表演“高丽舞”，清宫廷中设有“朝鲜乐”。明弘治六年（1493）朝鲜音乐家成伣编成《乐学轨范》，对朝鲜所用雅乐、唐乐、乡乐作了详细记述。从此书内容可看出朝鲜音乐与我们音乐有千丝万缕的联系，反映了两国在音乐文化交流方面的悠久传统。 
明代万历至清代道光年间都有西方传教士在北京活动，清康熙皇帝和他们的交往最为广泛。当时有葡萄牙人徐日昇（Thomas Pereira 1645—1708）和意大利人德礼格（The odore Pedrini 1670—1746）被聘请在宫廷中教授西方文化，包括古钢琴和欧州乐理知识。他介绍了五线谱，后来，被编入清乾隆十年（1745）刊行的《律吕正义续编》中。该书“总说”称：“从此法入门，实为简径”，赞赏此法简便可行。这是我国首次介绍西洋记谱法。
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苏小妹 · 发表于 2005-10-10 20:59:15

五、民间歌舞与风俗音乐
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打连厢，又名《打花棍》、《金钱鞭》、《霸王鞭》，是北方流行的民间歌舞。舞者化装扮成旦、丑等角色，手持“霸王鞭”表演。清毛奇龄《西河词话》：“金作清乐，仿辽时大乐之制，有所谓连厢词者，则带唱带演”。清代民间画家所绘《北京民间风俗百图》中有“打莲湘”，文字说明为：“此中国打连湘之图也。其人乃戏班优〔伶〕扮成女子，手拿竹板、彩扇，用竹竿一枝，挖小孔，安铜钱数个，名为霸王鞭，在手中飞舞，或竹板上独立，口唱歌词，名曰‘打连湘’”。 
花鼓是明清时期流行的民间歌舞。起源于安徽凤阳。最早是农民在田间插秧时，击鼓演唱，后来较普遍的表演形式是一男一女，男敲小镗锣，女打小花鼓，边歌边舞，有时加用其他乐器伴奏。据清李斗《扬州画舫录》记载，早期花鼓“音节凄婉，令人神醉”。又据赵翼《陔余丛考》载：“江苏诸郡，每岁冬必有凤阳人来，老幼男女，散入村落乞食，……其唱歌则曰‘家住庐州并凤阳，凤阳原是好地方。自从出了朱皇帝，十年倒有九年荒’”。清初人顾见龙曾绘“花鼓”演唱图。乾隆二十四年（1759）徐扬绘《盛世滋生图》，图中有苏州地区一个五彩缤纷的戏台，台上正在演出明代传奇《红梅记》中的一出——《打花鼓》，这是当时群众喜闻乐见的“时剧”。 
太平鼓。原为满族人民祭祀、祈福的歌舞形式，以后用于民间娱乐活动，并流传至北京及华北各地。表演者手持太平鼓，边敲击，边歌舞。太平鼓的形制，据徐珂《清稗类钞》：“年鼓者，铁为圈、木为柄，柄系铁环，圈冒以皮，击之冬冬，名太平鼓。京师腊月有之，儿童之所乐也”。东北地区的太平鼓唱腔吸收了民歌、二人转、东北大鼓的曲调，表演形式生动活泼。北京郊区也有很多老年妇女会打太平鼓。清代宫廷和民间，在旧历除夕、灯节都表演太平鼓，求其“太平”吉祥之意。清何耳《燕台竹枝词》：“铁环振响鼓逢逢，跳舞成群岁渐终，见说太平都有象，衢歌声与壤歌同”。清乾隆七年（1742）丁观鹏绘《太平春市图》、清代杨柳青木版年画《太平世界》和年画《太平鼓》，都反映了当时太平鼓表演的情景。 
我国西南地区的苗、瑶、彝（“罗罗”）、傣（“金齿百夷”）、景颇、壮（“侬人”、“沙人”、“仲家”、“土僚”等）、傈僳、哈尼、拉祜、白、怒、纳西、佤（“古剌”、“哈瓦”）等兄弟民族能歌善舞，有丰富多彩的音乐舞蹈活动。这些活动与他们的生产劳动、生活习俗密切相关，其风格古朴，保存着浓郁的民族特色。如苗族有“跳月”和芦笙舞。芦笙普遍流行于西南民族地区，其历史久远，古称“芦沙”（见南宋范成大《桂海虞衡志》、周去非《岭外代荅》）。苗族人民有歌舞活动，常以芦笙伴奏。据明倪辂《南诏野史》载，滇中苗族“每岁孟春跳月，男吹芦笙，女振铃唱和，并肩舞蹈，终日不倦”。清刻本《广舆胜览》等书中有苗族乐舞图。图中文字注明苗族“每岁孟春，择平地为月场，男吹芦笙，女摇铃，盘旋歌舞，谓之跳月”。 
彝族，当时称“罗罗”，也常奏芦笙、笛、口弦（又称“口琴”、“响篾”），歌舞娱乐。清道光年间《云南通志》引《清职贡图》：“嫚且”（当时彝族的支系）“喜歌嗜饮，男吹竹笙，女弹篾琴，谐婉可听”。清道光年间刊印的《普洱府志》：“利米”（当时彝族的另一支系）“每年秋后，宰牲祝神，吹笙跳舞而歌，谓之祭庄稼”。清代云南巍山彝族壁画中有树下踏歌图，反映了彝族人民吹芦笙和笛，在树下欢聚歌舞的情景。 
清人还绘有侗族琵琶歌演唱图。表演者用侗族琵琶伴奏，即兴弹唱各种短小情歌或其他题材的曲调。这是清代以来侗族地区流行的一种演唱形式。 
云南西北部纳西族地区，旧时流行东巴教。这是一种原始巫教，巫师叫“东巴”。此教信仰山、水、风、火等自然现象，以为神灵。丽江还保存着东巴画卷“神路图”，图中有东巴教祖师丁巴什罗画像。在画像下面绘有东巴乐舞。其中数人演奏喇叭、牛角、海螺等乐器，数人手持长剑、单面小钹、鼗鼓舞蹈。反映了古代纳西族人民的歌舞形象。 
o(︶︿︶)o 唉清代布画（彩缎装裱的卷轴画）《桑耶寺》乐舞图。桑耶寺在o(︶︿︶)o 唉山南扎朗县境内雅鲁藏布江的北岸。画面是该寺落成开光典礼时，人们载歌载舞的欢乐场面。还有人演奏着号筒、神鼓、大钹等乐器。明人绘《宪宗行乐图卷》表现了明宪宗成化二十一年（1485）京城内元宵佳节时歌舞杂技的表演场面，具有走会的性质。其中一画面上绘钟馗，前面有五人奏乐，所持乐器为轧筝、拍板、琵琶、笙、管。另一画面上有四人踩竹马、持刀枪表演。中间三人持扁鼓、笛、拍板为舞蹈伴奏。 
清代，“走会”的游戏在北方更为普遍，是常见的民间艺术形式，多在传统节日，如春节、灯节或庙会期间活动。主要表演民间舞蹈，兼及杂技、武术，是多种民间技艺的综合体。《燕京岁时记》载：“过会（走会）者乃京师游手，扮作开路、中幡、扛箱官儿、五虎棍、跨鼓、花钹、高跷、秧歌、什不闲、耍坛子、耍狮子之类，如遇城隍出巡及各庙会等，随地演唱，观者如堵”。清嘉庆二十年（1815）所绘北京《妙峰山庙会图》中有走会场面—：数人扮成京剧人物。表演武打动作，旁边有伴奏者。清人绘《北京走会图》和天津《天后宫过会图》则更生动地描绘了各种走会节目的表演形象。 
丧事音乐是风俗音乐之一种，历史久远，因时代和地区不同，其形式也多种多样。统治者和富贵人家办丧事，讲究排场，要请和尚、道士做法事道场，有一套丧礼仪式。有的地方要唱夜歌、丧歌、葬歌，还请吹打班子，演奏锣鼓曲牌和《丧调》。民间的“鼓房”、“杠房”专门招揽民间艺人，组织乐队应承这类事宜。清代北京社会上层人物的丧事仪礼甚为繁琐，依其身份的高低有不同的规格。现存清代北京出殡行列图一幅、起杠者三十二人，棺前仪仗是一个多达数十人的队列，中间有两组乐队在行进中演奏。 
婚事仪礼中也多有乐队伴奏。乾隆二十四年（1759）徐扬绘《盛世滋生图》中，有一婚礼场面，一对新人在堂上参拜长辈，阶下有鼓吹者作乐；图中另一画面是苏州中市、下塘一带的河道中，有一结彩的大船，上载花轿一顶。前行的船上有书写“翰林院”、“状元及第”字样的矗灯，似为状元府的迎亲船只。彩船旁随行的小船上有十余人组成的鼓吹乐队为之伴奏。
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苏小妹 · 发表于 2005-10-12 09:31:28

六、传奇、京剧与地方戏明代以来，杂剧日趋衰落。明初虽有藩王朱权、朱有燉及文人贾仲明、杨景贤、汤舜民等人创作了不少作品，但多为宣扬神仙鬼怪、封建道德的戏或歌舞升平的庆喜祝寿戏。以后即被新兴的南戏昆弋诸腔所取代。明刊本一百二十回《水浒全传》，第八十二回有演出杂剧的插图。画面上厅堂中间有二人表演，台阶下面左方有四人演奏锣、鼓、拍板、笛，是伴奏乐队；右方是扮装后等待上场的角色。据书中描述，装扮的是《太平年万国来朝》、《雍熙世八仙庆寿》的一个场面。这类剧目是明代杂剧中常见的吉祥戏。 海盐腔为明代四大声腔之一，因形成于浙江海盐而得名。明嘉靖、隆庆年间（1522—1572）在嘉兴、温州、南京、苏州、江西宜黄及北京等地，曾盛行一时。海盐腔演唱时只用锣、鼓、板等打击乐器伴奏，不用丝竹乐器。其声腔委婉，为贵族豪富人家所爱好，常在喜庆宴会上召集海盐子弟演唱。明刊本《金瓶梅词话》，曾多次记述海盐腔艺人演出的情景。书中有一幅海盐腔演出的插图，图中厅堂里，两旁是饮酒看戏的宾客，左上方有垂帘看戏的女眷，中间两人表演，右下方有演奏鼓、板的乐队。据该书六十三回的记述，演的是《玉环记》中的“玉箫寄真”一出。 另有一幅清初人所绘《金瓶梅词话》第六十三回插图，剧情与上图相同，伴奏乐队所用乐器有提琴、三弦、笙、笛、云锣等丝竹乐器。其中演奏提琴者入画，引人注目。提琴是明清以来常见的拉弦乐器，主要用于昆山腔伴奏。清李渔《闲情偶寄》说：“提琴较之弦索，形愈小而声愈清，度清曲者必不可少”。 弋阳腔源于宋元南戏，它没有受到封建文人的扶植，保持着民间戏曲的本色。演唱时有徒歌、众人帮腔和运用滚调的特点，具有粗犷、豪放的风格。弋阳腔的适应性强，每流传至一地，能很快与当地方言和民间音乐相结合，而形成新的声腔。清代中叶以后，弋阳诸腔不断发展变化，形成高腔声系，对“花部”的勃兴产生重要影响。直至近代仍保存在川剧、湘剧、祁剧、婺剧、赣剧、柳子戏等剧种中，表现出旺盛的生命力。明崇祯刊本《盛明杂剧》所收《义犬记》中，有一幅弋阳子弟演出图，所演剧目为《葫芦先生》。图右侧有由鼓、板、锣组成的伴奏乐队。 昆山腔是明代南戏声腔的一大流派，元末明初之际，在江苏昆山地区流行。明嘉靖、隆庆年间，寓居太仓的魏良辅及张野塘、谢林泉等人对昆山腔进行改革，发挥其本身“流丽悠远”、“听之最足荡人”（明徐渭《南词叙录》）的特色，使之成为“转音若丝”（清张大复《梅花草堂笔谈》）的新声。当时称为“昆腔”，又称“水磨调”、“冷板曲”。自梁辰鱼创作《浣纱记》之后，昆山腔便居诸声腔之首位，迅速流传。明马佶人所作《荷花荡》（有崇祯年间刊本）中，有一幅昆山腔演出图。这是一出“戏中戏”，描述扬州姓蒋的商人宴请宾客，邀苏州老串客和名妓刘谷香演出《连环记》。 明清时期出现很多著名戏曲作家和作品。明代汤显祖（1550—1616），江西临川人，作有《紫箫记》、《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯梦》、《邯郸梦》。其中《紫钗记》系据《紫箫记》改编，后四种统称为“临川四梦”、“玉茗堂四梦”。现存清道光年间陈作霖摹本汤显祖画像。《牡丹亭》，又名《还魂记》，是其代表作。故事取材于明代话本小说《杜丽娘慕色还魂》，但充实了很多新的生活内容。汤显祖的剧作对后世戏曲创作产生了重大影响，后世继承和仿效其创作者，号称临川派或玉茗堂派。 与汤显祖同时代的剧作家有沈璟（1553—1610），字伯英，号宁庵，江苏吴江人，万历二年（1574）进士。沈璟做过十五年o(︶︿︶)o 唉，三十七岁以后辞官归里，专心从事于戏曲创作，曾作传奇十七种，合称《属玉堂传奇》。前期作有《埋剑记》、《十孝记》、《分钱记》等；后期作有《义侠记》、《桃符记》、《坠钗记》等。大部分作品取材于元杂剧、唐宋小说和社会传闻。今只保存七种，在剧坛上演唱的则更少。他曾编有《南九宫谱》，后修订增补为《南九宫十三调曲谱》二十三卷。在创作方面，他反对雕琢词藻，提倡本色，主张作曲要“合律依腔”，在板式和用字的四声阴阳上都作了严格规定，成为当时格律派的代表。由于他过份讲究声律，实际上对创作起了束缚的作用。当时有些戏曲作家追随他，或赞同他的观点，如王骥德、吕天成、叶宪祖、冯梦龙、沈自晋、臧晋叔等人，世称“吴江派”。可见沈璟在明代剧坛上是有一定地位和影响的。汤显祖则与沈璟在许多主张上是针锋相对的，并且展开了激烈的争论，汤主张“凡文以意趣神色为主”（《答吕姜山》），反对摹拟，提倡“灵气”。并以其现实主义和浪漫主义相结合的辉煌剧作立于剧坛，并流传后世。 清代孔尚任（1648—1718），山东曲阜人。曾创作《桃花扇》，以复社文人侯朝宗与秦淮名妓李香君的爱情故事为中心，反映南明弘光王朝覆亡的历史。此剧“借离合之情，写兴亡之感”（《桃花扇·先声》），在广阔复杂的明末社会生活背景中，塑造了众多的人物形象，取得很高的艺术成就。 洪昇（1647—1704），钱塘（今杭州）人，曾作《长生殿》，“盖经十余年，三易稿而始成”（《长生殿·例言》）。内容描述唐明皇（李隆基）和杨贵妃（杨玉环）的爱情故事，同时表现了唐代天宝年间复杂的社会矛盾和政治斗争，有广阔而深刻的寓意。洪昇与孔尚任均负盛名，当时剧坛上有“南洪北孔”之称。 继《桃花扇》和《长生殿》之后，昆山腔剧作已日益脱离生活，走向衰落的道路。代之而起的是包括昆曲在内的各种地方戏曲剧种。见于文献记载的声腔剧种有梆子腔、秦腔、西秦腔、襄阳腔、楚腔、吹腔、二簧腔、罗罗腔、弦索腔等，“统谓之乱弹”（《扬州画舫录》语）。从乾隆末年至道光年间（1775—1850），戏曲剧坛上出现花部诸腔与雅部昆曲的争胜局面。在北京相继有高腔（弋腔）、秦腔、徽调称盛，以皮簧为主的京戏也逐渐形成。清钱德仓编辑的《缀白裘》和叶堂编《纳书楹曲谱》“外集”、“补遗”中收有花部乱弹戏（称“杂剧”、“时剧”）的剧本或曲谱。此外，在焦循《剧说》、《花部农谭》、吴太初《燕兰小谱》、小铁邃道人《日下看花记》、留春阁小史《听春新咏》中都记录了当时流行的花部剧目。这些剧目中很多是根据前代已有剧目改编的，有些是重新创作的历史剧和根据民间传说创作的戏，或者是反映民间生活的小戏。其中大量反映人民生活和复杂社会矛盾的优秀剧目，至今在各地戏曲舞台上演唱不辍。 明清时期，广大城镇乡村设有固定或临时搭建的舞台作为演戏的场所。如明人绘《南中繁会图》中，有南方城郊的演戏场面。戏台有木板座基，前台为平顶布棚，后台尖顶席棚。台上红氍毹上有三人表演，两侧各有伴奏乐队四人，奏笙、笛、琵琶、云锣、小锣、扁鼓、钹等乐器。台下有观众，其右侧设高脚看棚，是妇孺专座，即“女台”。 清人绘《康熙庆寿图》中有演戏场面。画中一男角身穿官服，正背身举手表演。可能是正式剧目开演之前致祝颂之词。画面两边靠下方绘有后台布置情况。右边是伴奏乐队；左边是等待上场的角色，架上悬挂髯口、面具等物。 清王翚等绘《南巡图》第九卷有演戏场面。此画完成于康熙三十三年（1694），反映康熙皇帝于二十八年（1689）第二次南巡时一路所见各地风土人情。画面背景是绍兴府柯桥镇大桥边，戏台是临时搭建的，台上演出剧目为《单刀会》。伴奏者四至五人，其中有一人持拍板兼击板鼓，一人吹笛，桌上架一云锣。台前及附近船上均有看戏者。 乾隆元年（1637）绘清院本《清明上河图》中的农村演戏图。戏台的席棚仿瓦顶式，演出剧目为《吕布戏貂婵》。台下围观者甚众，远处有往来行人和停泊的船只。 清刘阆春于光绪元年（1875）所绘农村演戏图。戏台的席棚仿瓦顶式，台上演员背后有伴奏者四五人，所用乐器有板鼓、拍板、锣、唢呐等。戏台两侧有看棚。这种临时搭建的戏台又称“草台”。四周有饮食摊贩，是农民逢年过节的娱乐之所。 清光绪年间北京茶园演戏图。戏台上有六人表演，伴奏者四人，所用乐器有拍板、板鼓、二胡、唢呐、锣等。清乾隆年间以来，茶园即是剧场，清包世臣《都剧赋序》说：“其开座卖剧者名‘茶园’。……其地度中建台，台前平地名‘池’，对台为厅，三面皆环以楼”。据清杨掌生《梦华琐簿》记载，当时春台、三庆、四喜、和春四大徽班都在茶园演戏。另有一幅清人绘广庆茶园演戏图，都反映了清代北京的演戏实况。考茶园之称，是因为清代每逢国丧期间，各娱乐场所都不能化装演戏，演员们无以为生，只能在茶楼清唱。以后，戏园便附售客茶，遂称戏园为茶园了。 清代年画中的历史故事，多取材于戏曲剧目，说明优秀的戏曲作品在群众中影响的广泛。这些年画也留下了戏曲表演的生动场面和人物形象。清光绪年间杨柳青年画《李逵大闹忠义堂》、《二进宫》、《张辽威镇逍遥津》、《镇潭州》、《还二锏》，故事分别采自《水浒传》、《香莲帕》（鼓词）、《三国演义》、《说岳全传》、《说唐演义》等。年画色彩鲜艳、笔法细腻，具有强烈的艺术效果。 清代同治、光绪年间（1862—1908）北京京剧的演出活动日益频繁，人才辈出，一批优秀的表演艺术家活跃在京剧舞台上。清代画家沈容圃绘有十三位京剧昆曲演员所扮演的剧中人物的画像，史称“同光十三绝”。从右至左这十三位演员为：一、杨月楼（1848—1889），安徽怀宁人。武生，兼演老生，演戏文武兼长，曾为内廷供奉、三庆班主。袁祖志《续沪上竹枝词》有“一般京调非偏爱，只为贪看杨月楼”之说。画中所扮为《四郎探母》中的杨延辉。二、谭鑫培（1847—1917），湖北武昌人。先学武生，后为文武老生。博采众长，自成一派，人称“谭派”或“谭腔”。1900年以后为京剧主要代表人物，世有“无腔不学谭”之说，声腔悠扬婉转，同行称其嗓音为“云遮月”。一生创造了为数众多的舞台艺术形象，影响深远。画中所扮为《恶虎村》中的黄天霸。三、朱莲芬（1836—1884以后），江苏吴县人。演昆曲、京剧旦角，长于书画，画中所扮为《玉簪记》中的陈妙常。四、卢胜奎（1822—1890），江西人（一说安徽人）。演老生，唱功、做功与念白兼擅，做工尤精湛，文人出身，加入三庆班与程长庚合作，曾编《三国志》的剧目三十六本。画中所扮为《空城计》中的诸葛亮。五、杨鸣玉（1815—1894前后），江苏扬州人。擅演昆曲文武丑角。刻画人物独出新裁，细致入微。人们赞他“无处不绝，无处不妙”。画中所扮为《思志诚》中的明天亮。六、时小福（1846—1900），江苏吴县人。青衣、旦角均擅长，晚年唱小生。曾为内廷供奉、四喜班主。门人甚多，其中吴菱仙为梅兰芳启蒙教师。画中所扮为《桑园会》中的罗敷。七、徐小香（1832—1902），江苏苏州人。原习昆曲，文武昆乱不挡，后演小生，长期在三庆班与程长庚合作。在小生唱腔上创新发展尤多，有“活公瑾”之誉。画中所扮为《群英会》中的周瑜。八、程长庚（1811—1880），安徽潜山人。演老生，曾为三庆班主和主要演员三十余年，他将徽调、汉调和昆腔等多种声腔加以改造和提高，并汇成一体，为京剧艺术的形成作出重要贡献，是当时京师梨园界的领袖人物。与余三胜、张二奎并称“老生三杰”。晚年创办四箴堂科班，培养众多京剧人才。画中所扮为《群英会》中的鲁肃。九、余紫云（1855—1899）湖北罗田人。演青衣、花旦、昆旦，功力深厚。后人评他“唱功固臻妙境”，演技“姿态横生”（《梨园旧话》），为后学者所推崇。画中所扮为《彩楼》中的王宝钏。十、刘赶三（1817—1894），天津人。先学老生，后演丑角和彩旦。常在剧中结合现实，借题发挥，嘲讽时弊，引起观众强烈共鸣。画中所扮为《探亲》中的乡下妈妈。十一、梅巧玲（1842—1882），江苏泰州人。演昆旦、青衣、京剧花旦。长期任四喜班主，唱做俱佳，尤精于念白。门人甚多，是梅兰芳的祖父。画中所扮为《雁门关》中的萧太后。十二、张二奎（1814—1864），北京人（一说安徽或浙江人）。演老生，曾为和春班主，后入四喜班。嗓音宽阔响亮、行腔质朴自然，扮相雍容大度，擅演谨厚长者或帝王之类角色，世称“奎派”。画中所扮为《一捧雪》中的莫成。十三、郝兰田（生卒年不详），演老旦。当时享有盛名，画中所扮为《行路》中的康氏。 这十三位艺术家造诣精深，在所擅长的角色行当中创造了各自的艺术风格和演唱特色，在京剧形成之初，起了不同程度的重要作用，为京剧艺术的发展作出贡献。这幅画以细致的笔法画出了他们所扮角色的面目和神情，也记录了同光时期京剧舞台形象的真实面貌。在当时或稍后还有很多著名演员，如余三胜、陈德霖、龚云甫、俞润仙、刘鸿声、朱文英、杨小楼、尚和玉等。随着京剧表演艺术的发展，京剧伴奏音乐也不断丰富和提高，出现不少著名琴师、鼓师。清末，京剧已成为风行全国的大剧种。 清代宫廷每逢喜庆大典和节令承应，都召唤戏曲、曲艺艺人进宫演出。宫廷中设有掌管演出活动的机构，如康熙年间设“南府”，至乾隆时多达千人以上，道光七年（1827）改为“昇平署”，一直活动至清末。演出的节目有小戏，也有大本戏，著名剧目有《昇平宝筏》、《鼎峙春秋》、《忠义璇图》等。还设有专奏十番鼓的乐队。为演出的需要，皇宫内建有富丽的舞台，如宁寿宫阅是楼的“畅音阁”大戏台、寿安宫院内大戏台、倦勤斋小戏台、潄芳斋院内戏台和室内小戏台、长春宫怡情书史室内小戏台和储秀宫丽景轩室内小戏台等。这些舞台建筑，有的今天已不复存在，有的仍保存完好。 潄芳斋建在重华宫以东、御花园以西，始建于明代，清乾隆五年（1740）重修。院内的中型舞台是皇帝及其宗亲近臣经常观赏戏曲演出的地方。潄芳斋室内小戏台，台上横额为“风雅存”。舞台面积约十平米，高不过三米，最宜演出小衞(︶︿︶)o 唉?谀俊＞肭谡?夷诘男∠诽ǎ?婊?搿胺缪糯妗毕嗟保??』实塾小毒肭谡?肥?皇祝?笕俗⒃疲骸熬肭谡?ㄓ行∠诽ǎ??∏彰?细??嘌莩?砬?诖恕薄２砬?乔宕??职私枪摹⒌ハ业某Ｓ们?鳎?羟?屏?滋澹?⑿杏谇?∧昙洹！赌奚研?住贰ⅰ栋籽┮乓簟范际沼谐?省？滴跷迨??辏

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