天漢民族文化論壇

标题: 汉服吧搬贴【中国傩文化·连载/组图/视频】 [打印本页]

作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-13 10:13
标题: 汉服吧搬贴【中国傩文化·连载/组图/视频】
原是溪山琴况发的，估计也是资料收集贴。贴子最后会补充我手头的一点资料。
●傩（nuo 阳平）文化
●历史·形态
●傩俗·崇拜
●傩舞·傩戏
●傩文化图片
●新闻：中国傩文化申报世界非物质文化遗产
●“傩---最后的汉族”晋永权摄影展（60图）
●组图：走近江西傩文化（12图）
●视频下载：傩的文化精神
http://www.dqsy.com.cn/vod/movies/ZWUMBOr6Bfzs4fHf~ic3.RM
http://pic.yxtc.net/学科素材/中华传统文化/jAgD79~q4gXkAPfv5JNlaGVlDATq-gX87OHx3~4nNw$$.RM

作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-13 10:19
●傩（nuo 阳平）文化

“傩（nuo）文化”是中国传统文化中多元宗教（包括原始自然崇拜和宗教）、多种民俗和多种艺术相融合的文化形态，包括傩仪、傩俗、傩歌、傩舞、傩戏、傩艺等项目。其表层目的是驱鬼逐疫、除灾呈祥，而内涵则是通过各种仪式活动达到阴阳调和、风调雨顺、五谷丰登、人寿年丰、国富民强和天下太平。目前，它仍活跃或残存于汉族和20多个少数民族的广大地区，涉及到二十四五个省、自治区
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作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-13 10:22
●历史·形态

· 上甲微创建禓五祀

据《山海经》记载，夏朝帝泄十二年，在华北发生了一件令人震惊的事件：商族首领亥，赶着牛群去有易国（地当今河北易水流域），有淫秽不轨之事，被有易国王绵臣杀死。亥的儿子微，“假师千河伯，以伐有易”。最后消灭了有易国，杀了绵臣。

微，又叫上甲微或上甲。也说微是名，上甲是字。他与夏帝泄是同一时代人，约在公元前19世纪初叶。从商族始祖契到汤建立商朝前共14代，微是第8代，处在当中。他是商族历史上一位重要的领袖，消灭了有易国，替父报了仇，为商争了光。为祭祀亡父又创建了“?五祀”之礼。

(禓，shang ),一是鬼名，指非正常死亡之鬼，称为“强死鬼”；二是礼名，禓礼；三是行祭，动词。五祀，有五种祭祀对象：门、窗、井、灶、中霤（屋檐或堂屋）。禓五祀，《说文解字》示部说：“禓，道上祭”，要将亥的尸体从有易国运回，当然也有一个“道上祭”的过程。而微创建的是“禓五祀”，还不是一般的“道上祭”。在当时，禓五祀很可能是一个完整的仪典，因为?鬼死得冤，特别不安分，所以禓礼要将门、窗、井、灶、屋檐（堂屋）都搜索驱赶一遍，以免有强死鬼被遗漏。可见，禓礼比傩礼更细、更费力气。后代则把禓和五祀，分成两类仪典。

创禓五祀本来祭祀亡父，但其深层意图或许是为增强国力，以征服邻国，并夺取夏王政权。这是商族历史上的一大转折，从此商族不断壮大。甲，是天干之始，殷人将天干应用于天文、历法、农业生产、宗族谱系和宗教信仰等多方面，使商族在科学、文化方面逐渐发达，乃至超过夏王朝的实力，这应当都是在上甲微手上加速发展起来的。

商禓，就是商傩。饶宗颐说:“按昜即禓，与傩字同”。商族本是东夷民族，进入中原地区之后，与当地原住民多有交流，显然在礼俗方面也受过不少影响。

东汉学者郑玄注《礼记·郊特牲·乡人禓》说：“禓，或为献，或为傩。”这样说来，实际上它是一礼三用。你看：第一，傩，驱赶一般的鬼疫，是定期的。第二，禓，不定期。因系驱赶强死鬼——非正常死亡之鬼，所以要比傩礼更激烈，更复杂，需要将门、窗、井、灶和屋檐(或堂屋)等处都要搜索驱赶干净。第三，献，上甲微祭祀亡父亥，必有献

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作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-13 10:28
· 礼·五礼·傩礼

中国古代的礼，是一种基本政治制度，关系到社会生活诸多方面。礼从风俗中提炼而来。礼就是法，违礼就是违法。礼又是一种宗教，古代的礼也是由国家组织和管理的宗教活动。所以，中国宗教史常称其为“国家宗法制宗教”。

中国古代的礼分为吉、凶、军、宾、嘉五类，称为五礼。两千多年的古代历史，也是五礼的历史。汉族统治者用这个系统，掌管中央政权的少数民族统治者也用这个系统。甚至民国时期也将当时的礼仪制度都纳入五礼分类中。

古代的傩礼，有两大任务：一、定期驱傩；二、为死去的帝王将相送葬。它至少与军礼和凶礼有关。所以，要了解和研究傩文化，也需要多少知道一点五礼的常识。简单的说：一吉礼，是对天神地祗和宗庙（祖先）的祭祀之礼。封禅就是历代最大的吉礼。二凶礼，是指伤亡灾变之礼，包括水旱、饥馑、兵败、寇乱等礼，以丧礼最为重要。三军礼，主要是指军武之礼，有亲征、遣将、受降、凯旋、大射等礼。傩礼，多数朝代都归于军礼。四宾礼，是指君臣、父子等人与人之间关系和中央与地方、中国与外国之间关系的仪典。五嘉礼，则是指登基、册封、婚冠、宴乐、颁诏等“喜庆”之礼。

傩礼，在五礼中是军礼的一个项目，它本身就是一种带军事性质的行动，诚如唐代贾公颜疏所说，傩礼“亦是武事”。周代傩礼的主角方相氏，由掌管军政军赋的大臣夏官大司马领导。方相氏本人没有爵位，不在士大夫阶级之列，却是掌管驱鬼逐疫的下层专职军官。方相氏被称为“狂夫”，就是因为他们是个子高、力气大、本领强的军中能人。由此可见，周代傩礼的礼意是“军人战胜鬼疫”��

· 古傩“样板”——周代宫廷傩礼

宫廷特设的专职驱疫赶鬼的军官方相氏，是宫廷傩礼的主角。他头上顶着熊皮，再从肩部披下。熊皮的头部装着四只金黄的眼睛,穿着褐色的上衣和红色的裙子,左右手分别挥舞着盾和戈,率120名“罪隶”，狂呼狂叫地在宫中一个一个房间地搜索鬼疫，把它们驱赶出宫去。《周礼·夏官》是这样写的：“方相氏，掌：蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，率百隶索室驱疫”。这就是西周宫廷傩礼的基本式样,就是那么简单,那么粗犷。

“黄金四目”是什么意思，现在还有很多争论。清代孙诒让认为：方相氏的面具，不是装在熊皮的头部，而是将黄金铸成的四只眼睛用索串连起来，然后两端挂在耳朵上，四只金眼布置在鼻子的两边。这种说法有合理的成分，现今江西乐安的“鸡嘴”和“猪嘴”面具，就类似此法。

西周有罪、蛮、闽、夷、貉五种奴隶，后四种都是外族俘虏。罪隶，则是周族内部因罪被贬为奴隶的人，其中挑选120 名，平时在百官官府做“家中小事”（轻微劳动），举行傩礼时，则由方相氏率领在宫中驱疫赶鬼。傩礼中的“百隶”是个概数，实际上是120名。

周代的礼制相当繁复，大多追求庄严隆重，配有乐舞。却也保存着像傩礼这样粗糙的礼典。这种宫廷傩礼后世称为“周之旧制”，当做傩礼的样板。它有三个特点：

第一，它是朝廷规定必须举行的礼典。宫廷每年定期在春、秋、冬各举行一次。冬季是在除夕进行，由于天气最为寒冷，要求全国上下全都要各自参加不同等级的傩礼，称为“大傩”，奴隶也得参加。

第二，它是原始傩仪意念的遗存。主角方相氏还是半人半兽的打扮。长期继承着驱赶“无形之鬼”的格式（傩传到日本则很快改用有形之鬼。中国和韩国有些地方后来也用有形之鬼）。整个傩礼不信神，更不求神。傩礼驱疫总是驱之必胜，凭的是方相氏的凶丑和力量。

第三，它保留了浓厚的原始群舞成分。整个仪式简单、粗犷，没有迎神送神等多余的程序。只是在傩礼前，有个“舍萌”仪式，是为天子求来年吉梦的，也是为傩礼开路。而傩礼本身宗教因素很淡。方相氏与百隶驱疫，也只表达一种疾恶如仇的情绪，没有其他情节��

作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-13 10:31
孔子恭敬迎乡傩

《论语·乡党》记载说：“乡人傩，（孔子）朝服而立于阼阶。”意思是：在宫廷举行大傩的那天，各地百姓也分别举行沿门索室的傩礼，到各家各户去赶鬼。人们都真诚的迎候傩队，哪怕是大学者孔子也会站在东门台阶上，恭恭敬敬地迎接傩队到家里来驱疫。

在周代一年三次傩礼中，春傩和秋傩是为上层（天子和诸侯）设置的，百姓不能举办。但季冬大傩，全国从上到下都要举行傩礼。除夕这天夜里，全国各地会有许许多多的傩队，在各自的乡村或街坊，到各家各户去索室驱疫。简称“沿门驱疫”。

我们知道，古代文献资料主要是记载官方事迹，民间材料很少收录。所以，有关周代民间傩事活动，虽然只这十个字的记载，便显得格外重要。它说明，周代民间的傩事十分兴盛，而且受到全社会各个阶层的重视。这是定期的傩事活动。

周代民间还有另一种临时性的傩事活动——驱赶强死鬼的禓礼。《礼记·郊特牲》有十三个字的记载说：“乡人禓，孔子朝服立阼。存室神也。” 意思是说：某一百姓家有人非正常死去，成为?鬼。于是，乡人傩队为他举行礼。人们以为，由于死得很冤，他的灵魂特别不安分，会给活人带来伤害，所以，禓礼比傩礼更为激烈，舞者会比驱傩狂夫方相氏更狂。这则记载也很重要。禓礼是不定期的，只有出现了强死鬼才会举行。禓礼同样受到人们的普遍重视，此时孔子又会恭恭敬敬地站在东门台阶上口，恭恭敬敬地迎接?队从门口经过（禓队不进别人家门）。与敬重乡人傩不同，人们对乡人?则是敬畏。孔子恭敬地迎候禓队，是害怕禓队的激烈喊声和狂躁举动会惊动自己家的祖宗亡灵——室神。

孔子“不屑于神”，为什么又如此恭恭敬敬地迎侯乡人傩队和乡人禓队呢？按照宋代大学者朱熹的说法，那是因为他特别尊崇礼制，才会如此重视民间的傩事活动。

周代民间的禓礼，继承着夏代商族上甲微所创“禓五祀”的传统，但已有变化，“禓”早与“五祀”分离。

还有一点，民间傩队和禓队都没有方相氏。因为，按照血缘宗族等级制规范，方相氏是宫廷专有的，他们是宫廷里的专职驱鬼军官，其他任何级别都不准配置方相氏。否则便是违礼。民间傩礼、禓礼的领头人，应当是由社区主事人或宗族内的强壮子弟担任，但绝不会有方相氏��

· 千古之谜“十二兽”

上古的傩，简单而又粗犷，保持着浓厚的原始群舞特点。进入秦汉时期，由于信仰和艺术活动的新发展，要求傩礼也要有所提高。从秦和西汉的傩礼开始，逐渐增加了一些新的内容和程序。先是在方相氏和百隶的基础上加进了童男童女，东汉前期又将童男童女改成只有童男担任的“侲子”。到了汉末，更增添了“十二兽吃鬼歌”及其表演过程。

晋代司马彪《续汉书·礼仪志》记载的这种汉末傩制，其他所有后汉史书全都没有提及。其中，十二兽（又称“十二兽神”或“十二神”）的多数出典无从查考，被十二兽“吃”的十一疫大多也找不到来源。这很可能是这种傩制经历的时间极短，又逢兵荒马乱，使典故失传，终成千古之谜。“十二兽吃鬼歌”的内容是说：甲作、巯胃、雄伯、腾简、揽诸、伯奇、强梁、祖明、委随、错断、穷奇、腾根十二位神兽，分别要吃鬼虎、疫、魅、不祥、咎、梦、磔死、寄生、观、巨、蛊等十一种鬼疫；最后还要劝鬼疫赶快逃跑，不然就会被十二兽掏心、挖肺、抽筋、扒皮，以致被十二兽吃掉。十二兽中目前能找到明确出典的有四种：①雄伯，传说中能吃“魅”的神。②伯奇，即百劳鸟、鵙。他本来是人，其父轻信后母谗言将他杀死，变成伯奇鸟，父亲发现错杀后，便射死了后母。伯奇变成了鸟，但心明如镜，故能知恶梦、吃恶梦；③强梁，又叫疆良，虎首人身，四蹄长肘，能衔蛇操蛇的神。强梁与祖明一起共同吃磔死、寄生两类鬼疫；④穷奇，像牛，一身长着坚硬的刺猬毛，其声如狗，吃人。又说像虎，长长的尾巴，爪如钩，手如锯。它专吃正直忠良的人，却细心侍候奸邪恶劣的人，是一个奇得不能再奇的“穷奇”。穷奇与腾根一起，能吃流传最广的鬼疫蛊。可见，十二兽出身都不好，连根基很正的伯奇，人们也嫌他的叫声会令人家死人。

不过，司马彪记载的这种傩仪的整体结构是清楚的。它有一个“先倡→后儛→再驱疫”的简单情节，整个仪式就是一出雏形傩戏。即：开始，由太监中的艺人中黄门带领120 名侲子倡（似唱非唱，似说非说）“十二兽吃鬼歌”；接着是“方相与十二兽儛”（请注意：这是带单人旁的舞字，强调的是其表演成分）。中国戏剧史专家任半塘《唐戏弄》一书说：“汉制大傩，以方相斗十二兽，以斗始，而以舞终。”斗，是镇服十二兽的过程，令其改恶从善；舞，是方相率领十二兽和120名侲子，在宫中一间一间房子地赶鬼出宫。120名侲子们各自手摇拨浪鼓（鼗鼓），鼓声和人的呼号声，惊天动地，声势十分浩大，鬼疫还能不被吓跑吗��[attach]59982[/attach]

作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-13 10:35
· 从驱兽到驱傩

“傩起源于原始狩猎活动”的假说，得到较多学者的认同。这种假说认为，它有一个从驱兽到驱傩的发展过程。

狩猎，是人类延续了几百万年的生产项目，再驱赶中猎取动物是一种基本的技能。经历了旧石器时代长期的狩猎实践，人们不断观察和摹仿动物行为，在狩猎之余也会手舞足蹈，以表达狩猎成功的喜悦和对动物的喜爱，并力求摹仿得逼真。这便是原始驱赶式群舞，一种最接近自然状态的艺术。

稍晚，发明了面具狩猎法，人们靠着面具伪装，接近和袭击野兽变得比较容易，狩猎成功率大为提高。人们便以为面具本身具有某种力量，因而产生了崇敬甚至敬畏面具的心理，早期的狩猎面具是假形和假头。在原始假面驱赶式群舞与原始巫术结合之后，逐渐演变成原始假面式巫舞；进入新石器时代，随着农业经济的发展，驱赶巫舞逐渐转向以农耕为主题，成为农业社会的驱赶式巫舞。

生活在不同地区的早期人类，本来就有相对不同的生活状况。私有财产的出现，促成了社会的大分化。在我国，就有定居的旱作农业、稻作农业、半定居农业、草原游牧业、高原农牧业等不同经济类型同时并存。最迟到青铜时代，便形成了中原史官文化、南方巫官文化、北方萨满文化等不同文化形态。至少在考古学上，它们之间有着质的区别。进而造就了许多不同形态的假面驱赶巫舞。在中原，则形成原始傩仪。

这种原始傩仪应当有这样一些特点：最初是随意、杂乱无章的，没有整齐的步伐，摹仿的是追捕动物时的速度和效率。没有程式，无需继承，每次的舞姿可以不同。但是，少不了“驱逐状“这个基本形态语言；要披兽皮（准假形）或戴兽皮假形面具，跟真狩猎时一样做动物打扮，并且力求摹仿得逼真��

傩与阴阳学和等级制

上古傩与原始傩的最大区别在于：第一，有了宗教理论——阴阳说；第二，等级更加森严，历史上称其为“血缘宗法等级制”(佛教传入和道教产生前，这就是中国统一的国教)。

西周的一年之中，什么时候举行傩礼，什么时候不举行？什麽时候驱傩要磔禳，在几个宫门磔禳，什么时候不磔禳？全都依阴阳说安排：一季春(阴历三月)，阴（寒）气尚存，但阳气正在东方上升。所以只磔南、西、北三面的九个门，让东三门的阳暖之气充满各方，使万物感气而生；二夏季阳（暑）气过剩，驱之反会有害，所以不傩也不磔；三仲秋（阴历八月），因阳（暑）气尚未衰退，但阴气将至。采取中和的对策，只傩不磔；四季冬（十二月），阴（寒）气极盛，必须全民皆傩，四旁十二门都要磔禳。

磔禳，分裂牲体以祭神的意思。在这里，是说在方相氏率百隶已将鬼疫赶出宫门，傩礼结束之后，紧接着，磔裂牲体以祭宫门之神，要宫门之神守好大门，不让鬼疫重新窜入宫内。

阴阳说是一种朴素的唯物观，体现人的主观努力，一种技术，迷信成分还很淡薄。战囯时期的阴阳家邹衍等人，融合阴阳、五行两说，创造了阴阳五行说，人们才用其相生相克理论来解释傩礼，与星象、祸福、鬼神等思想联系起来，才开始有了神秘色彩。

上古礼制始终贯彻着血缘宗法等级制的原则。上古的社会结构就像一座金字塔。[图1 ] 以周代为例：一族内分为贵族和自由民。贵族又分大宗和小宗，大宗系王族，住京城，最高统治者便是天子——上帝之子；小宗（又称宗子）派到外地为诸侯；下面又有大夫，大夫之下又有士，大夫和士又分上、中、下三等；自由民则从事劳动生产，服兵役。二族外是被统治者，主要是农奴和奴隶。[图2 ]

傩礼也必须遵照血缘宗族等级制原则，在西周一年三次傩礼中：一秋傩是专为保证天子健康安排的，诸侯以下都“不得傩”，等级最高；二春傩其次，是为天子、诸侯这些“有国者”安排的；三冬末大傩地位最低，傩从天子到奴隶都参加。傩礼始终以天子为中心，连季冬大傩也要先以占梦（一种官职）向天子献吉梦为先导，然后才能举行傩礼。同时，由于季冬大傩有天子参加，加上规模特别大，所以，它毕竟是腊月里重大的岁时活动��

荆楚腊八菩萨傩

梁朝宗懔《荆楚岁时记》记载说:“十二月八日为腊日，……村人并击细腰鼓，戴胡头及作金刚力士，以逐疫。”逐疫，就是驱傩。我们称它“荆楚傩舞”。胡头和金刚力士，都是佛教特点，腊八也是佛教节日。可见，这是一种佛教傩队或者佛教性质的傩仪。魏晋南北朝是一个政局大动荡，思想大解放，文化大交流，民族大融合的时代，可能是西北的佛教文化大举南下，带来了民间佛教文化。荆楚傩舞应当是佛教菩萨与江南“吴地”傩舞结合而成的驱傩活动。

朝鲜半岛三国时期的百济国艺僧味摩之，六世纪末至七世纪初，曾在中国吴地学习荆楚傩舞，隋末回国传授此舞，称为“伎乐舞”。百济武王十三年、隋炀帝大业八年、日本推古天皇二十一年(612)，他又去日本在樱井向一些少年传授此舞，称为“伎乐”。味摩之是把荆楚傩舞当着佛教艺术,而不是当着傩舞来传播的。所以，称“乐”而不称“礼”。后来，此舞成为日本的佛教艺术精品。日本《令义解》(833年成书)说:“伎乐谓‘吴乐’，其腰鼓亦为吴乐之器也。”日本《教训抄》(1233年成书)卷四“他家相传舞乐物语· 妓乐”也证实伎乐源自中国吴地。日本现代学者野间清六《日本假面史》认为，伎乐是在行进中表演的舞蹈，与荆楚民间傩仪有着明显的渊源关系。我国戏剧史专家张庚、郭汉诚称, 日本平安时代的伎乐,与我国的荆楚傩舞很相像。

据《教训抄》记载，平安时代伎乐有多个假面形象，包括狮子、吴公、吴女、[图1—3]迦楼罗、[图4] 金刚、[图5] 波罗门、昆仑、力士、[图6] 孤(翁面)和醉胡。[图1-3] 看来，原先荆楚傩舞有很多人物，宗懔只提到主角金刚力士，其它则以“胡头”二字一笔带过。到了日本，又增加了治道等角色。

日本至今还保存着古老的伎乐面具,法隆寺收藏的七世纪初直接从中国传去的《吴女》（一说是吴国公主）面具, 额鼻已有朽缺，很可能就是味摩之本人带去的。八世纪中叶奈良时代木刻家基永师仿刻的《吴女》面具，则有时另一种风格。

荆楚傩舞在我国也传承了很长时间，民国版《寿春岁时纪》记载说:“各乡人击鼓扮神。神曰金刚力士，舞流星以逐疫,《论语》曰‘乡人傩’。此盖傩之流派也。”说明“吴地”也不光是指苏南古吴国，而是东吴之地��

作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-13 10:38
唐初的“赠堂大傩”

唐代的宫廷傩礼有四种形式：①除夕堂赠大傩，唐初用此制而不用隋代傩制；②显庆傩制，唐高宗开始依隋代傩制，只对人物、程序等作了些调整。尤其是增设了祭告太阴之神（月神）一节，使古傩最终脱离了原始状态，第一次进入礼拜神仙的阶段；③开元傩制，是唐代最完整的礼制。但实际上很少照章办事，大多以娱乐为主要目的。事先在太常寺预演（阅傩）时，百姓都可以进去观看，成为官民同乐的一个文化节日；④晚唐傩制更走向乐舞化，主角从蒙熊皮变成穿熊皮大衣，更华贵了，并且戴上了木面具。假面侲子达到500名之多，不再唱“十二兽吃鬼歌”，而是“呼(十二)神名”。有了大型的乐队和50 人的大合唱，狮子舞也第一次进入宫廷傩礼表演。

在这四种傩制中，唐初的堂赠大傩最为严肃。堂赠，本是周代的“男巫冬堂赠”，是季冬晦日(除夕)大傩之外的一种驱邪仪式，与宫廷其他祓禳杂祀有相似的辟邪功用。堂赠的“赠”是“送”的意思，即在堂屋里把不祥和噩梦送走。很客气，很礼貌，其礼意与大傩驱疫的“驱”大不相同。少数民族出身的李渊及其子李世民（618～649年在位）学汉制,却并未弄清汉礼本意。把大傩改为堂赠，有点文不对题，但基本意图却大致相似。堂中舞侲子，以礼送不祥，这是历史上的例外。

后晋刘昫《旧唐书》所记载这种“武德、贞观之制”，比周代“男巫冬堂赠”稍微复杂一点:①堂赠本来是在季冬（阴历十二月）之内，依占卜制定的日期举行，不在除夕日。堂赠大傩也在季冬之晦(除夕)举行；②人员分侲子和鼓角两组。侲子组由七品下的太卜署令带领驱傩，不用方相氏，而是由男巫担任主角。这是堂赠大傩的主体，也是一支歌舞队，他们在仪式中又舞又唱地赶鬼。太卜署令下面还有丞二人(从八品下)、卜正、博士各二人(从九品下)。他们除了负责龟、兆、易、式四种卜筮为祭祀活动服务，除日为侲子参加堂赠大傩服务。鼓吹组。由从七品下的鼓吹署令率领，以鼓、角为侲子歌队伴奏；③男巫从正殿大堂开始，按事先占卜确定的方向和路程礼送鬼疫出宫，占卜要求送多远就送多远。④唐初堂赠大傩的仪式末尾，要在宫门和城四门各磔一雄鸡，这比以往朝代大为节约了��

敦煌傩歌《还京乐》与《儿郎伟》

1899年，敦煌发现了藏经洞，清理出大量古代遗卷，有关傩事活动的有两种：《还京乐》和《儿郎伟》，直接记录了唐宋时期西北边陲丰富多彩的傩事活动。

《还京乐》是敦煌傩歌的曲调，其唱词只留下一首，是前苏联收藏的L.1465所抄《曲子还京洛》。敦煌学专家柴剑虹认为，其名应为《还京乐》，写的是一出严肃威武的钟馗捉鬼傩舞。敦煌学专家李正宇考证,《还京乐》应是作于乾元、大历年间(758～779)，是中唐敦煌傩歌的主要曲调。钟馗驱鬼是唐宋时期民间傩的主要内容之一。《儿郎伟》也多处写钟馗驱傩的场面。内地如唐代孟郊《弦歌行》诗，也是写钟馗舞。

《儿郎伟》是敦煌傩歌的另一形式，其写本数量较多，是从晚唐到北宋前期的遗文.。唐玄宗天宝末内乱，吐蕃乘虚占领凉陇诸州，宣宗年间张议潮收复失地，朝廷于沙州置归义军，历经张、曹二氏政权近一百八九十年。《儿郎伟》就产生于这一时期，有22个卷子共59首，包括驱傩词、上梁文、障车文三个题材。其中，《驱傩词》有17个卷子36首，是傩仪唱词，可分为四个品种：一、都督府和州县官府傩；二、归义军和州县地方军队傩，都督府就是归义军节度使府，两者很难分得清楚；三、百姓傩，有社区傩和丐傩（以傩的名义行乞的人或群体）之分；四、寺庙傩。包括佛寺傩和从波斯迁来的祆教徒傩队。

敦煌傩的内容与当地时局密切相关，能与历史文献相互印证。如P.3270／5《儿郎伟·驱傩词》，是说经过“数年闭塞东路”，第一次平定侵犯甘州的回鹘王子，军民一片欢腾，除夕傩礼上颂扬主将张淮深。884年除夕大傩仪，则是歌颂张淮深二平回鹘。说他“如同铁石心肝”地联合龙家，一举打走了回鹘，又一次使“河西一道清泰”。P.4055则是歌颂五代时归义军首领曹议金的。凡有“夜胡”的傩歌，都是丐傩。不要钱的则是社区或宗族傩队：“百姓移风易俗，不乐跳□（傩）求钱”。佛教傩队多以佛经为内容，而祆教傩队则有“今夜驱傩仪仗，部领安城火祆”的歌词，“火祆”是祆教的别称。

敦煌傩有白有歌有舞有戏，并有伴奏。同时，各傩队有分有合有聚有散，有的还会留在官府中陪官家守岁��

苗族的蚩尤戏和古代的角抵戏

苗区有一种“恰相”(汉语即赶伤亡鬼)的仪式，事先由苗巫装扮成蚩尤，头上倒戴生铁制作的三脚(炊具)，面部涂黑锅烟灰，身穿红色法衣，右手握巫刀，左手持簸箕。然后表演蚩尤驱鬼的全过程，这是苗区延续至今的祭祀仪式剧[上图]。

蚩尤被黄帝杀死后，他的神威仍然显赫。当许多部落不听黄帝号令时，黄帝“遂画蚩尤像”，使得万邦臣服。有不少史志记载，秦汉以降，蚩尤仍受到历代帝王的膜拜。秦始皇游海所祠山川八神，蚩尤是以“兵主”之称端居其中。汉高祖刘邦在宫廷内设蚩尤神位并“首祠之”，及至天下初定，便“立蚩尤之祠于长安”。

秦汉时期中原一带也发现有“角抵戏”。最初是模拟蚩尤“与黄帝斗以角抵人”的战斗故事，称为“蚩尤戏”，《中国戏曲通史》认为它“很可能是原始时代祭蚩尤的一种仪式舞蹈”。它“和俳优同场表演的记载，最初见于秦代”，“到了汉代，民间更进一步把角抵戏剧化了”。

这种仪式剧具备戏曲的六要素：即演员——巫师或鬼师，他们自称为行坛弟子；角色——戏剧中的人物，弟子通过穿法衣，戴法冠，藏魂隐魄，请师附身等法事行为，化身为蚩尤或者法师；剧场——设在户主庭院内和村头路口；观众——现场参与者或看客，故事——即有一定长度的情节，例如“恰相”中的“请师”、“藏身”、“敬鬼”、“哄鬼”、“撵鬼”、“捉鬼”等表演��
· 商代的傩

甲骨文中的“ ”辞和“方相”辞，是迄今有关傩的最早实录。

于省吾《甲骨文字释林·释?》解释说：?就是商代的傩，后省化为“宄”。（gui）[上图]，上面的“宀”，表示是宅内。下面左边的“九”，与“鬼”相通；右边的殳，与攴相通，是一丈二尺长、尖头八棱的一种竹制兵器。九与殳，就是以殳打鬼之意。可见，“”就是室内打鬼，赶走室内鬼，与傩的“索室驱疫”意思相同。甲骨文的第二行，有“魌夹方相四邑”六个字，陈邦怀《殷代社会史料征存·方相》为证：戴大头面具（魌）的人名叫“夹”，执行方相氏逐疫的任务。四邑，犹言四方也。魌，是驱疫人戴的大面具，形象凶猛丑恶，对鬼疫极具威慑力。

当代傩戏学家钱茀认为：这条卜辞的关键句是“魌夹方相四邑”，关键词则是“夹”。《周礼》说“方相氏，狂夫四人”，《史记·张仪传》中就记有这种狂夫的生动形象。张仪对楚王描述了一幅秦兵英勇过人的场景：脱去铠甲、赤身光膀的高大秦兵，左手拎着敌兵人头，右腋挟着生擒来的俘虏——这不正是一个活生生的?吗？这条卜辞的意思是：驱疫的方相氏，由戴上魌面的担任，率领众人把灾祸（鬼疫）驱赶到遥远荒凉的四方去！
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作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-13 10:44
戏剧史研究中的傩戏热

中华民族是一个重文献的民族。有关巫风傩俗的记载泛见于经、史、子、集。经、史主要记载宫廷“大傩”的仪式程序；子、集大都记载民间“乡傩”的形态。记载固然丰富，却“述而不作”，缺乏条分缕析的研究。

继王国维之后，20世纪30年代，留学日本的学者岑家梧著《图腾艺术史》一书。书中主要介绍西方学者有关原始图腾艺术的研究视角以及成果，同时附录《中国图腾跳舞之遗制》一文，对中国古代文献中与图腾相关的巫风傩俗进行了归纳。作者认为，中国远古传说中的“百兽率舞”，就是原始人类拟兽舞蹈的遗绪。文中还梳理了经、史、子、集中的典型事例，以及各地民间习俗中的牛舞、祈年舞、贵州苗族的“跳月”、海南黎族的“盘瓠舞”等等，文中写道：

关于傩舞、傩的起源，传说皆运用模拟动物的跳舞以驱逐四方疫鬼。

春秋前后，傩舞习俗的用意已转为驱邪逐疫。百戏、角抵也演变为民间节令的娱乐形式之一。然跳舞中的动作、仪仗、身体装饰仍然有模仿动物的用意，所表现的图腾跳舞的痕迹至易找寻。

这一观点具有“发现”的价值，提供了一个新的视角。不过，仅仅局限于“拟兽”的图腾因素，未及其它。

戏剧史学者也很快注意到了这一点。周贻白在40年代完成、1953年出版的《中国戏剧史》第一章“中国戏剧的胚胎”中这样写道：

最初祀神的乐舞本属巫觋。三代以下，乐舞虽渐用于娱乐，但……亦仅仪式的一部分。其歌者或舞者为优为巫，很难分别。

汉代……承接了周秦之制，……祀祭所用依然崇尚旧有的仪式，不过规模已较不同。如“驱傩”一项，虽为仪典，实以舞蹈方式出之。……这形式虽或来自民间，但其形式仍很庄重，由此，反衬出乐曲的发展完全依仗着民间的来源。

这里涉及了巫傩与戏剧的关系，强调了民间的创造。

由于巫傩涉及封建迷信，50年代以后，渐渐被视为学术禁区。1956年春、1957年夏，文化部中国舞蹈研究会、中国舞蹈家协会曾两次组织调查小组，对江西、广西遗存的傩舞进行过调查、记录，此后便不再进行。60—70年代，文化大革命“破四旧”，巫风傩俗自然属于被扫荡的“牛鬼蛇神”之列，研究无从谈起。

无庸讳言，巫傩现象与现代社会格格不入。然而它所负载的人文的、历史的、艺术的信息，却是难以取代的珍贵资料。80年代初，随着文化大革命后的拨乱反正，相关的课题才被提到日程上来。随即，受到了国内外学者的普遍重视。当时的美术家协会主席华君武认为：巫傩面具是“民间艺术的宝库”；戏剧家协会主席曹禺惊叹：巫风傩俗所负载的文化现象是我们民族的又一道“文化艺术长城”，随着研究的深入，“中国戏剧史或许将因此而改写”。

在各地一系列研讨活动的基础上，1988年11月，中国傩戏学研究会正式成立，标志着有关巫风傩俗的研究进入了集团性研究的层面。该学会成立至今12年，团结、联络来自戏剧界、民俗界、舞蹈界、美术界、音乐界等领域的300余名学者，成果颇丰。据统计，会员们撰写的专著有20余部，论文1000余篇。又与台湾学者合作，出版巫风傩俗的调查报告及民间傩戏、地戏、目连戏剧本集80余种。还与有关单位合作，自1990年至2002年，在全国各地区举办国际性学术研讨会近10次之多，为弘扬我国的传统傩文化作出了极大努力。

此外，各地区举办的调查考察、学术研讨、展览、表演、中外互访等活动不计其数。毫无疑义，80年代以来，巫风傩俗以及傩戏的研究业已成为学术文化研究的一个热点，开创了前所未有的新局面��
巫风·傩俗与戏剧

巫风、傩俗与戏剧的关系，在中国戏剧史上是一个令人关注的重要课题。

始发轫者是清末民初的著名学者王国维，1912年，他在被称作中国戏曲史开山著作的《宋元戏曲考》中，开宗明义第一句就是：

歌舞之兴，其始于巫乎？巫之兴也，盖在上古之世。

他提到了上古巫风的起落与延续：“九黎乱德”时期的“民神杂糅”、夏商王朝的“巫风之戒”、周代“礼秩百神”之后的巫风余习，以及春秋战国时期“周礼既废”情况下民间巫风的再次大盛。王国维认为：“巫之事神，必用歌舞”。巫觋装扮神灵，“或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽。”

这一看法很有见地。

傩和蜡，是上古巫风的“余习”。驱鬼除祟为“傩”，酬神报赛为“蜡”。这是被周代朝廷规范化了的礼仪和祭仪，保持着上古巫风的鬼神崇拜特质。

自周代起，傩礼、蜡祭历朝相继，融入巫风，衍为民俗。春秋战国“礼崩乐坏”，周代制定的严格的礼仪规范失去控制，民间巫风如火如炽。长江中下游沅湘之间的楚国便有“灵保”的活跃——“灵”同样是巫，连屈原大夫的传世之作《九歌》都是巫歌。汉代以后，儒、道、佛“三教”渐起，文明宗教在相当程度上取代了鬼神杂糅的原始信仰。然而，巫风傩俗并没有因三教的盛行而消亡。作为民间文化、民俗文化，它具有巨大的吸附力和包容性。只要为我所用，什么东西都可以拿来，同时按照自己的意愿加以改造。于是，巫风傩俗不但历代相沿，反过来还吸纳和包容有儒、道、佛三家的道德与鬼神。

数千年间，在神州大地上，巫风傩俗时起时落，生生不息，似乎是“野火烧不尽，春风吹又生”——这当然与民智未开的中国封建社会有很大关系。无论朝廷、宗族、村社的大事，还是家庭、个人的小事，举凡国家兴衰、战争胜败、农事丰欠，乃至个人祸福、婚丧嫁娶、恩怨纠纷，无不祈祷上苍，希望得到冥冥之间鬼神的保佑，逢凶化吉、遇难呈祥——这是我们的先人面对无奈的人生命运的一种心理慰籍。环视古今，巫师、巫婆、方士、道士、端公、师公、神汉、神姑遍布各个角落，至今犹有遗留，成为中国古代农业社会的一道泱泱文化奇观。

当今的文明人当然不再迷恋于虚无飘渺的巫傩信仰，这一切正在随着社会发展的进程而迅速消失，留下的只是它的文化艺术成分。正如神庙存为建筑、神像存为雕塑、迎神仪典化为社火、报赛活动化为狂欢一样，巫歌透现着乡情乡音，傩舞突现着浪漫情趣，千奇百怪的巫傩面具呈现着奇特的想象，变化多端的巫傩仪式显现着观演一体的戏剧情境。作为文化的、艺术的形态，它依然在敲击着、震撼着艺术家们的心灵。仁者见仁，智者见智，各路人文学者也纷纷在巫风傩俗中看到了人类学、宗教学、民族学、民俗学、心理学、艺术学的文化积淀和历史足迹��

· 傩神与戏神

我国各地有数不清的傩神，也有数不清的戏神。稍稍辨认就可以发现，傩神和戏神之间，有着许多相似之处。

首先，民间普遍称唐明皇为戏神，但早在明代，湖北蕲州的傩队，就抬着唐明皇的神像四方游走，可见唐明皇也是傩神。同样，二郎神、老郎神、太子神，都兼有傩神和戏神的双重身份。

其次，戏神的偶像，往往为童子相。旧时戏班中的婴孩道具就是戏神的偶像，演员上台前要对着木偶道具作揖，祈求上台演出平安顺利。这个婴孩道具被称为唐明皇或老郎神。内蒙古、河北、天津和东北三省普遍流行“供彩娃子”习俗，“彩娃子”为一男一女两个木雕的小童，身着彩色衣裤。演员上台前要对“彩娃子”燃香扣拜。陕西、河南的戏神“庄王爷”也是木刻的童子，清康熙时甘肃某戏班直称戏神为“童子爷”。

傩神的偶像也往往是木雕的童子相。江西有不少傩班供奉傩神太子，把一个童子偶像摆在祭桌上，演出前后都要对着“太子”祭拜；傩班演员的衣服上，写着“傩神太子”几个字。南丰县石邮村的“傩神庙”中供奉的傩神就是少年童子相。安徽贵池傩戏的神像，是一个高二尺馀的农村小孩儿形象。福建邵武有“太子菩萨”信仰，其偶像为一木雕小孩。傩戏品种之一的福建龙岩师公戏，把一婴孩砌末称作“太子爹”，演出前后有迎送“太子爹”仪式。贵州傩仪也有“送太子”仪式，偶像是一个约一尺长的木雕男童偶像，其生殖器被刻意雕出。如此等等，不胜枚举。

傩神与戏神的相似，不仅反映出戏源于傩这一事实，而且反映出童婴崇拜、生殖崇拜在我国根深蒂固。

傩的根本目的是驱逐疫鬼，因为疫鬼使人生病、致人死亡。在先民们看来，童婴是最容易生病、夭折的，因而为童婴驱逐疫鬼早在上古已成为傩的基本目的之一。同时，妇女不能生育或不生男婴，也被看成是疫鬼作祟，所以傩中包含着生殖崇拜的旨义是不奇怪的。

早在汉代，宫中大傩便使用120个10岁到12岁的童子，而江苏南通一带流行的傩戏至今被称为“僮子戏”，反映出人们延续后代的强烈愿望。

二郎��
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作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-13 10:53
从秧歌到地方戏

山东有一句民谣说：周朝秧歌唐朝戏。北京的老艺人认为，老秧歌是戏曲的前辈，任何剧团都要敬上三分；已往台上正唱戏时有秧歌队路过，戏必须马上刹台，由班主请秧歌队上台表演后才能继续开台。民间的传说，充分说明秧歌在中国戏曲史上的重要地位。据《中国戏曲剧种大辞典》，从秧歌发展、演变而成的戏曲剧种，数量非常多。秧歌堪称“百戏之源”。


秧歌源于集沿门逐疫、沿门卖艺、沿门乞讨于一体的乡人傩（宋代叫“打夜胡”）。在长时间的衍变过程中，这种形式中的娱乐、扮演因素逐渐强化，宗教、巫术成分渐渐弱化，一些民间小戏便产生了。

秧歌本来就有扮演因素，例如北京“秧歌会”中有陀头和尚、傻公子、老作子、小二格、柴翁、渔翁、卖膏药、渔婆、俊锣、丑鼓等12个角色。不过秧歌的脚色一般不扮演故事情节，只用舞蹈象征性地表示简单的、众所周知的人物关系，所以秧歌主要是舞蹈，不是戏剧。秧歌中的脚色进一步发展到扮演故事，就是戏剧了。从秧歌的男女调情，发展成二小戏、三小戏，是从秧歌到地方戏的一个典型的转换模式。

东北的“二人转” 原来叫“蹦蹦”，可看作是从秧歌到地方戏的中间形态。“二人转”来自大秧歌，脚色是一旦一丑。旦一手执红绸，一手执扇，丑手拿一根霸王鞭。二人时而对唱，时而轮唱，时而齐唱，且歌且舞，丑不断向旦调情，引得观众哈哈大笑。这只能算是情节极为简单的小戏。

评剧同样源于秧歌，原来也叫“蹦蹦”。早期评剧同样只有两个脚色，为说唱体，后来拆出脚色，成为小戏。再后来又受到京剧、话剧等的影响，才发展成大戏。

清中叶，在湖北长阳，每逢正月十五便有“唱秧歌”，百戏杂陈，挨家挨户演出。主人则肃衣冠拜神，完全是“索室驱疫”、“朝服祚阶”的旨义。演出的节目有耍龙灯、狮子舞、竹马戏、扮杂剧故事等。有时“饰男女为生旦”，成为二小戏。

旧时在贵州省平坝县，元宵节之前，表演者（即为人驱疫者）先要向全村每户派发所谓“灯贴”，表示要为大家驱逐邪魅，接着便到接受“灯贴”者的家中表演。有一男一女两个演员，男呼女为“干妹”，女呼男为“情哥”。表演时周旋动作，往复歌唱，都是有关爱情的表示，很像《小放牛》之类的二小戏。在这里，驱傩只变成了一种借口、由头，而实质上却成为戏剧表演。

此外，内蒙古的“二人台”和越剧、花鼓戏、黄梅戏、花灯戏、采茶戏等，大体也都来自秧歌一类的集体歌舞，尽管其名称可能不叫秧歌。

宋代无名氏绘《大傩图��

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作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-13 10:59
傩坛特技

傩，是我国最古老的一种驱鬼逐疫、禳灾纳吉的仪式活动。法师在为愿主还愿时，一般都要根据不同需要使用驱赶巫术。贵州傩坛使用的驱赶巫术，从傩堂戏角度看，有不少是特技表演，这里择要介绍几种。

“踩刀”俗称“上刀山”，分“踩天刀”和“踩地刀”两种。“踩天刀”由掌坛师手执牛角，口念咒语，背着过关童子即有病的儿童，赤脚爬上由十二把或二十四把、三十六把利刀组成的刀杆上。“踩地刀”是将装在刀杆上的利刀平放在地，刀锋朝上，掌坛师赤脚牵引过关童子从刀上走过。程序一般为“请师”、“迎王”、“上座”、“拜表”、“上关”。在上述程序中掌坛师要念咒语、打卦。在巫术信仰看来，小孩多灾多难，是遇上了恶魔鬼怪，要在神灵护佑下，由巫师驱赶鬼怪，指引小孩闯过人生旅途的关隘，易长成人。在观众看来，则是一幕惊险、有趣的特技表演。

类似上面的巫术表演，还有含红耙齿，是将铁耙齿烧红，巫师将它含在嘴上表演。“下火池”俗称“下火海”，是将若干砖块立起，排列成一沟槽，槽内烧木炭，将砖块烧红，巫师赤脚于烧红的砖块上行走、表演。傩戏演出中各种特技表演还很多，如“开红山”、“捞油锅”等都很惊险。这些表演是演给鬼神看的，也是演给信徒和观众看的。前者在于告诉各路鬼神妖魔，“魔高一尺，道高一丈”，师法力无边，各路鬼神妖魔，不得胡作非为，更不得给愿主家带来灾难，否则就要遭到灭顶之灾；后者在于展示傩坛威风，吸引信徒，招来观众��

· 冲傩还愿，一种欲望的仪式戏剧

信仰本民族的巫师，是黔东北少数民族的一个特点，土家族的巫师叫土老师，清朝“改土归流”前，土老师依附于土官土司制度，权力很大，举凡土家村寨的祭祀、许愿、还愿（或称“解钱”、“摇宝宝”）、婚丧生育、排解纠纷或疑难问题、占卜问事、摆手活动等等，无事不管。“改土归流”后，土老师权力逐渐缩小，有的仅作为宗教仪式的执行人；有的兼作土医生（巫医）。据德江县民族事务委员会调查，时至今日，土老师在土家心目中仍有较高威信，治病、求子、保寿都要请土老师施“法”。打扫屋子要请土老师“跳神”，祈保一年中无灾无难，平安无事；壮年夫妻无子，要请土老师“冲傩”，以求得子；生了病要请土老师“冲消灾难”，以求病愈；家有凶事，要请土老师“开红山”，化凶为吉；老人生日要请土老师“冲寿傩”，以求高寿；“干贵”人家的小孩（小孩少而多病），在十二岁前要请土老师“打十二天太保”、“跳家关”、“保关煞”，以保小孩过关，不受灾生病，易长成人。而这些民俗活动都与傩戏演出密切相关。民谚有：“一傩冲百鬼，一愿了千神”，足见黔东北巫风之盛。一般说来，“冲傩”是一种镇压性、强制性的驱邪手段；“还愿”以酬神、媚神为手段，祈福禳灾。因此，“还愿”要比“冲傩”热烈而有趣。(上图：还寿愿主持人—掌坛师)

人们希望自己长寿，也希望别人如此。由于人性的共同要求，人们对长寿者也自然地表示尊敬。所以称为“做寿”贺仪，无论对祝贺者还是领贺者，都是难遇的大事，人们都隆重而真诚地对高寿者表示敬意和祝福。从某种意义上说，冲寿傩期间表演的傩戏，是一种欲望的戏剧。

寿星的儿子及儿媳排成两排（前排子后排媳）跪于寿星前，随着掌坛师的祝词：“一拜福如东海；二拜彭古星寿；三拜南神添福寿”。众人一同跪拜三次。拜毕，接着奉献礼品，有香、烛、茶、食、果、酒、鞋、衣、等寿礼。在诵词声中，掌坛师将寿礼逐一递送给寿星之子，其子作揖后送还掌坛师，再由掌坛师送给寿星，寿星拿在手里稍留片刻，再由掌坛师接过来放在寿星桌上，这时整个寿堂里被围观者挤得满满的，对各色寿礼，评头论足，欢声笑语，热闹非常。

最后一个程序是全家礼拜祝寿。由长至幼，儿孙辈子女，都来向寿星揖拜、叩头祝寿。然后，寿星同辈的亲友与寿星围桌欢饮，举杯恭贺，一派颂扬、欢笑声。

经过三天三夜的紧张活动，冲寿傩仪式圆满结束，由掌坛师组织闭坛法事，撤掉龙厅宝架谢神，送神上马回殿。宾客在获得一种满足的微笑中纷纷离开。村民留下这段美好欢愉的回忆，要很久才会平静，等待着下一次冲傩还愿的到来��
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作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-13 11:07
傩坛与民间道教

道教作为我国本土宗教，在民间有着强劲的生命力和渗透力。道教巫术与方术的渊源以及道教对民间信仰的开放性，使贵州道教沾染了浓烈的巫风傩俗。为了生存与发展，道教向边远农村和少数民族地区发展。民间道士，其职业活动除从事丧葬仪式、打醮外，“驱傩还愿”、“庆坛”是其重要内容，傩道一家，难分难解。

道教文化与傩文化各有自已的本体内核，不能等同，但道坛与傩坛的密切关联、相互渗透却是显而易见的。道与傩在发生学方面的渊源具有同一性。万物有灵的观念是人类早期的宗教文化心理，促发了鬼神信仰的产生并且有了充满巫术意味的原始宗教文化行为。对于生死问题的迷惑和永生的欲望，又从一个侧面沟通了人与鬼神之间的联系。在这一层面上，道教与傩坛有类似的认识，也是相互渗透的基础。

傩戏脱胎于古老的傩祭活动，其初始形式是傩祭仪式中请神驱鬼逐疫内容的戏剧化。傩戏是由傩祭、傩歌舞发展而成的。在其发展过程中逐渐融入了巫、道、儒、释的文化内容和历史、生活事件，以及戏曲的内容和形式。从而使傩戏有了今天丰富的内涵与形式。傩戏是一种戴着面具表现以多维宗教意识为内核的仪式戏剧，是一种艺术化的宗教仪式。

傩戏孕育于宗教文化的土壤之中，明显地受到巫、道、儒、释宗教思想的影响，就南方而言，特别是云、贵、川、渝，受道教影响最深，主要表现在傩坛掌坛师的道士化，傩坛神系的道教化和傩坛科仪的斋醮化等方面。

傩坛掌坛师的道士化。傩坛掌坛师，他们大多自认为属于道门。他们说：“我们就是老君教，即道教。我们老君教讲究一个法字，就是搞法术，这些法术也是老君所传的。”傩坛通神手段五花八门，而这些通神本领，诸如歌舞通鬼神、占卜符咒通鬼神、动物（牺牲）通鬼神等，与道教正一教派相同或相近。掌坛师的服饰和使用的法器也与道士相同、相近或变异，呈明显的道士化走向。正一道派最重视法印的灵力，傩坛也如此。

傩坛神系的道教化。傩坛神系是巫觋诸神、民间俗神、世俗祖先神、道教系统和诸神的杂糅，以后又有佛儒神的参加进来，但道教神灵一直是傩坛的主导神灵。

傩坛科仪的斋醮化。道教斋醮经历了由杂乱到规范、由繁到简的发展过程。傩坛应该早于道坛。道教是最具有浓厚巫觋色彩的宗教，保存在傩坛中的巫舞、占卜、禁忌、符咒、巫风傩俗均为道教所承袭。傩坛由于缺乏宗教组织和理论规范，其科仪已趋道教化。但与道坛不同的是，它规范不严，要求不高，有很大的随意性。傩坛科仪斋醮化、道教化的走向日趋明显。

傩坛符箓

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作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-13 11:13
手舞足蹈话傩坛

仪式是构成信仰与宗教的基本要素之一，是信仰意识与宗教意识的行为表现，外化特征。因此，神圣的礼仪是一种信徒们用来沟通人鬼神之间关系规范化的行为模式，以进行各种崇拜活动。仪式借助符号的象征手段，以展现信仰与宗教的神圣性、神秘性、庄严性，并在人们心理上产生一种敬穆的宗教氛围，培植一种虔诚的宗教感情。

傩坛演出时掌坛师和艺人们都要表演名目繁多的“手诀”动作，变化着脚形“罡步”，可谓手舞足蹈。在一般人的印象里，这些表演，好象只是巫师们在傩事活动中随心所欲的胡蹦乱跳、胡乱比划的装神弄鬼，没有什么文化内涵。其实，经过傩戏傩文化的发掘、研究，大量资料表明，傩坛“罡步”与“手诀”有着极其丰厚的文化内涵。

傩坛现存的“履罡步”、“踩八卦”，是古老“禹步”的演化。所谓“禹步”乃是夏禹祭祀天地、山川、神祗、祖先和求神问卦时所跳的舞步，后为历代巫师及道家所继承和发展，并在降陟神灵的仪式里与手诀等动作配合得到广泛运用。这种由宗教人员提炼、设计、规范的示意动作，具有广泛和持久的象征意义，使宗教仪式更具抽象化、符号化和理想化。

罡步（禹步）的具体操作，是以八卦的八种符号为方位，以五行（东、西、南、北、中）为定向，将排列组合的方位变化由点到线到面连接固定下来，并以阴阳为气韵。舞蹈时有规可循，有律可依。其特点可以用轻、飘、旋、颤四个字概括，融进退屈伸、离合变态于其中，使之具有神韵。

手舞足蹈，步伐是基础，手势是主干。“手诀”在傩坛活动中与“罡步”具有同等重要意义和类似的功能。手诀又叫诀法，是巫师行傩时用十指比划、造型，以表示某种巫术含义的方法。从戏曲表演的角度来说，它是用手势表达思想感情和内心世界的无声语言。经过艺术加工和美化的手势，是舞蹈艺术重要的表现手段。巫师们的术语叫“踩罡布诀”，他们说“玩诀”并非易事，心想、嘴念、手做、脚盘（跳），一招一式都要符合路数。巫师学诀法，傩坛有手抄本专用书供传法时参考。

傩坛手诀是后世舞蹈的源头与先导。“手诀”一般有勾、按、屈、伸、拧、扭、旋、翻等坏节。运用了动静、屈伸、高低、妆放、徐疾、内外、方圆、上下等辩证结构，使之具有韵律美、线条美、节奏美。傩坛“手诀”文化内涵之丰富、形式之多样、色彩之斑斓，已引起学术界、艺术界的重视。（附图��[attach]59989[/attach]

作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-13 11:19
傩与巫

傩在自己的漫长历史里，与巫结下不解之缘。一部傩文化的发展史，也是傩与巫时而繁密结合，时而分道扬镖的历史。如周代将傩纳入“礼”，傩与巫基本上是“井水不犯河水”。如“大傩”中的方相氏是下级军官，不是巫。但雩祭活动却有女巫参加，男巫则主持“望祀望衍”和“堂赠”。各有分工。在东汉“大傩”里，主角仍是方相氏，巫觋只是手持帚，在一旁助威的配角。但后人常把傩笼统地称为“巫傩”，傩文化称为巫傩文化，这不全面也不够科学。

在氏族社会，先民在狩猎活动中发明了法术、巫术后，出现了巫。首先出现的是女巫，这与母系制有关，反映了女性的权威。到了父系制，出现了“觋——男巫。后人合称为“巫觋”，即“在男曰觋，在女曰巫”，后来统称为巫。巫在各地区分别称为端公、道公、师公、土老师、僮子、萨满、释此等等。最早的巫常由酋长兼任，反映了氏族、部族对行政、军事和宗教三者集中统一的领导。

巫是信仰“万物有灵”的原始自然宗教的代表，是原始精神文化的主要创造者，也是原始意识形态的体现者。巫与官结合，谓之官巫；与医结合，谓之医巫；与史结合，谓之史巫；与占卜结合，谓之卜巫。巫掌握了天文，谓之星占家；掌握了地理，谓之堪与家；掌握了炼金术、炼丹术、，成为游方术士。巫掌据了象形文字，使殷商甲骨文成为观察占卜天文、地理变化和各种“国之大事”的忠实记录。巫还善于表演，后衍变为优，成为最早的歌唱家、舞蹈家和神话传说的传承者。近代学者王国维认为中国戏曲源于巫觋。总之，在人类早期发展史上，巫是推动社会进步，建立和传播原始文化的功臣。

巫最常用的手段是巫术。在盛行巫术崇拜的远古社会，先民笃信巫术具有神奇的超自然威力，把掌握这种威力的巫，视为神的使者，传达神的旨意，是沟通神与人的桥梁。巫与巫术，就其本质来说，是科学的冤家、文明的对头，是“伪科学”。巫事活动，包括专门嫁祸于人的“黑巫术”（又叫“凶巫术”）等，本质上都是宣扬迷信，制造愚昧，毒害黎民的。古往今来，从人祭（包括“人头祭”）、童祭、贞女祭（如河伯娶妇）到神判、降神医病、预言灾害等，被蒙骗和受残害的善男信女，难以计数。以巫为主体，以巫术为核心的巫文化，在上古时期有进步的一面，但又是一种与科学文明相背拗的文化，中世纪以后巫在政治上遭到社会的鄙弃，只能躲在阴暗的角落，扶乱、算命、相面、堪兴、降神医病，招摇撞骗、蛊惑人心，妄测吉凶祸福，干些蒙骗、坑害黎众的勾当，走上穷途末路。巫文化的逐渐衰败，是文明社会历史发展的必然。

巫给予傩最大的影响是“驱逐巫术”。周代三季傩礼，就是运用驱逐巫术驱赶疫疠和过盛的阴气和阳气。直到近现代少数民族地区的一些傩俗节日，仍然不自觉运用这种巫术。但这不属于专门以害人为目的的“黑巫术”。至今少数民族地区，特别是西南、中南地区，仍然有巫师参予傩活动，主要形态就是组织傩坛班，除了法事仪式活动，主要从事傩堂戏的演出活动。这说明巫师在思想认识上不断提高之后，自觉地抛弃“神判”符灰治病等迷信内容，专心从事傩堂戏等仪式戏剧的演出，不断提高表演水平，将会成为受群众欢迎的民间艺术家，这是他们最好的出路。

傩坛巫师[attach]59990[/attach]

作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-13 11:25
宅院傩的立体防御体系

在中国传统住房建筑结构和古代构件工艺方面，有一个很有趣味的现象。那就是诸多的建筑工艺同保护生命，保护生存空间安宁的傩俗紧密地联系在了一起。这种传统建筑模式，一般使用于宫廷、府衙和豪门望族乃至一般富裕住户，由坐北朝南歇山顶式的瓦房、院墙和大门（楼）所构成的一套宅院。

大门前左右，有一对雄伟的石狮。狮子非中国土产，东汉时西域的安息、月氏等国都曾进贡过。同时也进口了具有避邪纳吉功能的“狮子舞”。白居易就有“西凉伎，假面胡人假狮子”的诗句。唐宋时期，就有了用狮子守卫大门，震慑妖魔的傩俗。而在宅院外墙角处则埋有“泰山石敢当”的半截石碑，它们仿佛像暗哨警惕着妖魔的突袭。

大门上贴的门神、“铺首”和门楣上的“吞口”，同样蕴含着这种功能。门神源于上古的度朔山神话。山上的大桃树上栖有神荼、郁垒两神灵，专门用苇索捆恶鬼喂神虎。秦汉时已风行在桃板上雕刻这两位神灵置于大门。后来改为绘画方式，称为“桃符”。唐代以后，多改用秦琼、尉迟恭替代神荼、郁垒，目的都是阻挡妖魔侵入宅院。两扇大门上各有一个“铺首”。“铺首”为铜铸兽面浮雕，开闭大门的铜环穿于兽面鼻孔，其意为：一旦妖魔用手握铜环开启大门，凶兽铺首便会迅速张开大口将妖魔手指咬断。而门楣上挂的木质“吞口”，一般是口含匕首或宝剑的葫芦形神虎面具。它平日俯视、监视门前，一旦有妖魔开门，便一口把它吞下，故称“吞口”。此傩俗至今在云、贵一带农村仍可看到。

如果妖魔避开大门，从空而降，顺着屋顶、屋檐跳进院内怎么办？不必担心。这里布置了空中立体防线。在歇山式瓦屋的屋脊上，安放着麒麟、凤鸟等瑞兽、祥禽，两端还有避邪驱疫的“鸱吻”，两边斜坡的房脊上各嵌有一排“瓦猫”。瓦猫是烧制成的猫形瓦，原形是神虎，秦汉时被雕刻（或绘画）在两位门神的桃板上，等着吞吃恶鬼。隋唐时期，被“调升”到屋脊上独当一面。房屋瓦檐的“瓦当”（圆筒或半圆筒形）和“滴水”（倒立桃形），最早都被烧制成饕餮形兽面。檐下走廊廊柱的柱头也雕成兽面，还有廊下吊着的“铁马”，形成了层层监视妖魔的网络关卡。

空中偷袭不成，妖魔会不会从地下冒出？古人考虑得很周密，地下通道只有污水沟一条，便在墙基外的出水口处，套上兽形排水管。妖魔一旦钻入这管中，便会被它咬住，如同门楣上的吞口和屋脊上的瓦猫有同样功能。贴在院内屋门或窗上的锦鸡剪纸，它的驱邪功能也非同小可。早在周代大傩时，作为裂牺之一的公鸡，就曾有阻挡阴气和疫疠返回京城或宫内的作用，并能啄食五毒之虫。人所共知，历代祭坛上都以公鸡血驱疫除邪。《神异经》曾载：尺郭头戴鸡父头，可以“朝食恶鬼三千，暮吞三百”本事大得很。

正房的堂屋，也严阵以待，通常中堂挂有神虎镇宅、神鹰震宅、赵公（公明）震宅等绘画，何况赵公还兼财神。陕西有的地区，内墙上挂有白粘土捏制的“避邪”，它源自商周时期凶兽饕餮，妖魔望风而逃。

古人建屋、盖房上大梁时，不但贴有上“太公在此，诸神退位”的红纸，且安装桃弓竹箭，意在将日后躲藏或入侵房内的妖魔鬼怪统统赶走，否则射杀无论。

中国传统房屋建筑及其装饰艺术的模式，是经过几千年的发展逐渐走向定型的，在这过程中，保护生命安全和保持宁静生存环境的傩意识，在相当程度上决定了这种民族建筑艺术的风格，它还给予房主主观上祈愿生命安全、生存宁静在心理上的满足。但从现代科学角度审视，这套主体防御体系虽然富于浪漫主义的幻想，却是荒唐、虚构和徒劳的。随着时代的进步，人们已经淡漠了宗教意识，相反把石狮、铺首、吞口、瓦猫、瓦当、中堂绘画和剪纸等，视为优秀的民间传统工艺，在审美欣赏中获得特殊的愉悦��
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作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-13 11:28
乡人傩与“打夜胡”

我们知道，驱傩有宫廷傩和乡人傩之分。早在孔子的时代，乡人傩便有沿门逐疫的特色，即民间化了装的傩队挨家挨护为人们驱逐疫鬼。《论语》记载，孔子曾“朝服立于祚阶”，表示对乡人傩的恭敬。

无论宫廷傩或乡人傩，驱鬼必借助声音的威力，或大声喊叫，或发出咒语、歌声。南北朝以后，乡人傩一方面保持了沿门逐疫的本来面貌，用声音为人驱鬼，同时带上了沿门乞讨的性质。南朝梁人曹景宗曾在腊月“使人作邪呼逐除，遍往人家乞酒食”，“邪呼”就是大声喊叫，“逐除”就是驱傩。这说明，沿门逐疫活动可以得到犒赏。

唐代敦煌驱傩，也要集体合唱，以壮驱鬼的声势。敦煌遗书中有《进夜胡词》，称驱傩者为“夜胡儿”，这里的“夜胡”即南朝的“邪呼”，即大声呼叫以逐鬼。

到北宋，首都汴梁（今河南开封）的驱傩活动进一步向娱乐形式转化，出现了集沿门逐疫、沿门乞讨、沿门卖艺为一体的“打夜胡”。“打夜胡”在岁末腊月举行，由三几个贫者化装成妇女、神鬼，敲锣击鼓，为人驱祟，沿门乞钱。

南宋也有“打夜胡”。在杭州街头，每到十二月，贫丐者三五人为一队，装神鬼、判官、钟馗、小妹，敲锣击鼓，沿门乞钱。可见，两宋首都的驱傩活动，已经具备了扮演性质，与戏剧更加接近了。南宋又称路岐人在街头做场为“打野呵”，“打野呵”显然是从“打夜胡”发展而来的。

需要注意，“打夜胡”又写作“打野狐”，有人因此理解为打狐狸，是犯了望文生义的错误。还有人把“夜胡”之“胡”与西域胡人相联系，也不对。“夜胡”即邪呼，来自驱傩时的鼓噪邪呼，大声喊叫。安徽贵池傩戏《花关索》，在请神、送神、傩舞的吉祥词中，反复歌唱“嚎也嚎嚎夜胡歌”，与宋代“打夜胡”一脉相承��

作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-13 11:34
●傩俗·崇��

古老的战阵文化遗存

——社火中的九曲黄河阵

九曲黄河阵又称“九曲黄河灯”，简称“跑黄河”，流行于山西、内蒙、辽宁等地，是一种通过走阵形式进行的社火祈福活动，一般是以村社为单位，在每年的正月十四、十五、十六日举行。

黄河阵体主要用高粱秸（俗称“秫秸”）搭制而成。首先将十来根秫秸用麻绳扎成把子。再根据阵图要求的大小，以一米五株距，把扎成的把子一排排冻埋在地上。然后，再用捆好的把子将四面外边第一排把子连接起来，围成一个方城。而方城内埋好的把子也要按阵图的路线用草绳连接起来。这样黄河阵体就形成了。最大的方阵称谓“三九连城”，约二里见方，需用9600个把子。阵体搭好后，则要在阵中央立一杆，顶部安有方斗，斗正中插一黄色镶黑边的狼牙大纛，四角各插一红、兰、白、黑三角旗。方斗下方除拴一串九连灯外，还拴有四根挂有彩色小旗的长绳与方阵的四角相连。旗杆下放一红漆八仙桌。方阵的南面还要设用松枝搭成的入口、出口，称谓“阵门”。阵门贴有对联。入口的门楣横批为“三官圣会”。另外，阵门外应留一空场，空场对面座南朝北搭一神棚。因为跑黄河在元宵灯节举行，每一个把子上均安放一盏纸糊彩灯，灯内放一装满酥油的灯碗。

十四日清晨跑会开始。首先由会首带领秧歌队至附近庙宇，请来天、地、水三官及三霄娘娘神位。三官牌位要放在阵前的神棚中。三霄牌位安放在阵中旗杆下的供桌上。以上仪节称谓“迎神安座”。这时空场上已集聚了十里八村来跑黄河的民众。三声铳炮响，会首开始给三官神位设供、燃香，秧歌队则唱起“秧歌柳子”表演起秧歌，是谓“飨神”。飨神毕，在会首前引下秧歌队扭着秧歌绕阵一圈，回到阵门入口处，是谓“踩阵”。以上仪节进行完毕，接着又是三声炮响，群众跑阵正式开始。他们由会首和扭着秧歌的秧歌队为前导，按阵图顺着拴有绳子的秫秸把子限定的路线至阵中央，设供拜三霄娘娘。然后，再按阵图路线走完全阵，由出口出阵。

首次仪式进行完毕后，各地前来走阵的群众可以随时进阵跑黄河，人们多以没有秧歌队带领却能顺利跑完全阵为快。因为这意味着来年大吉大利，一顺百顺。凡是跑黄河的人大多不止跑一次，认为次数越多越吉利。特别是体弱老年人，即使让人扶养背着也尽量要多跑几次。

十五日是跑黄河的正时辰。夜晚，全阵燃起彩灯，村人以家庭为单位，举着自制的花灯，提着盛满酥油的瓦罐，离开家门。出村后，则掏出事先备好的棉捻，沾酥油，点燃，向路旁抛撒，称谓“亮道”，目的在于驱邪除祟。进阵前则要给三官老爷磕头、添油、烧香。进阵后要给三霄娘娘磕头、添油、烧香。当天，还有一约定俗成的习惯，就是允许青年妇女偷灯碗，据说可以生育贵子。会首则派专人补灯，补灯越多，越说明办会成功。据说这意味着今后村内的人丁兴旺。

九曲黄河灯会并不是年年举办，一般是遇有大喜事需要庆祝，或遇到了天灾人祸需要消灾免祸时，方能举行。但每次都必须连续举办三年，头一年称“跑龙头”、第二年称“跑龙身”、第三年称“跑龙尾”。如果身子不全，龙就不会翻身布雨，后果是容易引来旱魃。由此可见，这种具有战阵特色的传承仪式，确为上古巫傩文化的历史遗存��
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作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-13 11:40
· 安徽芜湖市的“马灯”

“马灯”是长江中下游一带，在元宵灯节期间民间驱除疫鬼的傩祭活动。其渊源可追溯至《诗经》所记载的“祃祭”，即出师前祈祷胜利的“出师祭”。

“马灯”活动的来源，据传授马灯的灯师说：清代太平天国战争时期，受伤军士流散隐居乡间后，遭遇“瘟疫”流行，便将“马灯”活动传授给当地百姓，以此来驱逐瘟神。

芜湖县的马灯种类繁多，一般用竹蔑扎成马头、马身，外蒙布；“马颈”长约1米用绸子制成，内塞棉花；竹马的前后点灯制成“马灯”。表演时，竹马拴挂于灯手腰间，马颈别在腰上，一手拎马头另一手执刀枪，着近似戏装的绣花马灯服，但要使较长的后裾盖住竹马的尾部。

马灯表演者需17或19人，一般是未婚青年男子。白马山汪坳村一带的马灯表演形式，多以列阵、演武为主。所扮人物为“三国演义”与“杨家将”故事中的英雄，尤以“关公”为主。关公在驱傩中将进入村民家，挥舞青龙刀进行“扫堂”除秽活动。演出中灯手不得开口说话，他们所表演的走马列阵有“八盏灯”、“双破蔑”、“龙虾戏水”、“梅花五瓣”；舞蹈形态有“四马亲嘴”、“八马亲嘴”、“十六马亲嘴”、“乌龙盘锦”等。表演时，在锣鼓的配合下，只见场上灯手们飞马扬鞭，沙尘起处，刀枪撞击，锦旗飞扬。虽只是民间乡场的社戏，但也煞是好看、壮观 [图1]。

表演中最为精彩的，要算是充分表现枪棍技艺与武术功底的赵子龙“跑单马”，和上场人多，并有故事情节的“五马破曹”。

在马灯表演中，还有八个10岁左右的孩子穿插伴舞，称“八家云”。他们在开场锣鼓后，手拿为天兵天将造势的“云朵” [图2]，在场上的走阵中先后组成“人口平安”、“天下太平”等字形，别有意境。

除用于驱赶疫鬼的“马灯”活动外，白马山汪坳村一带还较完整地保留着举行“马灯”活动前的传统“兴灯”、“发檄”、“圆灯”等祭祀仪式。

“兴灯”，是由年轻人敲打着锣鼓、到土地庙杀鸡立起“马明大王”牌位，由村上长者发话成立“马灯会”后，请马灯师开始对马灯套路进行教练的仪式。

“发檄”，是在正式举行“马灯”活动前，请道士立神坛发檄，并诵经、请神、召将；宣读《檄文》、踩罡作法，读载有全村户主和马灯队员姓名的疏文、杀鸡酬神。并将神灵附于马灯表演者身上，使马灯队伍具有战魔驱疫的神力。

“圆灯”，即收坛，进行诵经、作法，酬送神灵仪式。结束后道士带领马灯队员各捧神牌到村外烧之，以示送神归天。

马灯队员在回村后，全村一起摆酒、放焰火共庆驱疫的胜利��
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作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-13 11:47
安徽祁门县的《游太阳》

汪华，隋末保卫故里，免除战乱灾难十余年，后封歙州刺史、赵国公。乡里立庙祭祀，称他为大神。传说汪华有九子，各村除祀主神汪华外，尚分祀汪华各子，对其父子统称“太阳菩萨”。社景村供汪华及八灵王（华之八子），莲花塘供汪华及九相公（华之九子）。每年六月十二日至十四日在祁、黟两县交界地的镇村举行。

社景的程序是：六月十二日入庙请太阳菩萨，谓“接神”。晚，东家设供，世巫传罡斧给四跳童，操练习仪。十三日晨，抬菩萨进祠。跳童沿途挥罡斧，东家喊：“风调雨顺，五谷丰登”，撒五谷送神。菩萨入祠，村民跪拜，祈愿。拜毕，世巫念咒行术降神，跳童舞跳若狂；罡斧刺额流血，谓之“开天门”。置煎油大锅，将油煮沸，放入豆腐。世巫赤手入锅，先取出沸油中少许豆腐赠东家。尔后再将沸油中所有豆腐用手拨出，众人抢食，传说可免灾疫，而世巫手不灼伤。其时罡斧撞击声、鼓乐、鞭炮、傩傩之声大作。十四日社景所祀八灵王，与莲花九相公各被抬出。村民门前挂圆筒状纸伞，伞下挂鞭炮，菩萨路经门前燃炮，跳童起舞，称“跳火炮伞”，驱邪纳吉。世巫、跳童、乐工、仪仗及杂役，世代由杂姓小户佃仆充当。

此仪最初举行之目的，《四志》记载明白：“元·大德正元年间（1297年），婺、祁蝗灾叠见，祁人迎神驱蝗”。后演化为祈求“五谷丰登”之傩仪。此仪衰落较早。《四志》称：至明季已无出，民国初年“犹循而行之”。

祭祀汪华的庙原称大王庙，后改为太阳庙。一说当地念“王”，沿“阳”音。《说文解字》称：“凡言大而以为形容未尽则作太”。故大王庙称太阳庙。另说，据《五石脂》载：“汪氏源出汪芒之后”。汪芒氏为禹之夏部，后裔崇敬太阳，应有其遗风。演进的结果大王终而与太阳复为一神，完成了对祖先、英雄的崇拜与自然物崇拜的过渡与统一。



皖南祁门县金字牌乡和黟县渔亭镇，有祀汪华的《游太阳》祭仪民俗��
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作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-13 11:52
安徽歙县的《打罗汉》

相传明末叶村时遭匪劫，村民避难解院寺。惠安法师率僧众护民，遭匪杀害。匪平后，瘟疫又起，村民思念惠安法师，元宵节表演《打罗汉》以示纪念并祈佑平安。

1995年闰八月曾举行此表演仪式，赛会的队伍由祠堂引出。队前是观音站像，后为白太子台座。军鼓队后为钟灯、鼓灯，接着为滚灯，及青狮、白象、天狗、独角兽、麒麟五灯，合称“五兽灯”，又称“戏五兽”[图1]。麒麟灯后一人扮烂腿乞丐，手持竹板，沿街叫唱“莲花落”，据村人说是八仙中的铁拐李化身。再后是四、五十个男女村童饰扮地戏的人物，有唐僧师徒、包公、白娘子、郭子仪等。

游乡开始，沿门结缘唱化，主家需馈赠红包，有的人家尚另赠糕点、烟酒。活动一直进行到下午两点。

晚上出灯与白天不同：减去观音、白太子台座，灯前由一人捧“罗汉老郎先师之神位”。钟、鼓、滚灯、五兽灯及各类杂灯，均燃烛出游。五兽灯的形背上各增一象征物：狮背置一古老钱；象背置一花瓶，瓶内插单、双战戟各一枝；天狗背置一元宝；独角兽背置太极图；麒麟背置玉书。减去地戏队伍，代之以村民三十多人扮演的众罗汉形象。队伍出发先绕村一周，这时如遇有久婚不孕之家，只要事先向灯会提出请求，则当晚麒麟灯至其门前时，由锣鼓敲打进家；灯会赠纸扎金花，直送至该妇女的房内，以贺来年早生贵子。

晚九时台上祭仪开始。首入围场的是“罗汉老郎先师”香供，依次是钟、鼓各类杂灯。罗汉们与各灯绕场三匝，然后登台、绕台。接着出灵官、韦陀二神灵，进行“扫台”、“净台”，再出观音、惠安法师，后叠罗汉开始。

各种罗汉的叠式，由简及繁，共叠二十一架式。（照片2·架式之一）其中最为壮观的是“大六柱牌楼”，竟叠有二十人。底架中柱一人，需有力杠千斤的壮健身体。各架变换速度之快，令人叹为观止。

演出完毕，所有参演者在鞭炮，锣鼓及香烛的氛围中，一一至后台向供奉的“罗汉老郎先师”神位参拜，以谢平安。至此已是第次日凌晨了��
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作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-16 10:36
安徽芜湖市的《跳荷花》

东梁村流传一个传说：有一个大神受姜子牙封神后返回仙府，路过和州遗失宝物一件。五百年后算知该宝当现于世，派员前往查看。查后回奏，失宝处有一对童男童女嬉戏水边。大神说这对童男童女即为宝物转世，随即封二童为“荷花神仙”。二荷花仙（村民也有称“和合”）见东梁地势好，便落脚东梁。

东梁的原有“玩脸子”民俗活动，只扮演三神：玄坛、天尊、财神。自二荷花仙加进后，内容更加充实，便称为《跳荷花》。

此仪一般举行三天。举行前由道士（村民称“司人”）按“兵书”作“放兵”仪式，至初四晚作“收兵”仪式，才算全部结束。“放兵”是在僻静处，地上供五把叉，叉前供三荤、三素，及五杯酒、五杯茶。放鞭炮、然纸，司人念咒，咬断公鸡头，洒血地上，“放兵”才算结束。

演员化妆完毕，演出队伍出堂、游乡，但只限本镇。出堂的次序是先荷花二仙，后玄坛三神，五神仙后各紧随一锣。出行跳演只敲锣，放鞭炮、放铳，沿途人家供香案。如有主家接请，便在该户门前进行表演：二荷花对跳，其舞蹈组合动作是：上、下中堂；上、下门；马脚路；站鸡笼。三神只随荷花后作“开坛子”。初一至初四百天均如此，初一至初三晚队伍返回庙堂后，均需“收圣”，“收圣”即是卸妆、烧化、磕头。惟初四晚“收圣”较为隆重。全队由庙堂出发，至该镇南关口举行。全村燃鞭炮、放铳，放烟火。会首讲话祝吉。收圣后，司人举行“收兵”仪式，撤去祭猖器物，权益结束��

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作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-16 10:40
· 安徽歙县的《嬉锺馗》

宋代各地已流行傩舞《跳钟馗》。歙县郑村镇的《嬉锺馗》，又称“跳锺馗”、“斩五毒”更具有喜剧风采。1996年端午节，该镇上朱、堨田两村，同时演出。

嬉锺馗正仪有四个部分：拜老郎、锺进士出巡（登高、进宅）、斩五毒、谢老郎。举行时必先烧香、烧纸、燃放鞭炮、拜老郎。老郎无偶像，亦无牌位，只待全班角色化装完毕，锺馗扮演者握香望空三拜而已，以祈锺馗神降临，佑嬉平安。拜毕，锣鼓、鞭炮声大作，五鬼持钢叉，啷啷作响，狂跳乱舞；锺馗持玉笏，怒目而对，舞跳。在一片“傩傩”之声中，追五鬼冲出屋外，出巡开始。

出巡，队前有锣鼓，回避、肃静牌，牌后六面蓝旗。旗后横幅上有醒目五字“锺进士出巡”。幅后是蜈蚣、蜘蛛、蛇、壁虎、癞蛤蟆五毒（又称“五鬼”），五鬼脸部各涂其形。鬼后为蝙蝠，蝠后是锺馗；锺馗左为打伞，右为酒坛；后为骑驴的小妹及媒婆；尔后，殿以锣鼓。过去出巡，末后尚有专人抛撒五色纸。出巡范围只限本村。村头路口、大街主巷都要巡到，以示驱祟之彻底。出巡中，有登高鸟瞰与入宅驱邪之不同。所谓登高，即队伍行至主要路口或空旷地，事先用方桌搭好高台，蝙蝠先登台“竖蜻蜓”，引锺馗至。蝙蝠下台，锺馗登台作“金鸡独立”、“智破四门”、“海底捞月”等架式，以示寻鬼、驱鬼之状 [左上图]。在巡至街道村路时，事先准备接锺馗的人家，燃放鞭炮，递上结缘的红纸钱包，蝙蝠即进入此家，登堂屋桌上。锺魁赶着五鬼，手持青锋宝剑，以“左青龙，右白虎”步式入宅。驱赶一阵后，蝙蝠与众鬼由后门或旁门或后院出来。锺馗在台上作架式；下台屋角巡视（不进卧房），邪祟除尽，方出。在出巡的全过程中，锺馗有抱坛饮酒的表演。上朱村尚有锺馗小妹与媒婆“跑驴”送妹的表演 [下图]。

入夜，锣鼓响，全班至村北普济桥斩邪，称“斩五毒”（亦称“斩五鬼”）。普济桥建于明正德十年（1515年），为七洞石桥。当晚锣鼓、鞭炮声中，锺馗嬉鬼至桥上。锺馗左打伞、右酒坛，小妹、媒婆跟随。一番追逐嬉戏后，锺馗持剑于桥上将五鬼逐一斩讫。后，偃旗歇鼓，全班聚集于桥上，锺馗扮演者握香望空三拜。以谢锺神归天，谢佑平安。两村两班嬉跳，一为上午，一为下午，表演地戏，《蚌壳精》、《讨饭捉蛇》、《大头和尚戏柳翠》、《王婆骂鸡》四出[attach]59998[/attach]

作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-16 10:44
广东潮汕“英歌”与闽南“宋江阵”

在广东省潮汕地区，有一种叫做“英歌”的化妆歌舞表演，深受当地群众欢迎。

英歌又有秧歌、莺歌、因歌等多种写法，它的来源应是北方秧歌。据说英歌取材于梁山泊的一批好汉为拯救罹难的宋江，化装成跳舞队伍，混进法场救出宋江的故事。而在山西流行的“迓鼓”，传说源于梁山英雄为救朱仝劫法场，其表演形式与英歌大同小异。二者之间必有远源关系。

英歌有前后棚之分，其中前棚为主体，一般由男青年装扮成36位梁山英雄，分作两拨，一半人手持一尺多长的木棍，另一半人则持鼓。表演者随着节奏进退、跳跃，步伐一致；持木棍者时而击鼓，时而以木棍互相敲击，棍声、鼓声整齐响亮，富有韵律，气势壮观。所谓“后棚”，就是表演有故事情节的小戏，剧目有《桃花过渡》、《闹花灯》、《白鸟记》等。

当然，由于时间、地域的区别，英歌的表演也不尽一致。例如有时服装一律相同，很难辨别出脚色；有时同一个表演者既手持短棒、又身挎圆鼓，无两拨之分，等等。

在潮汕地区，以普宁的英歌舞最为有名，普宁县因而被誉为“英歌舞之乡”。表演融舞蹈、南拳套路、戏曲演技于一炉，气氛浓烈。表演者手执一对彩色木棒，配合锣鼓点和吆喝，挥动双棒交错翻转叩击，边走边舞，一步一呼，队列变化或“长蛇挺进”，或“双龙出海”，总共18种套式。

其实，类似的表演，在我国南北各地普遍流行。在北方，除了山西的“迓鼓”之外，山东的“鼓子秧歌”，以一组男青年为表演主体，其脚色名称为“鼓”与“棒”，表演特征粗犷豪放，与潮汕“英歌”极为相似。在闽南和台湾，流行着叫作“宋江阵”的舞蹈表演，与潮汕“英歌”也十分相近，只不过表演者手中的木棍改成了刀枪而已。

台湾的“宋江阵”，有时以男童出演。据说原先以108人的整体阵容，以喻36天罡，72地煞，后来去掉了72地煞，才缩小为36人。表演者手持的兵器，计有盾八面（藤竹编制成），挞仔（青龙）、单刀、双刀各四支，金钩四支、长叉三支，齐眉（木棍）二支，双斧二支，弋五支，大约中国人十八般武艺的精髓尽在其中了。

北方的“迓鼓”最迟在宋代已经产生。据朱熹的记述，舞迓鼓有男子、妇人、僧道、杂色等装扮。另外，宋代的王子淳曾命军士百人装为“迓鼓队”，使敌方军队心惊胆战，从而“大破之”。这说明“迓鼓”表演在宋代就是一种声势浩大、融扮演与武术为一炉的团体舞蹈表演。把此类表演附会到梁山英雄或宋江本人身上，是后来的事��

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作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-16 10:50
开网节满载会

江苏南黄海边的渔家人每年春汛首次启航、出驶远洋叫开网节，一般在清明时分。总要做“满载（栈）会”，祈望渔船出海能满载而归，鱼虾满货栈。这是一场隆重而又充满神秘感的祭仪。出海的船只矗立在涨潮前的海涂上，船头供设神坛，用整猪整羊敬奉海神储太太和渔神耿七公。

船的各个部位有约定俗成的张贴。大桅杆上贴的是“大将军八面威风”，二桅杆上贴的是“二将军开路先锋”，梢桅杆上贴的是“三将军顺风相送”，船头的小桅贴的是“四将军满载而归”，舵杠上面贴的是“掌兵元帅”，舱梁上贴的是“消涌破浪”、“顺风顺水大吉”等。风帆上贴龙虎符文。

南通的巫人——香火童子，挥舞两把九莲神刀，在柏树枝铺就的长跳板上蹒跚禹步，船老大穿长袍、马褂，戴阔边礼帽，恭恭敬敬地上大盘香，俯身舢板，参拜龙神。香火童子手举起九莲神刀向左臂三头肌处猛然划上一刀。不一会儿有血流出，以人血祭海神占卜。按规矩，血若是一点一点起泡，叫做“鱼泡”，意味着是个海产丰年。如果血流的痕迹不长，称“豁梢”，表示鱼货不多。要是血痕开岔，预示不吉，日后可能有灾有难。船老大此时会无情地翻身跃起，横握一根碗口粗细的茅篙，将香火童子打落水中，以破不吉。

然后，香火童子与船老大各举一个龙状的大火把，自船头经两侧船舷奔船梢汇合，将火把投入海中，叫“亮火”，表示驱逐走了恶鬼晦气。香火童子再举神刀斩断船头上的一双红筷儿，抓起茶叶和米，背身从头顶向后撒开，连声高吼吉祥的祝词：

冰冻酒，一点二点三点。撑篙一点，鱼鳞万点。

丁香花，百头千头万头。渔网一投，独占鳌头。

财门大开！满栈（载）而归——

渔船速速向大海驶去，一年的海上劳作由此而始��

作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-16 10:56
· 江西南丰的“搜傩”仪式

江西南丰县的“搜傩”仪式，是大傩班最后一项活动：深夜到各家搜寻、驱逐瘟疫。也是沿袭三千年前古傩方相氏“帅百隶而时傩”的仪礼。全县80多个大傩班中，以三溪乡石邮村傩班的“搜傩”最为典型。

正月十六日夜，傩神庙内“灯烛辉煌，金鼓齐喧”，鞭炮声中，先是钟馗大神奔进庙内，站立西侧，面向门外，双手作香火诀，随锣鼓声不停挥动。随后开山神持铁链奔进庙内，站立东侧，将铁链一端甩向钟馗，也上下不停挥动。最后小神（钟馗助手大鬼、又名搜神）奔进傩庙，跨过铁链，“虎跳”三次，合掌站定。钟馗与开山将铁链拿起，绕过头顶，表示将鬼疫捉住。众人喊过“拜饭诗”，冲出庙门，举着火把，打着锣鼓，在震天动地的火铳、鞭炮声中到各家“搜傩”。

到各家“搜傩”，进门前先要唱和“赞诗”。其中，除搜厅堂外，还到各房与厨房搜索，用铁链敲击房内各处，表示将躲藏的疫鬼赶出。开山与小神出房间后，与留守厅堂的钟馗完成“搜傩”任务出门，主人将大门关闭，以防鬼疫窜入。各家“搜傩”后，众人举火把到村外河滩上，将面具陈列于地，对面具举行“参圣像”仪式，步罡踏斗，绕面具穿行，然后将火把弃于河滩。这是对汉代宫傩“持炬火送疫”，“传火弃洛水中”的继承。南丰“搜傩”仪式是古傩“索室驱疫”仪式的“活化石”，有珍贵的学术价值��

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作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-16 11:01
北京雍和宫的“跳布札”

北京雍和宫“跳布札”俗名“打鬼”，每年农历元月二十九日演出，三十日“绕寺”。《燕京岁时记》说：“打鬼本西域佛法，并非怪异，是古者九门观傩之遗风，亦所以拔除不祥也。”

“跳布札”源出于西藏藏族的大型宗教舞蹈“羌姆”。公元八世纪吐蕃国王赤松德赞从印度请来佛教密宗大师莲花生，他将佛教的金刚舞与西藏苯教（巫教）拟兽面具舞和土风舞融合而成早期的“羌姆”，经过一千多年的发展，羌姆形成了一个神舞体系。13世纪以后，随着元朝的倔起，羌姆伴同藏传佛教从青藏高原传到内蒙古和辽宁西部地区，称为“查玛”。



雍和宫是目前全国最大、保存最完好的喇嘛寺院之一，始建于康熙33年，原为四子雍正的王府。该寺的跳布札在继承西藏羌姆、内蒙古查玛的基础上，根据北京地区汉族信仰佛教、道教神灵习俗加以丰富，最终形成一部独具特色的大型宗教舞剧。它的演出程序和内容是：“跳白鬼”、“跳黑鬼”、“跳螺神”、“跳蝶神”、“跳精灵”、“跳星宿”、“跳天王”、“跳护法神”，接着是“围歼”。一名喇嘛扮演梅花鹿出场。他是魔王的化身，众神以舞蹈组成阵势，对它包围、攻击。它突然从阵隙中跑出，穿入天王殿中。接着是“跳白度母”，她是观世音菩萨的化身，经过一段舞蹈之后，从天王殿中跳出她的12个幻身，都穿白缎饰金五彩绣花袍、绣花披肩。这表示观世音菩萨施展法力，用12个幻身与魔王战斗。但梅花鹿又溜掉了。继而是“跳绿度母”，这是文殊菩萨的化身，幻化的人数和服装与白度母一样，只是底色由白色改为绿色。梅花鹿又出现了。白、绿度母及其幻身都参加战斗，梅花鹿又溜掉了。最后是“跳弥勒”。一个大弥勒身穿黄缎花僧袍，黄缎披肩，头戴笑嘻嘻的大头和尚面具。其余6名小弥勒随上。梅花鹿出现了，这时众神一齐围攻，鼓乐齐鸣，最终将梅花鹿缚住。

在场的诸神灵和喇嘛齐声诵经。两个黄衣喇嘛从天王殿中抬出用高梁秸和纸扎成的长三角锥架，架中捆着用面捏成的裸体鬼俑，他便是魔王的原形。1名金刚神从大弥勒手中接过一把月牙形斧刀，手起刀落，将鬼俑头砍下。

在胜利欢腾的鼓乐声中，两名黄衣喇嘛从法轮殿中抬出众神灵和所有喇嘛、乐队，将鬼俑送出昭泰门，用火把三角架和鬼俑烧毁，表示彻底消灭了魔王，天下太平，永呈吉样。

第二天早晨，“绕寺”，又叫 “转寺”。喇嘛们依然是昨天的装扮，排成一队，以仪仗队、乐队为前导，出雍和宫东牌楼门北行，绕寺一周，从西门进入宫中，这表示将残留在宫外的一切鬼蜮全部驱逐。

近年来，雍和宫恢复了“跳布札”的演出，但有较大的压缩、删减，原有风韵已失，应尽快恢复原貌，才能满足中外游客的审美需要��

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作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-16 11:05
“三星堆”的青铜巫师人像与面具

古蜀遗址“三星堆”，位于成都以北40公里广汉市南兴乡三星村、真武村，是商周时期的古蜀文化遗址。据科学测定距今约3000年至4800年。此遗址自1980年以来经过有关单位先后八次大规模的发掘，已挖掘4000多平方米面积，100多个灰坑、4座墓葬以及古城墙遗址等。出土了陶、石、金、铜、玉器等几万件文物。获得了古蜀国历史与文化极其宝贵的物证，使多少年来对巴蜀历史的研究，从神话传说和推理猜想的迷茫状态中得以清醒和解脱。

从广汉“三星堆”两个祭祀坑出土的4百余件文物中，有一大批玉、石、圭、璋、金、铜祭祀器皿。这说明：古时候实行“国之大事，在祀与戒”（《左传》）。《周礼·鸡人》说：“凡国之玉镇大宝器藏焉。若有大祭大丧，则出而陈之。”这是当时盛行的习俗。

在“三星堆”出土的文物中，有一尊高171厘米的青铜巫师人像和高65厘米、宽138厘米、两个眼珠向外突出16厘米的宽面大耳“纵目”的青铜面具，引人注目。青铜巫师人像，头戴花冠、身着长袍（前裾过膝、后裾及地），大眼直鼻，方颐大耳。双手屈于胸前，作握物状，赤脚戴镯，立于铜方座之上。据考证此巫师亦为古之蜀王。因古蜀人有“首领兼政教于一身，既是蜀王又是群巫之长”的传统。如《周礼》中载：“司巫，掌群巫之政令……国有大灾，则帅巫而造恒。”“王者虽为政治领袖，同时，仍为群巫之长。”。传说“蜀王蚕丛，其目纵，始称王，死作石棺石椁，国人从之”。（《华阳国志·蜀志》）且“蜀中古庙多有蓝面神像……如蚕金色，头上额中纵目，当即沿蚕丛之像。（《邛崃县志》）

综上所述：故推断青铜人像既是主持禁祀的巫师，又是蜀王蚕丛。事与古时王者兼群巫之长，实出一撤。“三星堆”出土之青铜巫师像，纵目面具，神树和大量祭祀器皿，向人们揭示了，距今4800至3000年的蜀族先民不但崇尚祭祀，其祀已由“神人相通”的巫师主持。与历史上传说巫觋在社会中的地位与职能，极为相似。同时“三星堆”的出土文物，也为今人的傩文化研究注入了崭新和最有力的例证��

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作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-16 11:12
· 桃崇拜

绯红艳丽的桃花，像似女人的美貌。桃树易于繁殖成林，且三年即可结实。其惊人的繁殖能力，更易诱发古人繁殖子孙后代的联想。基于原始的感应巫术。因此除祭坛，青年男女亦愿在桃林中结识，幽会。现今流行的“交挑花运”、“桃色新闻”等词语，便是古代桃崇拜习俗语言衍化的残留。

传说王母娘娘举办“蟠桃会”，把鲜桃与长寿联系在一起。以至今天献给老人的桃仍称“寿桃”。

桃实际上确有医病的功能，它的叶、花、桃仁和果壳，都可入药。从上古的医巫起，便逐渐把它神化，宣扬它能驱鬼逐疫，压胜除祟。

对桃的崇拜集中体现在岁末的宫廷大傩之中，张衡在《东京赋》中叙述驱傩的场面时，就曾提到“桃弧棘矢，所发无臬”。桃弧棘矢成了驱鬼逐疫的锐利武器。

汉代大傩中使用的桃弧棘矢，后来演变为桃弓柳剑。在民间，破土动工前，要用桃弓柳剑射向四方，驱赶四方鬼蜮。新房封顶前，将桃弓柳剑置于大梁上，以备长期震慑鬼蜮的侵扰。

桃在巫师的法事活动中，被利用得最充分。西南、中南地区的端公将桃木制成各种神器，如桃棍、桃条、桃板、桃人、桃印、桃木令牌、桃木剑、桃弓、桃符以及酿造桃酒、桃汤等，它们各有专用，共同的目的是驱鬼逐疫，消灾纳吉。端公在歌舞时耍着陶棍：

小小桃辊三尺三，两头尽是铁包尖，

上打雪花来盖顶，下打苦竹来盘根，

左边打你人和马，右边打你马和人，

上一棍，下一棍，打个童子拜观音，

前一棍，后一棍，打个元宵走马灯��

作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-16 14:43
海神褚太太

天后宫供奉的妈祖娘娘是华人世界公认的海神。但在江苏南黄海边的渔民心中，海神天后却是位土生土长的渔家妇女。是渔民四时八节供奉的海神。

海边上曾有位姓储的渔妇，随老伴儿出海打鱼数十载。春往秋来，学会观天识云，欲有刮风下雨、降霜落雪之类天气反常之象，她就呼唤一起出海的渔船，聚集靠拢泊船海中，抛下大大小小的龙爪铁锚，顶风抗浪，不需返港，不误鱼汛。渔民们十分感激，尊称她为褚太太。此事最终惹怒了巡海夜叉，扯断了龙爪锚链，顶翻渔船，褚太太落水身亡。事后，出海渔船每当遇到风险，总觉得有位白发老太太暗中平息浪涌改厄化灾，隐显于烟波之中。一次有位渔人在海滩上看到一条陷在泥沙中的敞蓬渔船，一位满头银发的老太太盘膝背坐在黄板（船板）上。他走过去一看是褚太太。没等渔人开口，褚太太撑起龙头拐杖站起来说：“往后，下海人遇到什么苦难，只要喊我三声，就会平安消灾的。”说罢，骑上大鲨鱼乘风破浪而去。

褚太太保佑打渔人出海平安，渔船上都供奉褚太太的神偶，香火陡然兴盛起来。这件事传到京城，皇帝觉得一个渔家妇人生生死死都能厚德载民，加封褚太太为“天后娘娘”，一说叫“褚太尉”。于是，南通到处有奉旨建造的“天后宫”或“天后庙”。至今通州市李港乡有天后宫村，如东县北坎乡曾有“褚太太庙”。南黄海渔民信奉褚太太为天后，应该说此天后不是彼天后。借用西方哲人黑格尔的一句名言，属于“个别历史现象的局部定性”。

此后，每年正月初九的高灯会，三月二十三前后的天后娘娘会，清明时节的开网节，五月初五的海洋会，龙王会，七月十五的渔蓝会，九月初九的水神会上，禇太太都是逐除纳吉胜会神坛上的主神��

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作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-16 14:47
· 傩公傩婆的传说

在傩仪的神坛上，供奉最为普遍、并且来自神话传说的是始祖神，傩公和傩婆（或傩公、傩娘），他们是傩俗信仰中至高无上、最具威望的傩神。

相传，傩公、傩婆原系兄妹二人。在很早很早以前，天下发大水，淹没了人间房屋、庄稼，千千万万的人畜被洪水吞噬，兄妹俩人因逃到一座很高很高的山上，才幸免于难。兄妹二人，眼见田地、房屋、人与牲畜惨遭灭顶之灾，人类面临灭绝的危险，心中十分焦急。一再商量，为了繁衍子孙后代，重建人间的美好生活，干脆结为夫妻。可是，世上没有兄妹结为夫妻的规矩，怎么办呢？兄妹二人商量了个办法，每人抱一扇石磨，从东西两边滚下山去，如果二人滚到一起，两扇石磨相合，就结为夫妻；如果滚不到一起，说明无缘，不能成亲。于是兄妹二人各抱一扇石磨从山上滚下，滚到山下平地时，恰好两人滚在了一起，石磨也完整相合，说明老天爷赞成他们婚事（后人释为“天作之合”），兄妹便毅然成亲。从此，二人耕地种田、纺纱织布、生儿育女，一代又一代的繁养生息，人间大地，又是一派生机。

所以，后来人们奉傩公和傩婆为人类始祖，是人类救星，为人类带来平安、五谷丰登、儿孙满堂、凡事兴旺的福星，而信奉倍至。依照当地习俗，凡婚久未育子女者，便向傩公、傩婆祈求，并许下愿信，以后身怀有孕或生了子女请端公做法事一堂，或演戏酬谢。如遇家有凶事或遇猪瘟、鸡瘟、家人多病，便祈求傩公、傩婆佑福，年终隆重祭祀。在农村，此种酬神方式，人们统称“还傩愿”（演出之戏叫“傩愿戏”）��
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作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-16 14:50
四川傩坛“三圣”之一——川主

四川不少地区的傩坛，供奉川主、土主、药王（合称“三圣”）为坛神。所设之坛，也称“三圣坛”。至于“三圣为谁？传说甚多。”

“川主”，即习称的“灌口神”或“灌口二郎”。一说是秦朝蜀太守李冰，一说是隋朝嘉州刺史赵昱。

据说秦朝年间，李冰去灌县上任，正逢岷江江水暴涨，淹没了大片田地、庄稼。而下游东边，又缺水灌溉，稻谷干旱如柴，人畜饮水奇缺。为寻求治水办法，李冰到玉垒山等地察看，发现了一条没有凿通的干沟。仔细打听，得知此沟原是蜀国丞相鳖灵当年治水的遗迹。鳖灵曾想打通此沟，把河水分成两段，既疏导上游江水，扼止岷江恶水，又可灌溉川西坝子数万亩良田，造福民众。李冰十分叹服鳖灵的主张。但是，开通此沟，需劈开玉垒山石岩，修筑引水灌溉水渠，工程十分浩大。不过，天下无难事，全在有心人。经过实地考察，精确勘察，采用当地民间烧岩炸石的方法。经过多少个日日夜夜，终于劈开了玉垒山，打通了岷江水道，根治了连年不断的水灾，使成都平原的亿万良田，得到灌溉，广大百姓受益匪浅。后人为纪念李冰的伟大功绩，奉李冰为灌口神，建祠相祀。并在玉垒山修庙，取名“伏龙观”。

“川主”另一位叫赵昱，系隋朝嘉州（今乐山）刺史。任上，犍为水蛟作乱，致使洪水泛滥，百姓深受其害。为救百姓于水深火热之中，赵昱毅然率领全城军民，前去降妖。并亲自持剑跳入水中，与孽蛟作殊死搏斗。终于在两岸军民呐喊助威下，力斩千年老蛟，平定水患，拯救了千万百姓的生命财产。后人为纪念其斩蛟治水功绩，在灌品立祠相祭。因赵昱在家排行老二，人称二郎，故亦称赵昱为灌口二郎。

唐玄宗幸蜀，特封赵昱为“赤诚王昱应候”。

宋真宗出于对李家本姓的推崇，特追封其“清源妙道真君”。民间则奉为川主，庆坛时均以坛神崇祀��

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作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-16 14:53
四川傩坛“三圣”之三——药王

中国历史上，称药王的人有好几位：汉代的华陀，明代的李时珍，春秋战国时代宋国的扁鹊。可是，四川傩坛中所指的药王是生于隋朝、主要生活于唐朝的济世名医孙思邈。传说，唐王李世民在一次战争中，打了胜仗，命随军厨子办“九斗碗”（旧时四川农村中最丰盛的宴席）奖赏有功将士。不料，众将士暴吃一顿后，个个拉稀，直跑茅房，这下急坏了唐王。赶紧张榜招医，悬赏治病。这事被孙思邈知道了，立刻来到唐营。他了解了病因，查看了病人舌苔、脉搏后说：“这是因中暑受热，暴饮暴食所致。”接着开了药方，命人到山上采了不少草药，熬水吞服。真是神了，大家吃药后当天止泻。高兴得唐王连喊：“真是神医，药到病除呀。”即命中军，重金答谢。可孙思邈分文不取，悄然离去。后来，唐王的妃子生了重病，茶不思饭不吃，成天恶心欲吐。御医也曾相看，不见病情好转，唐王立即派人请孙思邈看病。孙思邈给唐王贵妃把脉，察看舌苔、神色后，向唐王双手一拱，笑道：“恭喜唐王，贺喜唐王。”唐王惊诧：“喜从何来？”孙思邈说：“贵妃有喜了。不过目前体虚脉弱，需要食补调理，定然早生贵子，添福添寿。”唐王一听，喜出望外，连连称谢，并亲口封赠孙思邈为药王。以后，孙思邈为药王的称呼，也就广为传开。

民间传说中，孙思邈不但为人看病，还治了不少兽类。有一天，孙思邈上山采药，路上，突然相遇一只白额大虎，老虎不停向他点头，口中还流着鲜血。孙思邈见状，问道：“你要找我看病？”老虎点点头，在他面前蹲下，嘴巴不停地张动，眼里还流着眼泪。孙思邈双手掰开老虎的嘴巴向内察看，原来有一根竹杆子，卡在老虎的喉咙里。孙思邈拿了一个给病人把脉的绵垫子，垫住老虎的嘴，然后，把手伸进老虎嘴里，把卡在喉头的竹扦取出来，在伤口上又敷了一点药，取下棉垫。老虎活动活动嘴巴，便向孙思邈点点头，摇着尾巴走了。以后，孙思邈上山采药，这只老虎都跟随左右，像个保镖一样，保护着孙思邈。时间久了，老虎知道孙思邈要采什么药，还把他引到那些草药长得多的山凹里去采。所以，药王庙里孙思邈的身旁，还要塑一只老虎相伴��
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作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-16 14:57
· 江西萍乡傩的傩面具

江西萍乡，普遍流传着关于“铜面具”的传说。据说古时傩面具全为铜制。一百多年前，因“亵渎了神灵”才绝迹，改用樟木雕刻。现民间流传着“大安里的皇帝——轮流做”的歇后语，是指五个傩队为争最后一个铜面具而大打出手，最后由族长调解，五个傩队每年轮流供奉铜制面具而形成的。

傩面具的来源，有以下传说。

一：三位大将军杀尽邪鬼后升天，万民惧怕邪鬼再来，跪求三位将军留下。将军们立于半空，抛下牛角号一支说：“请杨吴祖师雕刻我三人像、一旦有事，吹三声仙号，我三人即刻降临”。因其在云雾中，只见三人头面，不见身子，杨吴祖师为此仅刻出了三个面像 [图1]。

二：一猎人在山上遇一野猪，被野猪引入山洞后，发现了一枚铜面具。

三：在玄武庙前的樟树洞中发现一铜面具，以后便据此制作木面具。

四：由于河里涨大水，获得了漂来一箱面具。

五：一飞鸟引人上山，见树上长出一枚面具，取下戴在脸上，便能手舞足蹈 [图2]。

六：山洪暴发，从后山冲下来三枚石头面具，三元唐、葛、周 [图3]，据此而制出后来的木面具。

这些传说，神化了傩面具，增强了傩舞的神秘感。面具在傩舞中具有特殊的位置，是傩舞中不可缺少的重要组成部分。它分为供奉和舞耍两种面具：供奉面具较厚重，约117×60厘米，小的仅20×14厘米，不镂空。用于舞耍的较小而轻，约30×20厘米。眼、鼻、嘴镂透通气，以适合人面扣戴。傩面具的造型、注重人物性格的刻划。雕刻艺人用夸张与写实相结合的手法，按面具性格要求，以刀代笔，综合浮雕、透雕、圆雕、线刻等技法，雕刻出栩栩如生的众神形象，无一相同 [图4]。面具主要有三种类型：一是凶猛狰狞型，鼓眼暴睛，眉骨隆起，立刀眉，面肌紧缩，鼻羽阔张，呲牙咧嘴，令人生畏。二是和蔼端庄型，冠嵌圆镜，胡须三绺，或新月眉，或火焰眉、或蚕形眉，眼睛微闭，脸带微笑，和气可亲。三是诙谐幽默型，或抿嘴微笑，或歪嘴咪眼，或撇嘴斜眼，或嘟嘴聋眼。

萍乡的傩面具，原有4000多幅，现存700多幅，制作时间从元末、明清到民国时期都有。面具雕刻艺人被称为“处士”，专职雕刻面具，并在面具头顶后凿刻的小方洞中，放茶叶，灯芯草，稻谷、药物等，以油膏密封称为“安腹藏”。还要杀鸡取血涂抹面具，给额头和眼睛“开光”后，据艺人说，面具才成为有生命力的神灵。

萍乡傩面具的雕刻，蕴含着艺人们的聪明才智和精巧技艺，其中传承着历代艺人对傩的祟信和理解，将先民们对神灵的偶像崇拜，对鬼魅疫疠的痛恨，通过面具的制作而表现得淋漓尽致，使人们至今仍能感受到远古先民请神驱鬼的巨大震摄力��
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作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-16 15:00
· 江西萍乡的傩庙

萍乡建傩庙的历史，分别有唐、宋及元代插标为界始建之说。替傩神建庙是萍乡傩的一大特点。萍乡傩庙不但数量多，分布广，而且规模大、布局严谨、功能齐全、地方特色浓厚。历来有“五里一将军（庙）、十里一傩神（庙）”的说法。有傩神的地方，必建庙，有傩舞表演队的地方，必建大庙。二十纪五十年代初全市有庙52座，至今保存二十余座。

为什么萍乡人为傩神建庙？传说古时候，从岐山飞来一幅傩面具，人们因这幅面具神显灵而造傩神庙。但庙建在荒山上，庙主嘀咕；庙好造，水难挑。傩神听了也不高兴就飞到东源小枧去了。现存建于明英宗正统七年（1442）东源乡的小枧傩庙，以其历史最悠久，保存最完整而列入江西省文物保护单位 [图1]。

萍乡各地建庙，一般都由大姓独立或十小姓联合建立。庙的冠名各不相同，大致可以分为三类：一类称庙，如将军庙、傩神庙、仙帝庙等；一类称祠，如遵宣一祠、古傩祠等；一类称庵，如德化庵、福崇庵等。

萍乡的傩庙，极富江西地方特色。一般建有前堂、天心、后殿三部分，面阔三间，墙为五岳朝天式。规模大的侧在两则加建偏屋，用作厨房、储藏室和居室，并在庙前增建雨亭、空屋场、戏台、酒楼，与庙连成一体 [图2]。内殿正中设拜坛、香案、傩坛（俗称“洞”），坛上供奉傩面具。

每年农历腊月廿四日到翌年正月十五日是傩庙最热闹的时候。由于傩庙、傩队属各宗族所有，跳傩前必先拜宗祠，然后到庙里由掌案人请傩神出“洞”。正月十五日这一天，有通霄达旦的傩艺、歌舞表演��

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作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-16 15:05
江西南丰傩神与宜黄戏神

16世纪初，明代戏剧家汤显祖作《宜黄县戏神清源师庙记》说：“予闻清源，西川灌口神也。”西川灌口神，即清源妙道真君，原指修建都江堰的蜀郡守李冰，后衍化为李冰次子，俗称灌口二郎。由于官府的利用与宗教的渗透，灌口二郎神分化出多神，其中清源又传为隋朝嘉州太守赵昱，都是青年美男子形象。

宜黄位于江西省东部，与南丰县为邻。西川灌口神作为宜黄戏神立庙前，他作为南丰傩神早在宋代已经立庙。据南丰《金砂余氏重修族谱》记载，后梁开平二年（908），余氏为避战乱，从江西余干县迁至南丰金砂村定居，随将远祖余瑶任衡州太守时崇奉的西川灌口神迁至金砂，立庙奉祀，并承祖制，世袭“驱傩”。宋代是西川灌口二郎的神化时期，南宋大学者朱熹说：当年李冰因开离堆有功立庙。现今出许多灵怪，乃是他第二儿子出来，初时封王，后徽宗好道，改封为真君。北宋首都开封民立灌口二郎神祠，皇帝敕赐“神保观”；南宋首都杭州皇帝下旨兴建二郎庙，御书“清源崇应之观”。由于封建统治者的倡导，南丰金砂清源庙香火兴旺，祈祷者络绎不绝。金砂村位于南丰与宜黄交界边境，宜黄乡民常来朝拜，加之金砂大傩班常为四邻乡民沿门逐疫，灌口二郎信仰遍及南、宜两县。如南丰明永乐年间（1403—1424）重修的上甘傩庙，以及稍后的南堡、上古等傩庙都以清源（灌口二郎）为傩神，宜、南边境的宜黄神岗，与宜黄为邻的乐安县东湖、罗山，与南丰为邻的广昌县甘竹、赤溪等村的傩舞、傩戏也以清源为傩神。但赣西、赣西北与赣东北地区的傩舞、傩戏都不以清源为傩神。

以傩神灌口二郎清源真君作戏神，有4方面原因：1、二郎神武艺高强，传说他下水斩蛟，为民除害。现存三本有关二郎神的元明杂剧中，他都是驱邪院主（真武大帝）的部属。汤显祖的戏神清源师庙《记》说：“人有此声，家有此道，疫疠不作，天下和平”。以他为戏神，能体现戏剧的逐疫功能。2、汤说灌口二郎“以游戏而得道”。傩与戏本都有游戏成分，宋代傩更具娱乐性，朱熹说：“傩虽古礼而近乎于戏”。南丰石邮傩庙就以此为门联：“近戏乎非真戏也；国傩矣乃大傩焉。”傩与戏有不解之缘。3、二郎神是艺人崇敬的对象，《东京梦华录》记载：北宋开封六月二十四日灌口二郎生日时，诸色百戏艺人都要上演杂剧、舞蹈以示祝贺。这种习俗南丰上甘村一直流传，当日，傩班弟子不仅聚会吃寿面，而且村中连演十天大戏。4、二郎神宜黄弟子最为熟悉。古代各种行业都有自己的保护神，傩既有驱疫功能，又有娱人作用，傩神清源自然是宜黄戏神的最佳选择。

清源是南、宜周边地区的傩神，所以清源戏神最早也产生于这个地区。但宜黄弟子有上千人，为了生存而四处演出，一些名角因各种原因加入其他声腔戏班时，必然带去清源信仰，这也许是后来弋阳腔和昆山腔以清源为戏神的原因。清代戏剧更为繁荣，许多地方戏曲声腔剧种进入城市，戏班弟子为了提高自己的地位，找到地位更高的老郎神（唐明皇）来充当戏神，但赣东地区仍然流传清源傩神与戏神，如南丰南堡傩神殿里早几年还悬挂着清源戏神牌。

江西南丰石邮傩神��

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作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-16 15:08
· 关公也是傩神

关公，名羽字云长，山西人士。原系一员武将，因与刘备、张飞结拜，匡扶汉室江山，战功卓绝，官封汉寿宁候、官高爵显。后历代帝王敬他“义薄云天”，累累加封，称帝、称圣，显赫无比。在四川，虽说关羽从未入川，但关公信仰，十分普遍。不但为官宦视为楷模，连民间社团、行帮乃至封建会道门亦奉若神灵。

关公作为忠义的化身，早为百姓家喻户晓。不过，关羽作为佛道二教的护法神，傩坛坛神，尚鲜为人知。

关公如何成为佛道之教的护法神和民间坛神的呢？

传说，关公麦城战死后，冤魂不散，满怀一腔冤气，提着脑袋，四处鸣冤。一天，路遇佛祖释迦牟尼（道教说遇见太上老君），关公向佛祖倾诉满腔冤屈之后，佛祖开导他：你说死得太冤，可是，你生前斩颜良、殊文丑、过五关斩六将，难道被你所杀的人还少吗？难道他们都该杀，人家都死的不冤？关公一听，顿时大彻大悟。询问佛祖，如何才能消除冤气，断除六根？佛祖劝他，赶快皈依佛门，才能心底坦荡，祛邪扶正。关公听了佛祖规劝，决心皈依佛门（道教说“从道养身”）。后被佛教封为“三界伏魔大帝神威天尊关帝圣君”（道教称“伏魔大仙关帝圣君”）镇坛护法，威镇山门。现四川梁平县的明代建筑“双桂堂”，一进庙门，见到的是关公的殿堂。只见关公带领关平、周仓，扶佑佛殿神圣。其来源即出于上述典故。

由于关公一身正气，神勇无敌。在民间驱傩习俗中，奉为坛神或戏神。酉阳阳戏、梓潼阳戏、提阳戏都敬关公为主神。开戏，必设关公圣像、先祈关公后开正戏。在梓潼县还有“关公扫荡”的习俗。每年春节或关公生日，均要从庙里抬出关公像，在田野、村寨中游走（扫荡），以借关公之威，驱邪纳吉，保一方平安。届时，当地群众，在村头庄尾，设坛迎送，气氛热烈隆重，可谓一大宗教民俗景观��

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作者: 卧云斋 时间: 2016-5-16 16:32
天汉网搬运工是转运使吗？{:loveliness:}这几天我有点迷糊啊

作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-17 15:05
●傩舞·傩��

作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-17 15:08
· 屯堡文化与军傩地戏

安顺汉族屯堡人，以其勤劳和聪明能干，在贵州这块神奇的土地上，创造了“屯堡文化”，为古代汉民族的研究提供了丰富的文化图像。

在贵州腹地，以安顺为轴射中心，包括普定、平坝、镇宁、紫云、清镇、长顺、晴隆等方圆几百平方公里内，生活着在语调、习俗、服饰、信仰、建筑等方面，有别于当地少数民族和其他汉民族的汉人（自称老汉人）。这些汉人所居住的村寨多以带军事性质的屯、堡、官、关、哨、卡、卫、所等命名，其中屯、堡最多，“以其居住地名之屯堡人”（《安平县志•民生志》）。“屯军堡人，皆奉洪武敕调北征南……散处屯堡各乡，家人随之至黔”。“屯堡人即明代屯军之裔嗣也”（《安顺府志•风俗志》）。

几百年前，屯堡人从遥远的北方，迁徙云南高原，因征战有功，划封黔中最富饶之地生活。但从入黔之日起，回归故里，落叶归根，客居他乡思乡的情结，从祖辈一代一代传下来。当这种希冀，被时间的流逝冲刷得无影无踪时，一种渴望保留传统文化的心态，就成为屯堡人强大的内聚力，顽强地表现在生活的各个层面，形成了独特的“屯堡文化”。

“屯堡文化”在海内外有较高知名度的当数“安顺地戏”，仅安顺就有一百多堂。地戏多次在国内外展览和演出影响深远。地戏的传承路线基本上是沿着南征军的行军路线及屯田驻军分布的，呈明显的带状构架，其中心在安顺，并一直延伸到云南澄江县。澄江县阳宗乡小屯一带的《关索戏》，与贵州地戏具有相似的特征，是属于军傩系列的一种傩戏。地戏是由南征军带入并在屯堡中发展和完善的，这反映在内容上，征战是地戏唯一的主题；在表演上武打是地戏的特征；英雄崇拜贯穿于地戏演出的始终。

屯堡人主要信奉坛神。祭祀活动，以跳神（地戏）为主的，多为“调北征南”屯军后裔。跳神一年两次，正月初一到十五，要戴着脸子（面具）跳神、演地戏。新正聚戏是屯堡人交流、认同的一种情结，具有强烈的内聚力。“调北填南”民屯后裔，春节期间要举行“跳花”活动，“跳花”时手执彩灯和画像，走村串寨，以图吉利，“跳神”与“跳花”，互相穿插，香烟缭绕，笙鼓齐鸣，十分热闹。这是屯堡人“离乡不离腔“的民俗心理形成的几百年古朴而固执的民风，正是这种民风，使军傩地戏历久不衰。民族迁徙与屯堡文化、民族迁徙与傩文化是两个深层次的文化史课题，有待深入发掘与研究��

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作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-17 15:12
· 江西南丰的“跳竹马”

江西南丰的“跳竹马”是表演花关索（又称关索）与鲍三娘、关公与周仓对阵的一种傩舞。因上述4将腹前安有木质小马头（周仓为小狮头），腰后用竹片弓成半弧，以战袍后襟复盖，故称“跳竹马”。每年春节期间活动，到各家驱邪逐疫。先是开山舞旗，次为花关索执长抢与鲍三娘舞双刀比武，再是关公舞刀与周仓执戟比武，演员一脚趿起，一脚着地跳跃，表示马的奔跑。最后花、鲍、关、周4人同时对阵，不分胜负结束。有的竹马班在花、鲍对阵前，加两个先锋步战，或是打旗与承旗对棍，或是五道将军与连山太子对棍。表演时，许多乡民向竹马撒谷糠，俗称“撒粮”，表示喂饱神马，好驱鬼妖。清代后期，战乱不断，南丰乡民希望“跳竹马”能驱兵祸，便在2 名锣手伴奏的助阵锣声下进行舞蹈，以寓意“鸣锣收兵，天下太平”。有的乡民怕“跳竹马”时掉武器，成为刀兵之灾的象征，不“跳竹马”而给香火钱，希望“刀枪入库，马放南山”。南丰竹马舞，寄托着乡民向往和平，祈求安定的美好愿望。

南丰“跳竹马”是对阵舞蹈，看似平淡无奇，但却有许多鲜为人知的故事。赓溪村传说：关公与周仓比武，关公打不过周仓，提议比力气，周仓同意。关公见沙地上一只蚂蚁说：“你能打死蚂蚁吗？”周说：“行！”一拳打下去，蚂蚁未死。关公用两个指头一捏就捏死了蚂蚁。周仓输了，不服。关公又指一根禾秆说：“你能把禾秆丢过江吗？”周说：“这还不容易！”捡起一根禾秆用力一丢，风把禾秆吹了回来。关公捡起一把禾秆，一丢就丢过了江。周仓又输了，就拜关公为兄。这个故事与《三国演义》描写不同。赓溪村又传说：鲍寨王的女儿鲍三娘爱慕花关索，说打得赢她就让关索过鲍家寨，打不赢就要他招亲。比武结果，关索被三娘捉了，就在鲍家寨招亲。西山村传说：打旗与承旗2个先锋很古怪，据说打旗吃了3斤姜，辣得龇牙咧嘴；而承旗吃了3斤铁，弄得齿落嘴瘪。这两个故事，与明代词话《关索传》也有出入。

南丰竹马舞的人物也很神秘。周仓是一位棕脸或绿脸将军，或嘴吐獠牙，或头上长角，腮颊无须，又骑狮子，与熟知的周仓形象大不相同。田东竹马舞中的连山太子，与《关索传》姚苓寨的廉康太子名字音近，应是同一人物。廉康原是鲍父指腹为婚的女婿，三娘说他是“鬼面人”，不愿嫁他。而田东村的五道将军，唐代就是一个驱傩捉鬼的神人。但《关索传》和云南“关索戏”都无此人。又如田东村的花关索是个三眼神，传为关公之子，可史书《三国志》并无此人，其原型人物一直是个谜。南丰流行的关索故事与三国小说、关索词话和“关索戏”都不尽相同，说明南丰“跳竹马”另有来源，并且很早就与乡傩结合��
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作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-17 15:16
安顺地戏与面具

明王朝建立初期，国内局势极不稳定，元朝残存势力的拼死反抗，边疆“诸蛮”不停地叛乱。为了防范“诸蛮”叛乱，朱元璋令择地建城，在修建城池的同时，明军在安顺、平坝一带，设置屯、堡、卫、所驻扎人马。贫苦出身的皇帝朱元璋说：“养兵而不病于农者，莫如屯田。”屯田的结果，巩固了边疆，养活了士兵，发展了当地经济，及把中原文化带进来。

傩文化的主体本是中原文化，早在明军里盛行的融祭祀、操练、娱乐为一体的军傩，和在中原民间传承的民间傩，也随南征军和移民进入贵州，并与当地民情、民俗结合，形成了以安顺为中心的贵州地戏。

安顺地戏在春节期间演出二十天左右，称为“跳新春”，是岁终新正的聚戏活动，与逐疫、纳吉礼仪一起举行。地戏演出时，村口或醒目的地方要插一面大红旗，旗上绣着很大的“帅”字，表示这个村子里今天要演出地戏，也有纳吉之意。演出由“开财门”、“扫开场”、“跳神”（演故事）、“扫收场”四部分组成。演出前，要将存放脸子的木箱（柜）从神庙或存放人家里抬出来，举行庄严的开箱仪式。

地戏演出的剧目、本子又叫“地戏谱”，“谱，布也，列年事也。”地戏具有以史为线索的性质。民间艺人有“戏叙史册”之说，陶关地戏队大旗上就有这四个字。按历史年代编排，现存剧目有：《封神演义》、《大破铁阳》、《东周列国志》、《楚汉相争》、《三国演义》、《大反山东》、《四马投唐》、《罗通扫北》、《薛仁贵征东》、《薛丁山征西》、《薛刚反唐》、《粉妆楼》、《郭子仪征西》、《残唐》、《二下南唐》（飞龙传）、《初下河东》、《二下河东》、《三下河东》、《九转河东》、《二下偏关》、《八虎闯幽州》、《五虎平南》、《五虎平西》、《岳飞传》、《岳雷扫北》等，全是唱朝代兴衰的战争故事，构成了军傩最主要特色。

地戏面具同时具有神格和人格。安顺等地有专门从事脸子雕刻的艺人。村寨演出班子新购置的面具，未经法事前，可以随便放置，视为木雕；一经点将封号，即为神物。“开光”是将面具升华为神的仪式，由雕匠主持。先将脸子郑重陈列在神龛上，然后杀一只大公鸡，以鸡血点在脸子上，同时念动开光词，赋脸子以生命。

地戏演出时，演员无一例外都要戴上面具。地戏面具的戴法与傩堂戏不同。先用青纱长统套头将头包住，置面具于额头之上，而不是象傩堂戏那样戴在脸上，这是便于武打。

面具用丁香木或白杨木精雕细刻而成，做工讲究，神态生动。面具由面孔、帽盔、耳子三部分组成。面相分文、武、老、少、女五类，俗称“五色相”。除主将外，还有小军、道人、丑角、动物等类别。诸多面具中，武将面具最复杂，可细分为少将、老将、女将、番将、正派将军、反派将军等。面具五官造型，形成了一定的程式，如眉毛必遵循“少将一枝箭，女将一棵线、武将烈如焰”之说；嘴的刻法有“天包地”与“地包天”两种；眼则是“男将豹眼圆瞪，女将凤眼微闭”。

就技法而言，地戏脸子多为浅浮雕与镂空相结合，精细却不繁琐；色彩上用贴金、刷银的亮色，以及红、绿、蓝、白、黄、黑，几乎没有一种颜色不可拿来用上。有的面具还要镶嵌上玻璃片，华丽堂皇，十分了得��
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作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-17 15:19
· 澄江关索戏

关索戏又称“玩关索”，仅流传于云南省澄江县阳宗镇小屯村。这里是汉族聚居的村庄，每年农历正月初一到十六都要演唱关索戏，演员都是农民，世代相传至今。

关索戏表演的是三国蜀汉故事，剧目内容都是颂扬蜀汉功绩的。演出形式已具备戏剧形态，剧中人物有唱有白，有武打，但还保留了一些说唱文学的痕迹。其突出的特征是剧中人物都戴象征神的面具，共有20幅，是蜀汉人称和与之相关的传说人物，是当年小屯村请来“压邪”的20名“五虎上将”。在演出告一段落和整个演出结束后，要举行辞神、装箱、送药五等仪式。

关索戏在长期的演出活动中，形成了一套固定不变的演出仪式和习俗，兼备娱神与娱人两种功能，分为仪式性演出和戏剧性演出。戏剧性演出，情节简单，语言通俗易懂，多为武戏，有唱有武打。仪式性演出有严格的程式和禁忌，如领牲（祭药王）、练武（排练）、出巡、踩村、踩街、踩家等。

祭祀活动是在农历腊月举行，先择好吉日，在村中灵峰寺正殿神位上供奉“药王”，并在村中撵一只鸡，领牲后将鸡宰杀，全体演员跪在神位前谢药王，颂念：“药王大将，今天我们大家诚心诚意替您家去玩玩”。祭祀后开始练武、排练节目、持续到除夕。演员要在寺内烧水洗澡净身，吃住在寺庙，一直到正月十六日演出结束。

关索戏正式演出从正月初一开始，演员先要在药王神位前举行“着装仪式”。演员领到戏装后，两人一对在神位前磕头，然后着装，列队出巡。以两面飞虎旗为前导，后面是举着令旗的4名小卒、罗鼓队，随后是戴面具的20名主要演员。队列前有两人抬着火盆，燃着柏枝，据说是为驱魔除邪。整个队伍排列顺序均有规定，不能错乱。出巡队伍每到一个村寨，在村口要鸣放土炮三响以壮声威，要绕完村里的所有街道，称为“踩村”；如遇到赶街天要从集市中穿过，称为“踩街”；队伍在村寨应住户之请到家中祈福，称“踩家”。踩家时全体人员进到主人家院子里，20名主要演员进入堂屋，在锣鼓声中分列两排，由扮刘备者为主人家唱祝词。祝词内容根据各家需求有所不同，但有请则必须去。

澄江关索戏属于傩戏大家族中的军傩系列，它与贵州地戏同源而流变，是一个独特而稀有的傩戏剧种��
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作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-17 15:23
· 江西南丰的“和合舞”

关于“和合”来历有多种说法：1、中国神话中象征夫妻相爱的喜神。旧时婚礼挂和合画像为篷头笑面，一持荷花，一捧圆盒，取和谐合好之意。2、唐代传说的万回高僧，民间称其万里寻兄。宋代杭州腊祭万回哥哥，其像蓬头笑面，称为和合之神。3、唐代高僧寒山与拾得隐居天台寺，经常作诗唱和，元代画家颜辉绘二人像，蓬头笑面。清雍正时，封寒山为“和圣”，拾得为“合圣”，合称“和合二圣”或“和合二仙”。4、明代小说《三宝下西洋》中的和合仙童，一名千和，一名万合，兄弟俩六月三伏天买帽套，腊月数九天买扇子。结果六月降霜，腊月回阳，也是笑嘻嘻的形象。

江西南丰的和合舞，至迟明代中期已经流行。有两种表演形式：一是和合班专跳的“和合舞”，俗称“跳和合”，每年腊月祀灶日，4、5人一伙，走街串户，由小孩来跳，祝福送吉，兼讨钱财。二是大傩班插入的“和合舞”，春节期间与其它傩舞同时表演，沿门逐疫，祈福迎祥。

南丰“和合舞”，由2人戴笑脸面具表演，舞蹈舒缓、活泼而飘逸，多以扁鼓与铜钹伴奏。三坑村和合班由2小孩表演，称和合仙家，都穿红衣裤，戴绿袖套。和仙留发，腹前装肚，右手拿毛笔，左手握竹简，象征读书做官；合仙梳髻，穿黑褂，套白裙，右手持手帕，左手拿算盘，寓意勤俭治家，舞蹈祝愿夫妻和睦，加官进禄。


三坑村“跳和合”


水北村和合班多由小孩表演，戴童儿面具，一称来福，黑发无髻，右手拿笔墨与簿本；一称来喜（又称来宝），头梳双髻，拿算盘。水北等地传说，和合兄弟做反生意，夏天贩炭，冬天进扇，贱买贵卖，年终结算赚大钱，兄弟俩高兴得手舞足蹈，到各家恭喜发财。大多和合班都是儿童舞蹈，与水北《和合》表演相同，都有算盘道具，显然受《三宝下西洋》和合做生意发财故事的影响，说明农民有了商品经济意识，向往发家致富，摆脱贫穷。

南丰大傩班的和合舞也不同。上甘村《福禄寿》中的和合二仙由成人装扮，挽颈搂腰舞蹈，与福禄寿三星相会后下界，赐福人间合家团聚，儿孙满堂。田东村《和合》，由青少年表演，面具都有双髻，各穿月白色长衫。和仙右手拿折扇，左手握官页；合仙右手执云帚，左手拿算盘。云帚与扇子，体现仙人的潇洒风度。官页即官方颁布的历日，唐代每当岁暮，朝廷要给大臣赠送钟馗画像和新历日，表示驱除群厉，迎候新春。官页与算盘，寓意除旧布新，福禄相连。罗家堡傩有军傩特点，《和合》面具无双髻。小孩扮和仙，黄衣红裤，拿官页；青年扮合仙，黄衣红裤加戏装靠腿，拿算盘。体现兄弟和睦，文武双全。

“和合”是中华民族独创的哲学概念与文化概念，和谐合好、和睦相处、百年好合、和合团聚、和合利市、和气生财以及因缘和合、阴阳和合等多种文化理念都隐含在南丰傩舞“跳和合”之中��

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作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-17 15:26
· 赣东地区的“跳八仙”

江西东部的南丰县与崇仁县，流行一种“跳八仙”的傩舞。八仙是中国家喻户晓的道教神仙，自唐以来，八仙有多种组合，到明代小说《东游记》问世，八仙基本定型为：铁拐李、汉钟离、吕洞宾、张果老、蓝采和、何仙姑、韩湘子、曹国舅。八仙虽不是同一时代的人，但具有广泛的代表性：男女老幼，富贵贫贱，社会各色人等都能找到自己的知音。因而不仅八仙的故事、戏曲、小说都受到群众的欢迎，而且傩舞“跳八仙”也成为乡民喜闻乐见的形式。

南丰“跳八仙”以石浒村与中和村为代表。石浒揭氏分里外两堡，各有八仙班。八仙面具无张果老，但有刘海。每年元宵前后活动，十三日晚“起灯”，两堡八仙弟子与百多名提柳灯（用草纸、牛胶、柳枝等制成）的男童，到对方堡里“迎灯”，数百盏柳灯蜿蜒于山野，火光闪耀，甚为壮观。“迎灯”后，八仙班各回本堡为村民表演，祈福送吉：第一段“对仙”，反映李铁拐度汉钟离为仙，接着钟离度吕洞宾、洞宾度何仙姑、仙姑则度曹国舅，先双双对舞，后各人独舞。韩湘子与蓝采和则同时上场对舞，舞姿潇洒飘逸。第二段“捉蟾”，刘海赤脚上场，三次捉蟾（用布做的小蟾）未获，在众仙帮助下才得成功，表演风趣幽默。第三段“穿阵”，铁拐李与汉钟离为首，各方4人，相互穿行结束。以后三天活动基本相同，但十六日晚上“迎灯”后各在本堡福主殿“跳八仙”，举行“圆灯”仪式，并将诸神送往水口之外，熄灭柳灯，含有大傩驱疫遗意。

中和村刘氏八仙班有10枚面具，除《东游记》八仙外，加刘海、刘伶，称“八仙飘海十仙到”。也是元宵期间与舞龙灯、跳马灯一起活动。表演与石浒相似，“对仙”中加张果老独舞，“捉蟾”时先刘海、刘伶钓蟾，后众仙帮两人下海捉蟾。南丰八仙班都以丝竹锣鼓伴奏。

崇仁县“跳八仙”分布在前河、里河、詹家三村。十年两届与迎神赛会一起活动，第七年为杨姓主持，腊月廿七日请神，活动7天；第八年为詹姓主持，腊月廿八日请神，活动8天。杨姓八仙班2个，詹姓1个，8枚面具均无汉钟离，但有刘海。第1天请民间传说的战神“出殿”，八仙班在神庙外台上表演，先四天将演武，后八仙双双上场，各执道具而舞，以锣鼓伴奏，舞姿简朴。第2天至6天游乡，遇婚寿喜庆人家，登堂入室“打把戏”，以示祝贺；若遇灾丧人家之请，则进屋“驱凶赶煞”。第7天“巡野”，乡人护送战神回殿。

赣东两县“跳八仙”与《东游记》的八仙都不尽相同，说明各有来历，如明人《列仙全传》无张果老，有刘海蟾，石浒八仙与其相同。《西洋记》八仙无张果老、何仙姑，但有风僧寿、玄壶子。中和“跳八仙”除用《东游记》八仙外，又加刘海、刘伶，其中刘海就称风僧，这与《西洋记》的影响不无关系。崇仁“跳八仙”无汉钟离，用刘海，也应有所根据。上述八仙班的刘海，原称刘海蟾，全真道奉为北五祖之一，民间因其号有蟾字，遂讹为刘海戏蟾，民间戏剧与绘画常用此作题材。两县“跳八仙”都着戏装，受戏剧影响颇大；又因是傩舞，保留一定的驱疫仪式，但更多的是祝福形式与喜庆色彩��

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作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-17 15:30
· 江苏南通童子戏

南通的巫师叫童子，这可是唐王李世民册封的。大唐贞观年间，江淮有五个举子进京赴考，误了考期又无回家的银两。他们凭就吹拉弹唱的本领，在长安城说唱乡曲童子书谋生。唐王宣五位举人金殿献艺，晨昏相伴。一天，龙虎山张天师进宫。唐王想试试天师的本事，让五举人躲在金殿下的地坑中，上用木板掩盖，约定跺脚为号，指挥乐声起止。天师上了金殿，只闻音乐飘忽隐显，不见人踪。唐王戏说天师携妖魔入宫。天师祭剑屈斩五位举人。五举人化成冤魂大闹皇宫，向唐王索命。唐王无奈，请天宫三仙女领弟子用巫法仪式平息了纷

争。唐王册封三仙女与她的弟子是驱邪纳吉的童子。

身受皇封的童子身价大振，传唱盛唐的故事成为特许。于是他们将唐王魂游月宫，魏征梦斩泾河老龙，江流儿唐僧西天取经，刘全冬天地府进献西瓜，魏征幼子九郎代父上天入地请神——请十殿阎王、玉皇大帝、群星列宿，踏遍大小寺庙，恭请各路菩萨神仙，做逐疫纳吉的消灾胜会……逐一演绎成鼓词戏文，俗称十三部半童子书。这类演唱盛唐的系列故事有似当代的连续剧，成为童子戏的主体。

南通童子戏，不如现在剧场镜框式舞台戏剧那样的规范，外延比较宽泛，从略具戏剧因素、戏剧美的原始戏剧雏形到成熟的世俗戏曲，不同的演艺形式共存共荣，有汉代百戏杂陈的遗风。


例如：《抬判》，钟馗神乘轿，在五鬼的拥簇之下，穿行于村野阡陌，为取神龙净水的仪仗队列逐除开道。蝙蝠精挡道嬉闹，钟馗神与蝙蝠精在四个小鬼肩扛的神轿上嬉戏翻打，较量七十二回合，降服蝙蝠精，为主家送喜送福。整个过程用杂技类的肢体语言来表述，是百戏。《西游记》中过火焰山的历程，用掌劈红砖，赤脚踩碎玻璃，手捻碗瓷成灰来演绎，是戏法（魔术、气硬功）。《座堂审替》中包公的四个随从张龙、赵虎、王朝、马汉，分别戴龙、虎、狗、马四式纸糊套头面具，是脸子戏；包公捉拿归案的罪犯薛金莲是一个纸扎的女子，演的是偶戏。《楚汉相争封土地》中楚霸王的鸟锥宝马用竹骨纸糊，大小如真马，下配轮子可行走，是灯戏。《开门请神》中，童子打扫厅堂场园，迎接天上地下列位神仙，牵马安轿，引座请茶，有简单的故事情节线，是不开口的哑剧。《点名过堂》中李侯王，代表神灵接受人间的供品。他与献给神灵的大肥猪以及屠夫、扎库匠等人、畜一一对话，是即时即兴的游戏。另外，光说表不吟唱的《大小丑》、《郑三郎上西天·痴八侯看门》等，是科白剧。《跑铁·古人刀名》中，三五童子，数说历代战将的兵器和战绩，包括南通明代的抗倭英雄曹顶，采用的形式近歌舞戏……

清末民初，世俗劝善戏剧丰富了童子戏的演出。如：《摇钱记》、《花仙果》、《刘文龙求官记》、《王清明合同记》、《李兆庭写退婚》、《赵五娘吃糠》、《李三娘捱磨》等��
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作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-17 15:35
· 安徽贵池傩舞

贵池傩舞是在正戏演出前后的舞蹈，虽情节简单，却寓意较深；表演形式活泼多样，各具特色。如有的只舞不唱，有得边舞边唱，有的夹有“一领众和”的颂白（又称“喊断”）；其内容不外乎是驱邪纳福、祈求丰收、平安吉祥的吉利话。舞时大多用锣鼓伴奏，配合身段表演，节奏欢快，动作性强。舞蹈动作虽原始、简单，但语言却极为明确，具有爽朗明快、粗犷有力的鲜明特点和东方古典雕塑艺术的自然美。

《舞伞》是迎神的傩舞，多为独舞，也有与《舞古老钱》合舞的。一般在傩戏演出前都以《舞伞》为前导。先由家族的长者或“伞首”双手举五彩纸伞，引头戴童子面具的伞孩儿上场，至台前念致语（即“喊断”）后，将伞交给伞孩儿，退至一旁继续领呼“喊断”。其形式是每一“喊断”领呼者（也称“喊断人”）必呼：“都来哟！”众人应和“嗬！”每四句为一大段，全舞共分12段，意为表示一年12个月。“喊断”时锣鼓停奏，伞孩儿原地舞动五彩纸伞，并随着众人的应和声做上下抖动状，以示呼应、喝彩。“喊断”毕，伞孩儿继续频频作舞，锣鼓齐响，使舞台气氛和动作节奏相互呼应。“喊断”内容各宗族不尽相同，如刘街乡山里姚村开场是：“伞神出银台，四方人站开。歌声齐鼓起，舞出伞儿来。”

《舞伞》的伞成穹窿状，象征天穹，是古人：“天形如笠”观念的具体形象。原始信仰认为，天是众神所居之处，众神缘神树而上下，一根竹竿贯穿伞顶，正是众神上下的通道；而天有五云之色，预示着人间的吉凶、丰歉，故伞以五色纸成披靡状；一年有12个月，决定着春耕、夏种、秋收、冬藏的农序，所以伞上有12层五色纸。可见这是一种表达人们祈求人寿年丰的祭祀舞蹈。

伞（繖）舞是明代的称谓，宋代称“竹竿拂子”，隋代称“拂舞”，汉代称“灵星舞”，先秦称“绂舞”，是祭祀土地神的舞蹈，其历史十分悠久。在贵池的傩戏演出中，面具被视为神的载体，伞永远离不开面具，伞的天盖作用十分明显。古人视傩戏表演为神灵降临，所以演出前必须将伞带往社坛迎神，而且第一个傩舞便是舞伞��
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作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-17 15:40
· 安徽贵池傩戏

贵池傩戏是安徽古老稀有剧种之一，主要流行于佛教圣地九华山下的刘街、姚街、梅街、棠溪、桃坡、元四、渚湖、清溪、茅坦、里山一带。它是以宗族为演出单位，以请神敬祖、驱邪纳福为目的，以佩戴面具为表演特征的古老戏曲艺术形式。

据清代贵池人郎遂所编《杏花村志》记载，贵池傩戏源于对昭明太子的祭祀活动。明嘉靖《池州府志》对贵池傩戏活动内容有较明确的记载：“凡乡落自（正月）十三至十六夜，同社者轮迎社神于家，或踹竹马，或肖狮像，或滚球灯，妆神像，扮杂戏，震以锣鼓，和以喧号，群饮毕，返社神于庙。”

贵池傩戏一般只在每年农历正月初七至十五祭祀时择日演唱。演员和观众都是本宗族成员。各宗族之间在演出日期安排、剧目顺序、演出形式，以及剧本、唱腔、面具、服饰、道具等方面，均有所不同。这与当地的习俗风尚、自然条件、经济状况有密切关系。

贵池傩戏演出为三段体，即傩仪、傩舞——正戏——傩舞、吉祥词。也就是在正戏的前后，必须有“请神”和“送神”仪式，如“迎神下架”、“送神上架”、“请阳神”、“朝庙”等。

贵池傩戏演出剧目有两类：一类是以舞蹈为主，以“悦神”为目的的傩舞与吉祥词。傩舞由《舞伞》、《打赤鸟》、《魁星点斗》、《舞古老钱》、《舞回回》、《舞滚灯》、《舞判》（亦称《判官捉小鬼》）、《舞芭蕉扇》等十余种。吉祥词由《新年斋》、《问土地》、《问社公》和《散花》等。另一类是有唱、有白、有故事情节的正戏（又称“本戏”），剧目有《刘文龙赶考》、《孟姜女》、《张文显》、《摇钱记》、《陈州放粮》、《花关索》和《薛仁贵征东》等。另有《包文拯犁田》、《黄太尉》、《斩泾》、《姜子牙钓鱼》等剧目已失传。

贵池傩戏由于各宗族代代沿袭，互不交流，故至今仍保持着古朴、粗犷的原始风貌，被誉为“戏曲活化石”。它对研究中国古代戏曲、民俗文化、社会风尚、宗教演变都有一定的价值��

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作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-17 15:44
· 安徽贵池傩的特点

贵池傩，古老、丰厚、质朴而又发展得相当完美，许多傩事活动和节目都具有历史的传承意蕴。贵池傩属于“社傩”，间或融入“族傩”因素。这种基本形态决定了贵池傩的以下特点：

1. 融入民俗节令文化活动之中，在固定时间即一般从春节至元宵节次日为止。

2. 以一个村为单元，或以一个大姓望族为核心的群体性活动，为全村或全族驱邪逐疫、祝福纳吉、期盼神灵（主要是社神）佑护人寿年丰、五谷丰登、六畜兴旺。

3. 不由巫师而由一村会首或族首主持的群体性傩祭活动。最后各村傩队齐集于一个中心地区（一般为地方保护神的庙宇或庙址）进行大型祭祀活动。气氛热烈，蔚为壮观。其规模之大可与地方的大型庙会媲美。

4. 在酬神、娱神活动中，突出了娱人，特别是注入了自娱因素。在戏师的指导下，农民们演出傩舞和傩戏。

5. 贵池地处皖、鄂、赣地方戏曲、声腔和民间艺术发达的大环境之中，它的傩戏有向较完整的戏曲型靠拢的趋势。而有的村落甚至吸收高跷马、地马或地灯的民间艺术形态，演出的傩戏风格奇异独特，为各地所鲜见。

6. 演唱大本傩戏，有的是原样照搬叙述体的说唱文学。如贵池傩戏《陈州粜米记》与明代成化本词话《包龙图陈州粜米记》完全相同。这为探索中国戏曲史多姿多彩的演出形态，提供了鲜活的资料。其学术研究价值是显而易见的��
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作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-17 15:48
贵池傩戏的演出习俗

贵池傩戏在演出期间有隆重的祭祀仪典和风俗习惯。

一．迎送傩神：

傩戏面具（脸子）被视为傩神，每逢正月搬演傩戏启用脸子时，都要举行隆重的迎送傩神仪式。

1.迎神下架：正月初六夜，由年首派两人偷偷去祠堂将装脸子的箱子“偷”下来（目的是不惊动列祖列宗），送到傩神庙或社庙的神台上。第二天一早开箱请出脸子，由长辈或族长用生布（未用过的布）沾檀香或柏枝浸泡的清水揩拭，俗称“揩脸子”。然后用细木棒撑起脸子，插在箱子上或放在精工雕刻的“龙亭”内，由八人抬着，年首在前，旗锣铳伞开道，铳炮连天，一路烧香、焚纸、放鞭炮，盛世时还有龙灯、走马灯和抬阁，浩浩荡荡地将脸子迎进祠堂。在连续不断的锣鼓声中，由专人将面具按规定依次摆在“龙案”上。整个仪式称为“迎神下架”，当晚演出开始。

2.迎神上架：正月十五是傩戏最后一晚的演出，当正戏演过吃夜餐后，要举行酬神仪式的《新年斋》或《问土地》，然后烧纸放鞭炮，敲锣打鼓送神。其送神词曰：“一年兴一年，买马置庄田，合门齐发迹，富贵永绵绵。”颂毕，将脸子装箱恭送到祠堂神台上，称“送神上架”。

二. 请神：

又称“请阳神”，其时间和形式各宗族有所不同。有的将傩神迎进祠堂，由长辈或年首读《请神文告》，烧香敬酒；有的则颂吉祥词《新年斋》请神；还有在正戏《孟姜女》“朝庙”一场时，由年首念“请神簿”，敬请各路神仙。所请之神无所不包，大体上有天上之神、地上之神、人间之神、艺术之神，最后还要请儒、释、道三教众神。

三. 邀台

每当傩戏演到午夜休息时，由年首办夜餐招待，谓之“邀台”。吃“邀台”时，台上锣鼓不断，吃过后继续演出。各村社吃“邀台”习俗也不尽相同，如刘街乡太和章村，把“邀台”放在正戏《刘文龙赶考》“赏月”一场时进行，剧中人刘文龙与番邦公主在台上真的饮起酒来，小丑在旁唱小曲插科打诨，而台下观众也邀客回家吃“邀台”，可谓别具一番风情。

四. 供粑

正月演傩戏时，家家户户除了备办三牲盘外，还用糯米粉做成“鲤鱼跳龙门”、“麒麟送子”、“天官赐福”、“寿桃”等糕点，送进祠堂作为祭傩神的供品。在演傩戏其间，凡来村看戏或走亲访友的亲朋、外宾，临走时，各家都赠送客人供粑，以示吉祥喜庆之意。

五．朝青山庙

在傩戏集中的刘街乡，每年正月十五都要举行朝青山庙活动。其朝庙仪仗十分壮观，除有全副锡制銮驾、香盘、吊炉和十番锣鼓、龙灯、狮子灯外，还有几个人高举的特制大旗，10公斤重的大铁铳，筛子大小的开锣，用无数锦缎所绣莲花瓣缀成的“百代伞”和用稀有罗汉竹制作的“扎板”。朝庙队伍浩浩荡荡，绵延数里，各村社的队伍异彩纷呈。当地民谚有“南边旗，荡里伞，刘锣戴铳汪扎板，山里山外光呐喊”的词句，以形容其仪仗各具特色和丰富多彩��

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作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-17 15:53
江西萍乡傩的傩舞

傩舞，萍乡俗称“仰傩神”（仰，方言为舞跳之意），“耍傩神”、“耍傩案”、“蹍傩神”，有的地方因舞步必须踩在锣点上而称为“踩傩”、“踩傩案”。

萍乡傩舞一直沿袭“逐疫于衙署中及各民户”所谓“沿门舞”的习俗。

一是索室。按旧制，在索室之前，先要到县城集结，在“官迎”后才正式开始。乾隆年间的萍乡知县胥绳武（山西人），用萍乡方言写了一首《竹枝词》，记载当时舞傩的盛况：“五隅年例扮迎春，忙煞城中城外人，说道太平毛（没）个事，颃（我）随衡（你）去跳傩神”。

二是夜场演出。傩队住哪村，就在哪村表演两三个小时的节目。

三是封洞仪式，即傩队回傩庙将面具搁置神龛上和神龛下密封 [图2]。封洞是跳傩中最大的活动，当天在傩庙要通宵达旦表演傩舞。

舞蹈节目依据面具名称而定。如戴太子面具跳舞、就叫《太子舞》、以此类推。舞蹈的特点大体可分三类：一是以古朴庄重，典雅文静为特色；二是以激烈奔放、对峙而舞为特色；三是以雄壮剽悍、风趣诙谐为特点。舞蹈节目有：《头阵》、《太子》、《关公》、《三将军》、《赵公》、《钟馗捉小鬼》，《雷公电母》、《瘟神下界》、《先锋祭将》、《功曹奏本》、《欧阳将军》、《小鬼戏判官》、《关公观南北二斗》、《关公战颜良》等��

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作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-17 15:56
· 江西南丰的“跳傩”

南丰县是文化部第一个命名的中国“民间傩舞艺术之乡”。傩舞，南丰俗称“跳傩”，是南丰乡傩的主要表现形态，它有两千多年的传承历史和深厚的文化积淀。汉初，长沙王吴芮驻兵南丰军山时，即在西乡一带“传傩以靖妖氛”。唐末，饶州余干县余氏为避战乱，徙居南丰，将祖先在四川为官时崇奉的傩神清源祖师“请至”金砂村，立庙奉祀，世袭“驱傩”。南宋时，邑人刘镗作《观傩》诗曰：“鼓声渊渊管声脆，鬼神变化供剧戏”。诗中详细描写了南丰傩舞剧的演出情景。明清两朝，南丰乡傩发展很快，许多村庄修建傩庙，组建傩班。如上甘村永乐年间（1403—1424）迁建的傩庙现仍保存完好。民国年间，南丰有班队100余个，解放后发展为130多个，统称为傩班，节目都称傩舞。

南丰“跳傩”保留了古老的傩礼仪式。民国前，每当立春日，官府于东郊举行迎春礼，“竹马、大傩、和合、狮子之戏，衣彩衣，戴面具而舞”，“官舞竟，则遍舞于民间”，城镇与农村，处处锣鼓，家家“跳傩”，直至元宵之后。一些大傩班沿袭古礼，举行隆重的“搜傩”或“解傩”仪式，几个捉鬼神灵，或执铁链，或举桃剑，到各家厅堂或房间“索室驱疫”，将虚拟的鬼疫解送村外水中。然后举行占卜“判筶”仪式，祝祷人丁兴旺，五谷丰登。有的傩班则与灯会、戏社联合，举行大型游乐活动。数百村民出灯，与傩班、戏班弟子一起串村游堡，跳傩演戏，送陈纳吉，形成农村的狂欢节日。

南丰“跳傩”流传近百个节目，内容来自神话传说、古典小说和民间故事。有《开山》、《雷公》、《魁星》、《财神》、《哪吒》、《杨戬》、《金刚》、《纸钱》等独舞，有《白祇》、《回子》、《对刀》、《钓蟾》、《双伯郎》、《花鲍对阵》、《小尼姑下山》等双人舞，有《福
钟馗

禄寿》、《八仙过海》、《张天师召将》、《水漫金山》等群舞，还有《西游记》与《封神榜》舞剧系列节目。其中一些节目是“哑杂剧”的表演形式，如《傩公傩婆》与《钟馗醉酒》等。傩舞风格各异，有的巫步手诀，舞姿诡秘；有的古朴刚劲，节奏强烈；有的刚柔相济，表演细腻；有的模拟生活，风趣幽默。表演中，有的大傩班还穿插技巧和武术节目，保留了古代百戏演出风格。

南丰“跳傩”现存2300多枚面具，有驱疫神祇、民间俗神、道释神仙、传奇英雄、精怪动物、世俗人物等150个种角色。面具造型浑厚，色彩古朴亮丽，文化符号隐秘。“跳傩”音乐丰富，有清锣鼓、鼓吹乐、吹打乐、丝竹乐等伴奏乐队，民乐俚曲，融合一体，共同构成独具地方特色的南丰傩文化。

南丰上甘村傩坛面��
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作者: 轩辕箫歌 时间: 2016-5-17 22:54
搬运辛苦
点赞！{:handshake:}{:handshake:}{:handshake:}{:handshake:}

作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-18 14:47
· 河北武安的《捉黄鬼》

河北武安固义村春节期间举行的大型社火，是目前黄河流域规模最大，内容最丰富、参予人数最多、文化意蕴最深厚的民间节日文化活动。演出日期从农历正月十四到十七日。场面宏大，气氛热烈，凡华北地区的民间艺术如抬阁、跑驴、旱船、霸王鞭、竹马、武术、秧歌和队戏、赛戏、脸子戏（面具戏）等，应有尽有，红火异常。但最为震人心魄的是《捉黄鬼》。出场的角色有闫王、判官、大鬼、二鬼、跳鬼和被捉拿的黄鬼。先是黄鬼一大早就躲藏于土村外的野地坟堆里，大鬼、二鬼和跳鬼煞有其事地捉住黄鬼后，押他游街示众，跳鬼作跳跃式舞蹈，引黄鬼时进时退。村里聚集了三十多个青年，手持荆棍，跟在黄鬼后头，边喊边挥动荆棍，街道两侧观众也随声附和。可谓人头攒动，万人空巷，蔚为壮观。更有两个札着靠旗、身穿铠甲威风凛凛的探马，骑着战马往返穿行于长龙似的游街队伍之旁，造成浩大的声势。下午约三、四点钟，黄鬼被押解到村外新搭的两个审判台前，先后经过判官、闫王的两轮审议，最后判为极刑。由大鬼、二鬼和跳鬼押到河边专门搭好的行刑台上。一时烟雾腾起，黄鬼在近万观众围观中被开肠破肚，受到最严厉的惩罚。

这个戏的演出时间长达五、六个小时，演出的场地主要在村里几条较宽的街道上和村外河滩上。演出空间是流动的，而非固定在一个地方。从戏的内容考察，属于傩戏范畴，但当地人称之为“队戏”。据考证，宋代盛行队舞，在队列行进中表演各种舞蹈，后演变为有故事情节的队戏。一般都是在行进中演出，不断地变换演出空间。表演形式属于流动性的哑剧。

戏在演出过程中，还出现一个特殊的角色叫“掌竹”。扮相是头戴宋代服饰中的无脚幞头，当地人称“无翅乌纱”身穿红色蟒袍，手握一根二尺长的竹木，上端劈成二、三十根细蔑，束以红绸，向观众指点剧情。据考证宋代杂剧院本演出时，有一称为“竹竿子”的角色，又叫“参军色”。他手执竹竿，引领演员上下场，不时地向观众“致语”、“唱赞”，目的在于拉近角色与观众的心理距离。元明以后，这个角色便湮没不闻。古人说，“礼失而求诸野”不曾想，在武安固义这个小小村庄的迎神赛社活动中显露出了他的身影，尽管已有新变化，今人仍可隐约窥视到一千年前“竹竿子”的形象。

这个“掌竹”是全部社火活动中的一个耀眼亮点。在迎神，祭神、送神仪式中吟诵“赞语”。在判官、闫王审判黄鬼和行刑前，吟诵道：“劝世人父母莫欺，休忘了生尔根基，倘若是忤逆不孝，十殿闫君难饶与你。命二鬼绳捆索绑，到南台抽肠剥皮，善恶到头总有报，为人何不敬爹娘。若知队戏名和姓，《十殿闫君大抽肠》”。《大抽肠》是《捉黄鬼》的别名。掌竹像宋代说书人那样简要点明主题还以警诫世人的口吻，进行传统道德的教育。果然，多少年来，这个固义村比起别的村，孝敬父母的多，家庭和睦的多；偷鸡摸狗的少，打架斗殴的少。这二多二少，显示了戏剧教育的潜在威力

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作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-18 14:51
本帖最后由天汉网搬运工于 2016-5-18 14:52 编辑

中间有一堆傩文化图片已经不可见，所以，省略，然后是一则新闻

●新闻：中国傩将申报世界非物质文化遗产

中国傩将申报世界非物质文化遗产

2005年06月14日 18:41:43　　来源：新华网

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新华网南昌６月１４日电（记者曾敏磊）记者从正在江西南昌举行的国际傩文化艺术周上了解到，有着约３０００年历史的中国傩文化，将正式申报世界非物质文化遗产。目前，艺术周中召开的国际傩文化学术研讨会上，来自国内外的专家正在为中国傩的申报献计献策。

中国傩戏学研究
会会长、研究员曲六乙介绍，联合国教科文组织设立人类非物质文化遗产项目对人类多形态的文化保护具有重要意义。傩是中国最古老的一种文化形态，它是一种原生态的文化活动，无论是傩舞还是傩戏，都有独特的审美价值和意蕴，蕴含了古代人类生活信仰各方面的信息。巫傩面具更充分体现了威猛美、庄严美、狰狞美、慈善美、祥和美、诙谐美和刁顽美。目前，中国有３０多个非物质文化候选项目准备申报，傩就是将要重点推出的一项重要内容。

中国民间文艺家协会主席冯骥才说，由于中国傩文化分布广泛并受到现代文明影响，其商业化趋势日益明显，传统傩文化正在悄然变味甚至可能消失。为此，冯骥才呼吁，要从最基层开始全面保护傩文化，如保护好傩面具、服装，保存好村落原貌，建设小型博物馆，避免旅游开发过度，培养下一代民间审美情感等，为申报世界非物质文化遗产做好全方位的准备。

与会专家同时建议，由于江西有着特殊的傩文化、正在建设中的中国傩园，即将成立的中国民协傩文化研究中心，希望江西能够在世界各地傩文化研究人员的支持下，整合资源，成为中国傩文化研究中心，为中国傩成功申报世界非物质文化遗产贡献更多。（完）

作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-18 14:56
●组图：走近江西傩文化（12图）

6月15日，由演员扮演的“傩公”与“傩婆”在舞蹈剧《赣傩的表情》中亮相��
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江西省南丰县傩文化博物馆收藏的傩面具，第一排从左至右依次为：关公、杨戬、傩公、傩婆、花关索，第二排从左至右为：哪吒、孙悟空、开山神、魁星、周��
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6月15日，来自海内外的专家学者来到江西省南丰县石邮村，欣赏傩班表演傩舞��
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作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-18 15:00
6月14日，江西省南丰县琴城镇水北村和合班在南丰县城表演《和合》，和合是象征合家团聚、和谐好合的福瑞之神��

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　6月15日，江西省南丰县石邮村傩班在表演傩舞《关公祭刀》��

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6月12日，万载傩班在南昌举行的中外傩艺术展演中表演傩舞《团将》��
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6月15日，由演员扮演的“魁星”和一些小演员在表演舞蹈剧《赣傩的表情》。“魁星”是主宰文运之星，“魁星”含有祝福孩子聪明显达，金榜高中之意��

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6月15日，江西省南丰县石邮村傩班在结束傩舞表演时举行“圆傩”仪式��

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作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-18 15:04
6月14日，江西省南丰县石邮村傩班头人在傩神庙前合影，石邮村傩班共有头人36位，石邮村傩班由他们共同管理��

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6月15日，江西南丰县傩面具艺术家罗春明在展示自己的傩面具雕刻作品，罗先生是当地有名的傩面具雕刻师，他的作品曾多次在国内外大赛中获奖��
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6月15日，江西省南丰县石邮村傩班在表演傩舞《醉酒》��

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6月15日，来自美国的学者周雪天在江西省南丰县石邮村考察傩文化��

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作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-18 15:10
●“傩---最后的汉族”晋永权摄影展（60图）（原贴子图片基本遗失）

最后的汉族（上）
摄影并文/晋永权



作为一个摄影者，我一直在倾心寻找属于自己汉民族的形象，以及代表汉民族本质精神特征的影像。直到有一天，1995年9月，在江西、福建交界处这个叫石邮的小村庄看见“傩”这种仪式时，我才意识到，我找到了应该静心对话的对象。

“傩”（nuo），在现代汉语中，这个字已经变得相当生僻。在古代，傩是广泛流行于汉民族中的一种驱鬼逐疫的祭祀活动。自周朝以降，中华民族便有举国行傩的记载。唐以后，傩祭逐渐由祀神的目的，增加了娱人的因素，向着舞蹈与戏剧的方向演变。宋代以后，生产力日益进步，科学技术也得以长足进展，傩祭之风在中原地区逐渐减弱，在有些地方也渐渐失传。如今只有在边陲山区的一些少数民族和部分汉族中间得以保存并传承下来。如贵州、湖南、广西、云南、四川、江西、安徽等地。

在反复比较之后，我选择了方正的中画幅相机作为主要的拍摄工具，来表达我对于汉族传统及这一题材本身的理解。几年来，在拍摄这一题材的时候，我还不得不向周围的人进行反复的解释为什么拍摄。身为汉民族的一员，我也对此深深困惑过：在我的生活经验中，出现在平静乡野、由村民们演绎的这一幕，让我感受到了来自心底的震撼，这种力量似乎来自遥远的上古时代：神秘而又激烈。

这与我生活的都市场景，与自己凡俗而又琐碎的日常生活形成了鲜明对照。自1995年以后五年，这一场景，我一直目睹。在那里的山间独自行走时，我常常被这些问题困扰：在绝大多数汉民族民间传统信仰缺失的状态下，在此何以遗留、幸存这样的珍物，以傩这样的形式，传承着汉民族传统的秩序、尊严与信仰？庞大的汉族，在演进的过程中，已经逐步丧失了许多外在特征及言语承载的传统内涵，这些村庄村民的生活方式及傩仪式中所传达的内容，或许可以视为“最后的汉族”的表征！

戴上面具是神，脱下面具是人。在撼人心魄的牛皮鼓声中，来自汉民族远古的呐喊声以超现实的景象展现在我的眼前。

来源：《中国摄影
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关于汉民族的思考/徐薇

《最后的汉族》，当这本书的名字跃然于眼前的时候，我的内心中掠过了一丝迷惑，一丝震撼，一丝搀杂有惊恐的混合的感情…… 我难道不是汉族吗？但我的户口卡上却清清楚楚的记录着我的民族：汉族。如果没有异族通婚的话我的子孙也将是汉族，可又何来“最后”二字呢？既然我是汉族是事实，而又有着“最后的汉族”的说法，那到底什么是“汉族”呢？？

当我静心自观的时候，不难发现作为汉族的我们实在是枚举不出自己本民族与别的民族以示区别的特征。“汉族是最后的少数民族，因为汉族在不断的融合中已经把自己的特点消失殆尽，汉族的服饰，汉族的表达，汉族的信仰，汉族的崇拜，还有汉族的传统……”可这是为什么呢？是汉族遗失了我们，还是我们遗失了汉族？到底什么才是原汁原味的汉族文化呢？每当我想到这些的时候，就会感到背脊出汗，心里发空，失落和痛苦按一定比例在内心中充满…… 就在这样的心情下，我由《最》的三位作者引领着踏上了去往江西石邮村的神游之路。

“空旷而寂寥的山涧，无忌的爆竹声，咚咚震天的牛皮鼓的声音，月光剑影间的刚烈血腥，沉寂时的无言与坦然；还有，对秩序与尊严的维护，那种温良优雅与从容，更有那张张面具下炙烈的目光----这就是‘傩’，在如自己一般的汉民族成员中，那些卑微的、身处社会权利之外的村民们，年复一年，在春天开始进行的。”

这一切都如此真实的震撼和感动着我，让我透过他们的眼睛看到石邮村村口的三棵独耸的树，明清年间就已存在的屋舍，供奉着傩神的傩神庙，以及……。我有了一种找到了家的温暖感。

《最》以傩为线索，（“傩”“是一种极端庄的仪式，这些仪式的主题淳朴厚重，所有演傩的人在带上傩面具以后就有了一种威仪，而周围的人也把他们看作神。”）进而引出演傩的八伯及掌管傩班的头人，通过对他们职责经历的描述及谈话内容的记叙，为我们勾勒出石邮村大致的历史及风俗，也就是汉民族的风俗。使我们感觉自己“是在回到从前，回到一个时间停滞的地方……生活的形式非常简单、非常富有诗意的遥远的过去。”在书中，穿插有很多珍贵的黑白照片，拍摄的对象多为带着“脸子”的伯，或当地的村民，也许是他们还不懂得做作，所以照片中的他们都很自然。由文化、传统积淀下来的厚重的历史显现在他们脸上的是朴实，穿透纸面传达给我们的则是一种庄严和神圣，让我们看到“我们的血液和我们的气质原来是什么样的。”

但在我们找到自己民族传统的同时，失落却又是不可避免的。我理解这种失落，“我理解有人认为汉人永远不应该去少数民族地区一样，因为那样，就使当地的居民发生了变化，我感觉到一种外力已在动摇着石邮村的宁静，那些传统价值观的基础正在一点点被蚕食。我想虽然大部分村民还信奉老实规矩，但是更多的人渴望一个广阔的天空，至少他们对种地以及与种地相关的生活已失去了兴趣。”但我更能理解那些按传统方式在石邮村跳傩、观傩、耕种的村民们渴望过上“好日子”的心情。既然，我们无权阻止他们的现代化，那么，传统的丧失似乎已经成为必然。面对这种无奈，我真的迷惑了：传统的萎缩是文明的进步，还是文明的退步？！我想任何一个简明扼要的答案对于那些喜欢用自己的头脑思考的人而言都是肤浅的。所以我已不能继续越俎代庖的替大家思考作结。我想就在这本《最后的汉族》中，蕴涵着我们每个人心中的答案。 ——历尽沧桑啊，但我依然是汉族

有多少 “远方”/陈亚

“远方除了遥远一无所有，石邮是我们的远方，是我们去了又回来的远方……” 走在江西省一个偏僻的小村庄——石邮,有一种恍如隔世的感觉。在这里，你会觉得色彩被剥离掉了，沉淀下一个黑白透明的世界，也正是这样的黑白透明，让一切都显得格外纯粹。从这个经历过战争、革命和改革开放的洗礼，却依然静如秋水的小村庄走进去，感受地老天荒。

三位年轻的记者陈彤、刘春和晋永权，在他们的著作《最后的汉族》（中央编译出版社出版，2001年）中，给我们讲述了这个村庄遥远古朴的故事。每年的大年初一，都会开始一种称之为“傩”的古老仪式。“这是一种极端庄重的仪式，这些仪式的主题淳朴厚重，所有演傩的人在戴上傩面具以后就有了一种威仪，而周围的人们也把他们看作神。”这个仪式从初一开始，一直持续到初十六，从人们的顶礼膜拜中，感受仪式的庄严和神圣。傩班有严格的编制和管理制度，而演傩更是有许多禁忌。石邮的傩是最具特色最纯粹的傩，它的动作古朴刚劲，看似平淡实则包含了很多沉重复杂的意味。这就是被称作是最体现汉民族艺术和汉民族老百姓原初的生存状态和性格的场景。在这里，有的不只是一个极端庄重淳朴的仪式，一群谦恭守道的村民，更是一种叫做根的让人魂牵梦萦的情怀。

古朴的石邮村，以它处变不惊的坦荡情怀，迎来了这三个现代都市年轻人。他们以各自不同的方式对这一方有着独特人文背景的水土进行着解读。先说小晋，他几乎没有文字，但你几乎可以感到他是无处不在的。他以一幅幅光影合离的黑白照片，串连起石邮村的过去、现在和久远的未来。他力图通过这些黑白光影去表现和契合曾经一度让他感动和痴迷的村民们庄重淳朴的精神和他所理解的傩舞艺术。

然而，这种抛弃了世俗纷争的纯人文感怀是否可流芳于同样好奇的人们，似乎不尽然。陈彤就有些耐不住这样的寂寞和单调。她抱怨、拒绝，甚至想逃离，然而她之所以留下来了，是石邮村那戴面具的奇异的舞蹈的确让人过目难忘。是的，石邮村的汉民族文化特色对于都市现代人来说是的确有着独特的价值。在城市的繁华和喧嚣里浸泡得目光呆滞之后，看一看这样的民俗表演，切身感受一下置身世外的豁达和轻松，的确可以满足自己心灵感动和净化的需要。但对于刘春就不一样，她是从这片土地走出去的人。在用方言和石邮村村民交流的间隙，除了可以同样感受到“最后的汉族”的尊严，秩序与信仰外，她可能更多的是感受到了傩班的“伯”们在摘下面具之后作为一个普通村民的无奈与无助。毕竟，“戴上面具是神，摘下面具是人”除了对傩的敬畏和崇拜，也显现出了作为一个普通村民渴望具有一种神的尊严和力量的无奈的心态。三种心情，三个不同的视角，是这本书的特色所在。可能是出于作者职业的特点，这本书语言生动，行文流畅，于细微之处娓娓道来，于自然之中默默地关注人物事件。

《最后的汉族》就是这样一本形式新颖的书。在书中，作者没有讨论所谓的“最后的汉族”是不是真正的“最后的汉族”这一类的话题，而是感受着对傩艺术背后深厚的人文底蕴的欣喜，把目光投在了对这种独特的人文情怀的探索和保存上。感受着石邮村汉民族老百姓最真实的生存状态和性格，无端由的，我忽然想到了阿来的《尘埃落定》。阿来在《尘埃落定》中表达了对藏族土司制度的“末世惶恐”，感受着石邮村汉民族老百姓的生活，忽然间，我也有一种深深的惶恐。同是一种对民族根性制度的虔诚和敬畏，藏族的土司制度早已拉下了历史的帷幕，那么石邮村的傩舞艺术和那象征尊严的傩神庙又将何去何从呢？

在本文的最后，陈彤写到：“小晋说石邮村的村民大概是最后的汉族了，他们纯粹，因为他们生活的信念和生活的方式都是多少年不变更的，但是我看到的却正是一种潜移默化的改变在悄悄进行着。” 这样的担心和我的惶恐应该是基于同样的道理吧！通过这个黑白剥离的小村庄，用自己的方式解构石邮村所传承下来的汉民族特色，然而，傩班的进京、访日以及吴国亮等这些年轻人的想法，无疑在无意之中已经让这个村子于悄然之中产生了变化。而我们所最关心的自然是石邮村所传承的汉民族特色到底将走向何方？

本书的发起者小晋用《遥远的目光》为这本书做序，在开卷篇里，陈彤把石邮村划归到了遥远的远方，而最后的跋《鬼使神差》更在有意无意之中拉开了石邮村和现实社会之间的距离。我想，《最后的汉族》所描述的这种民风淳朴的小村落和汉族百姓原初的生存状态在当下的中国农村也并不是独一的。作者之所以冠之以“最后的汉族”，是想更深切地告诉人们：在我们狭窄的生存空间之外，还有那么多的 “远方”需要我们去探索，需要我们去捕捉那离合的神光，需要我们在忙碌之后静下来好好地思考一种叫做“根”的东西。我想，这也是本书的作者们之所以不辞劳苦、跋山涉水的初衷所在吧��

贴子全部搬完，有空我把自己手头傩文化资料补充进这个贴子。

作者: 子奚 时间: 2016-5-18 23:43
傩舞也是汉舞的一部分，甚至是因为其具有信仰的色彩更加具有复兴的意义，因为汉服运动的复兴尤其需要不仅有衣冠为表，还需有信仰的注入。

作者: 卧云斋 时间: 2016-5-19 09:27
上面的帖子很早见到过，找不到了。多谢楼主搬来

作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-24 10:55

卧云斋发表于 2016-5-19 09:27
上面的帖子很早见到过，找不到了。多谢楼主搬来

这有什么好谢的，客气啦客气啦

作者: 天汉网搬运工 时间: 2016-5-24 16:50
图片来源，《中国道教》西元2016年第一期

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扫完了这三页，最近一段时间，我没什么要补充了

作者: 卧云斋 时间: 2016-5-24 19:04
甚好

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